Chi volesse conoscere i massimi esempi della pittura napoletana sul far del Seicento dovrebbe, entrando nella grandiosa chiesa di S. Maria la Nova, alzare gli occhi ed ammirare lo splendido soffitto cassettonato, che da solo costituisce una meravigliosa pinacoteca di quasi cinquanta dipinti, nel quale furono impegnati i più importanti artisti napoletani del periodo, che avevano raggiunto la piena maturità ed avevano già dato prova esauriente della loro capacità nelle altre chiese napoletane, da Francesco Curia a Girolamo Imparato, da Fabrizio Santafede a Belisario Corenzio e Luigi Rodriguez. Questo straordinario soffitto costituisce una esaustiva antologia delle correnti pittoriche che dominavano in città ad inizio secolo, dalla maniera dolce e pastosa del Curia alla cosiddetta riforma toscana importata dal Santafede, in tutte le possibili declinazioni.

Il secolo d’oro della pittura napoletana, che tanto riverbero avrà sull’intera civiltà artistica europea, nasce così sotto il segno di artisti che seguono la maniera più ritardataria e provinciale, con una stanca parlata comune, quasi del tutto priva di voci dominanti, quando, come per incanto, nel primo decennio con un’apparizione improvvisa compare e scompare due volte dalla scena Michelangelo Merisi da Caravaggio. La sua presenza farà da catalizzatore delle energie locali impegnate già con gran fervore nell’ammodernamento di tutta la “Napoli sacra”, costituita da innumerevoli chiese e conventi, che si allargano e si innovano senza sosta alla ricerca di sempre maggiori fasti e onori.

Generalmente il  Seicento napoletano in pittura viene preso in considerazione a partire dal 1606, anno del primo soggiorno in città del Caravaggio e lo si fa terminare nel 1705 con la morte di Luca Giordano. Noi viceversa ci atterremo strettamente agli anni di inizio e fine secolo dal 1600 al 1699. Questo severo criterio cronologico ci induce a trattare, anche se brevemente, di tutti quegli artisti e non sono pochi, che, figli del Cinquecento ed insensibili alla nuova cultura caravaggesca, pur continuarono a lavorare, alcuni intensamente, fino alla metà del secolo.

La grande mostra, tenutasi a Napoli nel 1984 sulla civiltà del Seicento, trascurò completamente questa generazione di artisti e così fanno anche molti testi pur autorevoli di storia dell’arte; ma non si può certo lasciare senza attenzione l’opera di tanti artisti che, richiesti da una folta committenza pubblica e privata, a carattere devozionale, continuarono, tra il decorativo e l’illustrativo, la loro opera talune volte inscurendo unicamente la tavolozza per adeguarsi, anche se superficialmente, alla nuova moda.

Fra le correnti artistiche cinquecentesche che protrudono nel secolo successivo sono da annoverare la linea della pittura dolce che, ispirata dalla maniera di Zuccari e Barocci ha tra i suoi protagonisti Francesco Curia e Girolamo Imparato, scomparsi contemporaneamente alla venuta del Caravaggio ed il fiammingo napoletanizzato Dirk Hendricksz, il quale, poco concedendo in variazione al suo stile, lavora fino a circa il 1615. Con questi autori dobbiamo ricordare anche Giovan Antonio D’Amato, figlio di Giovan Angelo che proseguirà la bottega paterna fino al 1643.

Francesco Curia è il più abile tra i tardo manieristi napoletani, figlio d’arte è nella bottega del padre Michele dal 1588 al 1594. Entro il secolo realizza numerose ed importanti opere per evolvere poi, sotto la spinta degli esempi degli artisti fiamminghi presenti in città, sostenitori della maniera tenera, verso una forma elegante e mossa, che farà di lui il campione indiscusso di una pittura fresca e dal forte impatto emozionale, bizzarra e surreale, visionaria e fantastica. La sua pennellata morbida e densa, quasi lanosa dà un’impressione tattile sulla superficie pittorica.

A partire dal 1600 numerosi documenti di pagamento testimoniano della sua fama oramai consolidata. Nel 1601 esegue la Madonna del Rosario di Prepezzano oggi nel museo diocesano di Salerno, nel 1603 replica l’analogo soggetto per la parrocchiale di Orta di Atella  e da questi dipinti Giuseppe Marullo ed altri stanzioneschi preleveranno gli angioletti che svolazzano in alto nella composizione.

Il 1602 è la data della sua celebre Gloria del nome della Vergine incastonata nel cassettonato di Santa Maria la Nova, animata da uno sfrenato dinamismo con l’angelo che sembra volare al di fuori della composizione. Intorno al 1605 è collocabile il Battesimo di Cristo nella cappella Brancacci del Duomo, un dipinto nel quale le pose fisse dei protagonisti trasportano in una dimensione irreale e rappresentano l’ultimo guizzo di genio dello svagato pittore.

Girolamo Imparato inizia la sua carriera nella bottega di Silvestro Buono come mero pittore devozionale intorno al 1570, per collaborare poi in seguito con Giovannangelo D’Amato, con Dirk Hendricksz nel cassettonato di Donnaromita e con alcuni artisti del cantiere della certosa di San Martino. Egli nel suo lungo percorso fino alle soglie del Seicento mostra una chiara evoluzione da una cultura di marca fiamminga piena di cangiatismi ad una pittura tenera di matrice baroccesca.

Giunto alle soglie del secolo d’oro contribuirà con un ultimo sprazzo estroso e visionario all’ultima stagione della pittura tardo manierista prima della rivoluzione caravaggesca, dando luogo a composizioni luminescenti e turbinose spesso arricchite da panneggi  che sembrano una seta rigida quanto leggera.

Tra le sue opere seicentesche rammentiamo il Sant’Ignazio in estasi (1601) e la Natività (1602-03) realizzati per il Gesù Nuovo, l’Annunciazione e l’Assunta, firmata e datata 1603, per il cassettonato di Santa Maria la Nova, oltre a tre quadri eseguiti per gli altarini laterali, la Circoncisione, documentata al 1606, del museo del Banco di Napoli ed infine, nel 1607, il Martirio di San Pietro da Verona, consegnato poco prima della morte, per l’altar maggiore della chiesa di San Pietro Martire.

Dirk Hendricksz, conosciuto anche come Teodoro D’Errico, è documentato a Napoli dal 1574 al 1608 ed è il principale esponente della colonia fiamminga in città, ideatore di una pittura tenera dal ricco impasto cromatico, che raggiungerà il culmine del successo nei due celebri cassettonati di San Gregorio Armeno prima e di Donnaromita poi. Sono vaste composizioni che, alla ricercatezza del colore, associano uno stile pittorico di pretta marca barroccesca.

I pittori nordici erano specializzati in pitture di paesi e nelle vedute, in quadri di genere come le stagioni, le stregonerie o le cacce ed erano abilissimi a dipingere sul rame con colori fini, vivaci ed allegri.

Al di fuori dei loro settori preferiti erano spesso destinatari di importanti committenze da parte di chiese ed ordini religiosi.

Al virare del secolo la sua maniera si avvale di una materia sempre più fluida ed impastata ed il suo stile da leggero, fantasioso e sfarfalleggiante diviene più calibrato e più serio. La sua attività è scandita da poche opere certe, mentre si incrementa la collaborazione col figlio Giovan Luca.

Tre opere seicentesche sono certamente documentate e sono il Miracolo di Cristo di Arienzo, la Madonna del Carmine di Santa Maria la Nova e la Santa Caterina dell’Annunziata oggi nel museo civico a Castel Nuovo, alle quali aggiungere la Crocefissione in Santa Maria del Parto e la Visitazione già in San Marco ai Lanzieri. Sono dipinti segnati da uno stile espressivo e patetico non senza qualche piccola caduta formale. Nel maggio del 1610 il pittore, dopo la morte prematura del figlio, decide di ritornare in patria ad Amsterdam, dove concluderà stancamente una carriera che per oltre quaranta anni lo ha visto tra i principali protagonisti del tardo manierismo nell’Italia meridionale.

Un nordico di cui poco conosciamo, ma che ci ha lasciato alcune opere significative all’inizio del secolo è Pietro Torres, un pittore membro della numerosa colonia fiamminga che, dopo la fatidica notte di San Bartolomeo del 1572, emigrò in Italia e soprattutto nel viceregno. Egli collaborò prima con Smet per avvicinarsi in seguito allo stile del Cobergher. Un artista modesto ma bizzarro ed interessante oscillante tra le espressioni del manierismo e la pittura schiettamente devozionale.

Notevoli e da collocare ad inizio secolo due tavole caratterizzate da accesi cangiatismi mirabilmente coniugati a tenere espressioni nei volti: una Immacolata Concezione ed angeli conservata presso la Curia arcivescovile  ed una Madonna delle Grazie coi santi patroni di Napoli già nella chiesa di Gesù e Maria.

Nell’ambito della pittura di paesaggio occupano un posto di rilievo altri  due nordici: Paolo Bril, il quale nei primi anni del Seicento esegue un importante ciclo di affreschi nel chiostro della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli., mentre a Loise Croys,  maestro di Carlo Sellitto, vengono oggi assegnati quelli nel pronao della chiesa di Santa Maria Regina Coeli. Con il loro esempio e con modalità eleganti e raffinate nasce una nuova concezione del paesaggio in area meridionale; non più luogo di ambientazione bensì parte centrale della composizione. A questi testi si ispireranno Domenico Gargiulo, Salvator Rosa e lo stesso Battistello Caracciolo, che saranno i fondatori della pittura di paesaggio napoletana.

Giovanni Antonio D’Amato nasce come pittore devozionale ma per una parte del suo percorso artistico sarà attirato dal naturalismo dei primi caravaggeschi napoletani, a tal punto da confondersi a loro in alcune opere come nel Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia della collezione Pellegrini a Cosenza, attribuito in passato a Beltrano o a Vitale. I suoi quadri naturalisti sono però sempre intrisi da una garbata punta di devozione familiare e dal dolce impasto cromatico proprio delle sue origini baroccesche.

Ad inizio secolo sono collocabili la Vergine Lauretana della chiesa di Santa Maria del Popolo agli Incurabili e la Visione di San Romualdo sulla volta del coro dell’Eremo dei Camaldoli. In anni successivi realizza il caravaggesco Santi Nicola, Domenico e Gennaro, oggi nel museo civico. Celebri alcune sue opere conservate nella quadreria dei Gerolamini: la Deposizione e la Sacra Famiglia, un soggetto che replicherà in una tela già nella chiesa delle Crocelle ai Mannesi ed oggi al Divino Amore.

La sua attività proseguirà fino agli inoltrati anni Quaranta non solo a Napoli ed in costiera amalfitana, ma si irradierà anche verso la Calabria e la Puglia, fino a quando i tempi dell’ultima Maniera, anche se aggiornati al lume caravaggesco, non saranno esauriti definitivamente.

Il filone devozionale d’ispirazione toscana comprende autori importanti: Fabrizio Santafede, uno Stanzione ante litteram, campione incontrastato della nuova pittura, Giovanni Balducci, fautore di un pacato realismo domestico e Giovan Bernardo Azzolino, suocero del Ribera, il più seicentesco tra i tardo manieristi napoletani. Essi si limiteranno unicamente ad un viraggio di colore verso lo scuro nelle loro composizioni sacre dopo il 1608. A questi autori può essere affiancato Ippolito Borghese dal linguaggio intriso di pietismo e dallo stile aneddotico e devozionale.

Fabrizio Santafede attivo dal 1576 al 1623 importa in area meridionale la corrente toscana che cercava di coniugare la tradizione pittorica fiorentina a quella pittorica veneziana. L’artista si fa fautore di un nuovo modo di interpretare la storia sacra con un patetismo contenuto ma efficace. La luce nei suoi dipinti, a differenza di quella cavaraggesca, potente nel rilevare impietosamente ogni aspetto della realtà, si posa delicatamente su persone ed oggetti ed anche quando l’ombra è profonda permette una lettura completa della figura nel rispetto del disegno e della composizione.

Egli è stato paragonato a sommi pittori come Murillo o ad abili mestieranti come Santi di Tito, ma a nostro giudizio il paragone che meglio rende la lunga attività dell’artista è quello con Massimo Stanzione. Alla pari del collega seicentesco il Santafede volle cantare la poetica degli affetti, la serenità e la gioia della famiglia, come nel Bagno di Gesù Bambino, conservato nella quadreria dei Gerolamini, che più che un quadro sacro dà l’impressione di una tranquilla scena nell’intimità domestica, una sacra conversazione.

Il delicato problema del luminismo naturalista fu affrontato con un occhio attento ai quadri notturni del Bassano e della sua bottega, che furono molto richiesti per decenni anche nel meridione e si giovarono del successo del verbo caravaggesco. In un suo celebre dipinto come la Resurrezione, eseguito nel 1608 per il Monte di Pietà, il Santafede utilizza un effetto di lume notturno accentuato da lampeggiamenti, drammatico ed efficace, dando prova di un’originale interpretazione veneziana del caravaggismo.

Tutte le più importanti collezioni napoletane, da quella dei Filomarino agli Spinelli di Tarsia, si vantavano di possedere tele del Santafede, del quale le fonti ci tramandano anche una notevole attività di ritrattista di ispirazione fiamminga: analitica e descrittiva. Pochi esempi ci sono pervenuti e tra questi il principale è il Ritratto del viceré conte di Olivares e della moglie conservato a Madrid nella raccolta del duca d’Alba, mentre la sua abilità si può apprezzare anche nelle fisionomie dei committenti in alcune pale d’altare come in quella giovanile di Matera o nella tela per la chiesa dei Sette dolori.

Non possiamo giudicare le sue qualità di decoratore, che lo videro all’opera con Battistello per due anni nei perduti affreschi della Cappella del Tesoro.

Numerosi sono i suoi quadri per importanti committenti nel primo e secondo  decennio del secolo, mentre la sua bottega, assai prolifica, era in grado di soddisfare ordini che venivano non solo da Napoli e dal viceregno, ma dalla Spagna e dalle altre regioni italiane.

Ricordiamo l’Incoronazione della Vergine (1601 – 02) per il soffitto di Santa Maria la Nova, la Pietà (1601- 03) per il Monte di Pietà, la Pentecoste (1609 – 10) per lo Spirito Santo, la Trinità con la vergine e Santi (1618 - 19) della chiesa di Monteverginella, la Madonna coi santi Francesco e Domenico (1623 – 24) nella chiesetta di Ruvo e tanti altri.

Tra gli allievi del Santafede che lavorano prevalentemente in provincia ricordiamo Giovanni De Gregorio, detto il Pietrafesa, il quale si muove nell’alveo della tradizione tardomanierista orientata all’assunzione di forme severe e controllate, aderenti alle norme tridentine, con accenni di naturalismo allo scopo di rendere più vere le immagini e più accessibile il messaggio ai fedeli. Nel 1610 firma e data una Madonna della Consolazione e Santi per la chiesa di Santo Stefano a Sala Consilina, mentre successiva è una Deposizione per il monastero di Castel Civita.

Giovanni Balducci, nato a Firenze, appartiene alla generazione dei pittori toscani riformati. Trasferitosi a Roma dopo alcuni anni di attività, nel 1596, si sposta a Napoli al seguito del cardinale Gesualdo, divenuto primate nella capitale del viceregno, dove risiederà per circa quaranta anni. Affrescherà nel Duomo la tribuna e la cappella degli Illustrissimi e parteciperà alla realizzazione nel 1621 del grandioso soffitto cassettonato.

Lavorerà con successo nei primi anni del secolo nella chiesa di San Giovanni dei Fiorentini ed in numerose altre imprese decorative in chiese e palazzi nobiliari. Da ricordare il suo contributo nel cassettonato dell’ Annunziata di Maddaloni eseguito nel 1604, nel chiostro del Carmine Maggiore, nel 1606 ed a Monteverginella. Diverrà uno degli esponenti di spicco del filone devozionale con una cospicua mole di opere caratterizzata da estrema ripetitività e semplicità compositiva, corretta nel disegno e dolce nel colorito, un realismo domestico con delicate cadenze didascaliche e narrative.

Riposa a Napoli in un’originale sepoltura inchiavardato nel muro in un corridoio delle catacombe di San Gaudioso poste sotto la basilica di Santa Maria della Sanità, un luogo a lui caro che lo aveva visto all’opera nel chiostro e nell’esecuzione di alcune pale d’altare.

Alla figura del Balducci sono legati alcuni artisti fiorentini che sul crinale del nuovo secolo inviavano opere o giungevano in città per trascorrere alcuni anni. Tra questi Pompeo Caccini del quale a San Giovanni dei Fiorentini in sacrestia si conserva un Battista in carcere del 1601, Agostino Ciampelli  che inviava un’ Entrata di Gesù in Gerusalemme conservata nella chiesa dei Ss. Severino e Sossio e nel 1605 una tela per la Trinità delle Monache e Domenico Cresti detto il Passignano che entro il primo decennio faceva giungere a Santa Teresa degli Scalzi un Incontro della Vergine con Giuseppe. Senza dimenticare Cristofaro Roncalli detto il Pomarancio, il quale nel primo decennio invia varie opere, dalla Natività per l’altare Ruffo alla splendida Madonna col Bambino e San Francesco della quadreria dei Gerolamini.

Giovan Bernardo Azzolino, nativo di Cefalù, per cui fu detto il Siciliano, è attivo a Napoli per oltre cinquanta anni dal 1594 al 1645. Frequentò il cantiere della certosa uscendone perito frescante, come dimostrano i suoi affreschi nella cappella Ambrosino al Gesù Nuovo, eseguiti tra il 1605 ed il 1606.

Il De Dominici, con la sua fertile fantasia, ci descrive l’artista come uomo pio e devoto che avvertiva l’esigenza di accostarsi ai sacramenti prima di eseguire il ritratto della madonna, alla quale avrebbe consacrato la sua verginità, mentre sappiamo che ebbe non meno di quindici figli ed in particolare una figliola che andò sposa al Ribera.

Le sue composizioni sono semplici nella disposizione dei personaggi, quasi neo quattrocentesche, ma sono sempre di una qualità molto alta, in grado di produrre genuine e vibranti emozioni. Fu in contatto con i mercati anche fuori della città specialmente con Genova, grazie alla sua familiarità con il principe Marcantonio Doria, il quale nella sua famosa collezione possedeva ben quarantasette suoi quadri.

Numerose sono le sue opere in un arco di tempo molto ampio. Ricordiamo: la Circoncisione (1607) nella chiesa del Gesù e Maria, dove esegue anche la Madonna del Rosario per la cappella Romano (1609 - 1610), un Martirio di Sant’Orsola in collezione napoletana, intriso di naturalismo, una Madonna del Rosario (1612) per la chiesa di Santa Maria della Sanità, nella quale, nel 1627, esegue anche un’Annunciazione. Nel 1617 esegue la Santissima Trinità e Santi nel cappellone di Sant’Ignazio nel Gesù Nuovo, una tela di grosse dimensioni che dopo assurde per quanto autorevoli attribuzioni al Guercino, a Battistello e addirittura al Beltrano è stata assegnata ad Azzolino con certezza su base documentaria. Il San Paolino del Pio Monte della Misericordia è del 1630. Opere tarde sono il Miracolo di San Bernardino dell’Eremo dei Camaldoli e lo stesso Angelo custode della chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone.

Egli fu il più seicentesco dei tardo manieristi ed i suoi quadri furono richiesti fino agli inoltrati anni Quaranta, a dimostrazione di un mercato, anche importante, di pittura intrisa da pietismo ma anche di piacevolezza domestica, dipinti pregni di religiosità seria e meditativa, ma di calda intonazione familiare.

Ippolito Borghese, umbro di nascita, è attivo a Napoli a partire dal 1601 ed occuperà presto un posto di rilievo nel panorama artistico di stampo devozionale. Le sue fonti ispirative sono non solo quanto era stato realizzato nel cantiere della certosa di San Martino, ma anche quanto prodotto dai fiamminghi napoletanizzati, sostenitori della maniera tenera. Nascerà uno stile caratterizzato da un accentuato pietismo delle immagini e da un’aria domestica delle composizioni spesso rallegrate da legioni di leggiadri puttini ridenti.

Tra le opere più antiche la Crocefissione  di Lucera dal sapore barroccesco, seguita dalle due Pietà di Capodimonte e della pinacoteca di Bari. Nel 1603 la grande pala dell’Assunzione per il Monte di Pietà dalla pennellata vaporosa e dalla palpabile matrice tardo manierista. Seguono le Storie di Santa Teresa per la chiesa eponima eseguite nel 1605 e dall’esito modesto e l’Immacolata per l’altare Amodio in Santa Maria la Nova del 1609.

Appartiene al primo decennio anche la spettacolare Cena in casa di Marta e Maria della Walpole Gallery, già in collezione Ganz.

In seguito Borghese rinterza anche lui fortemente gli scuri, pur conservando un’elevata qualità disegnativa e formale. Sono gli anni delle tele per la chiesa dei Santi Filippo e Giacomo (1618) e del Duomo di Perugia (1620) o della Madonna e Santi della chiesa di Santa Maria dell’Orto di Castellammare di Stabia (1621), tutte contrassegnate da un chiaroscuro molto marcato.

Paolo Finoglia, uno dei più famosi caravaggeschi napoletani, fu suo allievo e da lui erediterà una predilezione per le sete preziose e per i colori cangianti, oltre ai gioiosi puttini a volte prelevati letteralmente dai quadri del maestro.

Col Borghese il tenue confine tra tardo manieristi protrudenti nel Seicento e pittori naturalisti si fa ancora più sottile, una circostanza che si può ben apprezzare nelle grosse committenze eseguite in collaborazione come il soffitto cassettonato di Capua o quello di Giugliano.

 

 

 

 

Giovanni Baglione, romano, pittore e biografo, celebre per il processo che lo oppose a Caravaggio, lavora nel cantiere della certosa di San Martino e nel 1608 esegue per la chiesa del Pio Monte della Misericordia una Deposizione sostituita poi da una Pietà di Luca Giordano e trasferita nella quadreria. Si tratta di una tela fondamentale nel percorso dell’artista in un momento in cui massimo è l’influsso caravaggesco.

         

Pompeo Landulfo è attivo in Italia meridionale fino al 1609, genero di Giovan Bernardo Lama lavora nella bottega che il suocero aveva con Silvestro Buono. Nella sua produzione riecheggiano con imitazione fedele e pedante i modi dei suoi maestri fortemente devozionali e con ascendenze fiamminghe.

Tra le sue opere seicentesche, molte ancora da identificare, citiamo l’Incoronazione della Vergine con anime purganti del 1604 e una Santa Lucia del 1609, conservate nella chiesa del Corpus Domini di Gragnano caratterizzate da una certa asprezza disegnativa e da una schematicità coloristica tipiche delle sue ultime opere. 

Più complessa è la posizione di Giovan Vincenzo Forli, la cui pittura è già più aderente alla lezione del Caravaggio. Egli fu definito dal De Lellis “pittore di prima classe nei suoi tempi”  e senza esagerare rivestì una certa importanza nel campo dell’imprenditoria artistica del primo quarto di secolo. Nel primo decennio eseguì alcuni dipinti di buona qualità come le due Annunciazioni della Croce di Lucca (1600) e dello Spirito Santo(1602). Fu tra i primi, nella generazione di pittori tardo manieristi attivi a Napoli, a porsi il problema delle novità portate da Caravaggio con la nascita di una corrente di cultura naturalista e la dimostrazione lampante è costituita dal suo capolavoro: la Parabola del buon samaritano realizzata nel 1608 per una cappella del Pio Monte della Misericordia, nella quale gli scuri sembrano scimmiottare il divino luminismo del lombardo. Ebbe occasione poi di rilevare una committenza per una grande pala raffigurante la Circoncisione nella chiesa di Santa Maria della Sanità, lasciata insoddisfatta dal Caravaggio.

In seguito si trovò a collaborare con esponenti di spicco del naturalismo napoletano nella realizzazione di grandi soffitti cassettonati: con  Vitale e Battistello (tra il 1616 ed il ’20) nella chiesa dell’Annunziata di Capua ed in seguito (dal 1618 al ’21) nell’Annunziata di Giugliano e nel Duomo (1621). Terminerà in provincia nel 1639 la sua attività ripetendo stancamente formule collaudate per committenti di minore importanza.

 

Nel campo delle grandi decorazioni, dopo l’esempio del celebre Cavalier d’Arpino nel cantiere della certosa di San Martino, dove l’artista romano, nell’ultimo decennio del Cinquecento, è attivo col fratello ed una numerosa bottega nella realizzazione di grandi cicli dal piacevole tono narrativo.

Ras incontrastato delle committenze diverrà poi Belisario Corenzio, il quale fino al 1640 monopolizzerà il mercato che gli ordini religiosi, in nobile gara tra loro, incrementeranno incessantemente. La sua formazione artistica è ancora avvolta nell’ombra. Greco di origine e trasferitosi a Napoli in giovane età è stato descritto dal De Dominici come pittore camorrista in grado di minacciare la concorrenza e di accaparrarsi l’enorme numeroso di committenze dell’area napoletana, che riusciva a soddisfare grazie all’aiuto di una numerosa bottega. “Pittore copioso ma non scelto” fu definito dallo Stanzione, anche se non mancava di mestiere come sottolinea lo stesso De Dominici lodando le figure ben disegnate, il senso del colore, la varietà dei personaggi e l’ordine nelle composizioni.

La sua produzione è sterminata, tale da scoraggiare qualsiasi studioso a confrontarsi in un approccio critico serio e completo.

Tra i cicli seicenteschi segnaliamo, tra i principali,  quelli  dell’Annunziata (1598 – 1612), nel Monte di Pietà (1601 – 1604), nel Gesù Nuovo ( 1601 – 1637), in Santa Maria la Nova (1603 – 1621),  nei Ss. Severino e Sossio ( dal 1607 in avanti), in Santa Maria della Sapienza ( 1636 – 1641). Egli lavorò inoltre in molti palazzi pubblici e privati e nello stesso Palazzo Reale dove eseguì i Fasti della casa di Spagna e nell’Abbazia di Montecassino.

Fu prolifico disegnatore ed esecutore di pale d’altare, che la critica lentamente gli restituisce come l’Annunciazione nella Pietà dei Turchini, notoriamente attribuita al Forli e che un documento recentemente scoperto gli assegna nel 1616.

Lavorò incessantemente fino alla fine e chiuse con onore la sua carriera ultraottantenne, precipitando da una altissima impalcatura nella chiesa dei Ss. Severino e Sossio e trovando la sua sepoltura nel punto del suo tremendo impatto.

Un piccolo spazio saprà procurarselo Luigi Rodriguez, siciliano, fratello di Alonzo, che comincia la sua attività nella bottega di Corenzio per poi, divenuto autonomo lavorare nella cappella Montalto in Santa Maria del Popolo agli Incurabili e nel refettorio del convento di San Lorenzo. Egli si distinguerà dall’antico maestro per una più acuta sensibilità chiaroscurale, per una tavolozza più accesa e per un tocco lieve e delicato, che diverranno la sua firma nascosta. Sarà autore anche di pale d’altare e di quadri da cavalletto: nel soffitto cassettonato di Santa Maria la Nova, secondo le fonti, esegue tutti i quadri minori di figura, nel 1605 nella chiesa dell’eremo dei Camaldoli realizza la notevole Madonna coi santi Benedetto, Giovanni Battista, Romualdo ed Andrea; è inoltre presente nella Concezione degli Spagnoli, nello Spirito Santo e nel Carmine Maggiore. Molti altri dipinti ed affreschi sono conservati, 

in condizione precarie, in altre chiese napoletane, a confermare la posizione di rilievo occupata dall’artista nel panorama figurativo napoletano del primo decennio.

In seguito, ostacolato dal Corenzio, sposterà la sua attività nel salernitano e si dedicherà anche alla miniatura, come testimoniano le ultime tre pagine del famoso Codice di Santa Marta e particolarmente i due spettacolari stemmi del viceré Ruiz de Castro e della moglie donna Caterina de Zuniga.

Nel campo della decorazione lavorano centinaia di pittori napoletani, molti dei quali ci saranno per sempre ignoti. Tra i nomi da ricordare citiamo Simone Papa,  Onofrio De Lione e Giulio dell’Oca.

Simone Papa, documentato fino agli anni Trenta, in Santa Maria di Monteverginella esegue degli affreschi originali con le Storie di san Guglielmo ed in Santa Maria la Nova  lavora nel chiostro e nel coro. In tutte le sue opere egli appalesa un linguaggio esuberante, ricco di toni drammatici e di colori violenti, che accendono arditi scorci prospettici.       

Onofrio De Lione, collaboratore fidato del più noto fratello Andrea nelle imprese decorative, lavora in numerose chiese napoletane e nella sua produzione di mediocre qualità segnaliamo un’Andata al Calvario nella chiesa della Pietà dei Turchini, due riquadri nella cappella di San Sebastiano in San Pietro a Maiella eseguiti nel 1643 ed una serie di affreschi firmati del 1651 nella sacrestia dei Ss. Severino e Sossio,

Giulio dell’Oca, documentato fino al 1644, negli affreschi è influenzato dalla maniera tenera di Giovannangelo D’Amato, mentre nei dipinti segue un arido impianto devozionale. Fu pittore prediletto dai Gesuiti per i quali, nel Collegio di Lecce, dipinse nel 1608 ben 100 quadri raffiguranti Martiri dell’Ordine. La critica gli attribuisce la pala dell’altare maggiore nella chiesa di Santa Maria Apparente.

A partire dai primi anni del secolo, senza attendere il prorompente arrivo in città del Caravaggio, si avverte nell’aria che qualche cosa sta succedendo e lentamente tutti gli artisti, anche quelli di prestigio cominciano a rivedere le loro posizioni cercando di aggiornarsi. Il grande giubileo del 1600 ha condotto a Roma turbe di fedeli e tra questi, anche se non è documentato con precisione, sicuramente molti pittori, i quali non avevano difficoltà ad ammirare le principali opere del grande lombardo, in gran parte a collocazione pubblica.

Una lampante dimostrazione di quanto asserito è rappresentata da un disegno del Corenzio, conservato nel museo di Capodimonte, copia con varianti di una delle tele laterali della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi :”La chiamata di San Matteo”. Il foglio risente ancora della fase manieristica di Belisario, un artista che notoriamente non venne influenzato dalle nuove mode e continuò imperterrito sulla sua strada, ras incontrastato nelle grandi imprese decorative a Napoli e nel vice regno fino al 1643, quando, ultra ottantenne, chiuse in gloria la sua attività , precipitando da imponenti  impalcature nella chiesa dei Ss. Severino e Sossio.

Più volte la critica è andata alla ricerca di precursori meridionali del Caravaggio ed alcuni autori hanno creduto di trovare in alcune opere di Aert Mytens , un fiammingo conosciuto anche come Rinaldo Fiammingo, dei segni inequivocabili del nuovo verbo. In particolare un Cristo deriso, iniziato a Napoli e completato a Roma, certamente prima del 1602, anno di morte del pittore, presenta effetti chiaroscurali così manifesti ed un’azione drammatica talmente incalzante, da far credere ad occhi non smaliziati di trovarsi innanzi a sconvolgenti novità. L’effetto di lume notturno adoperato dal Mytens richiama però Luca Cambiaso e non è adoperato con fini naturalistici, mentre la carica di realtà rappresentata sulla tela è assolutamente generica. Ed inoltre il modo di contornare i personaggi con precisione disegnativa ci dimostra che la pittura del fiammingo è perfettamente in linea con i dettami del Manierismo internazionale di Spranger e di Goltius, uno stile di grande successo che imperversò all’epoca in tutta Europa.

Ma sarà soltanto la sconvolgente lettura diretta della realtà e la novità di una luce che viene dall’alto, a definire, con il magistrale gioco del chiaro scuro, i personaggi. L’arrivo in città di questa rivoluzione ci farà apparire all’improvviso ridicole caricature, ai limiti del grottesco, le opere degli artisti all’ora in auge in città, dal Curia all’Imparato, dal Rodriguez al Corenzio, dal Borghese all’Azzolino.

Tutti si convincono di colpo che il modo di rappresentare la pittura sacra ha subito una svolta definitiva e gli artisti cercano di correre ai ripari, calcando le ombre e dando agli sfondi una consistenza più tangibile, ma per i tardo manieristi partenopei è una battaglia persa in partenza. La ricchezza del mercato napoletano è però ampia e differenziata e molti pittori continueranno tranquillamente a lavorare a pieno ritmo fino a metà secolo, soddisfacendo decorosamente una committenza devozionale.

E veniamo all’avventura napoletana del Caravaggio, il quale, da giovane apprendista, giunto a Roma all’età di 18 anni, seppe “costruirsi, crescere, straripare dalle zone basse di piazza Navona, oltre Tevere, oltralpe, oltre il suo secolo ed i secoli successivi”(Guttuso), arrivando fino a noi come uno dei massimi pittori di tutti i tempi e trasmettendoci il messaggio di una pittura intesa come affermazione della verità delle cose e come coscienza della vita e della morte.

La sua grande capacità creativa e la sua energia innovativa seppero proporsi come fonte d’acqua viva nell’ambiente pittorico napoletano, dove egli trovò i suoi nuovi e più motivati seguaci. I suoi dipinti realizzati nella capitale vicereale produssero sull’ambiente artistico conseguenze immediate, profonde e durature.

Egli giunse in città al culmine della sua maturità, dopo aver penetrato le ragioni più autentiche del cristianesimo e nei suoi schemi compositivi, spesso rifiutati dai committenti perché ritenuti poco decorosi, gli eroi sono gli umili, i vinti, la gente della strada. Egli nelle sue opere, col pretesto dell’iconografia religiosa, si compiace di rappresentarci il dramma della condizione umana.

Arriva a Napoli in fuga da Roma, che mai più rivedrà, dove in una rissa ha ucciso un uomo, Ranuccio Tomassoni. Il Caravaggio, uomo dal carattere forte ed irascibile era abile nelle armi quanto col pennello e la sua spada divenne un simbolo, quasi una metafora della sua azione incontenibile.

I due soggiorni vanno, dal settembre 1606 al giugno del 1607, il primo, dall’ottobre del 1609 al luglio 1610 il secondo, nuove acquisizioni di opere napoletane sono sempre possibili, come pure variazioni nella cronologia e nel riparto dei dipinti tra i due distinti soggiorni.

La prima opera documentata risale al settembre 1606, è la famosa pala Radulovic, di cui si sono perse le tracce, mentre il 9 gennaio del 1607, tra lo stupore e l’ammirazione generale, cade il telone che ricopriva le Sette Opere di Misericordia nella chiesa del Pio Monte, opera memorabile nella quale convivono la più disperata visione di un’umanità elementare associata ad una fedele rappresentazione didascalica dei precetti morali della Chiesa. Sembra di percepire il fragore quasi fisico di vita passionale che prorompe dalla tela. Alcuni brani sono indimenticabili, come la Madonna che si affaccia al balcone della notte o la popolana che offre il seno a nutrimento del padre carcerato, su tutto aleggia una risonanza antica di Grecia e di Pompei.

E poi la Flagellazione per la chiesa di San Domenico, per cui Caravaggio riceve pagamenti nel maggio del 1607, dipinto essenziale con una struttura compositiva di una semplicità assoluta: due carnefici, scaricatori di porto, preparano la vittima e dal corpo di questa si espande una luce, un biancore di carne umana, come non ne aveva mai dato la pittura, una massa di candore che sta per crollare, il bianco vello dell’Agnus Dei, che a contatto con le masse muscolose dei lazzari provoca un impressionante scatto di verità.

Tra le opere napoletane la critica colloca anche la Madonna del Rosario oggi a Vienna, che influenzò molti maestri locali con le sue novità ed i suoi espedienti teatrali, atti ad imprimere un tono solenne alla rappresentazione, come il grande tendone rosso annodato alla colonna scanalata.

Altre opere del primo periodo sono la Crocefissione del museo di Cleveland e l’Incoronazione di spine del Kunsthinstoriches, che presentano lo stesso personaggio barbuto. Ed inoltre la Flagellazione del museo di Rouen e la Salomè con la testa del Battista della National Gallery di Londra, che entrambe utilizzano lo stesso modello dal volto patibolare utilizzato nella più celebre Flagellazione oggi a Capodimonte.

A Napoli è stata presente in vendita per molto tempo anche una Giuditta ed Oloferne, ora smarrita, di cui vi sono copie antiche, la più bella al museo del Banco di Napoli, che ce ne trasmettono la potente iconografia.

Dopo una permanenza a Malta ed in Sicilia il pittore è di nuovo a Napoli dall’ottobre 1609 e come sempre febbrilmente al lavoro. L’accoglienza non è delle più festose, infatti sulla porta della locanda del Cerriglio, dove egli alloggiava, viene sorpreso dai sicari di Ranuccio, che lo bastonarono fino a renderlo irriconoscibile.

Quasi tutti i dipinti della seconda fase sono contrassegnati da uno spiccato luminismo e da uno stravolgimento delle forme.

Un’importante commissione fu costituita dall’esecuzione di tre tele per la cappella Fenaroli in Sant’Anna dei Lombardi: la Resurrezione posta sull’altare e ripetutamente citata dalle fonti antiche e dai viaggiatori di passaggio per la sua bellezza e per la novità dell’iconografia, che rappresentava il Cristo risorto non spaventato ma abbagliato dalla luce che colpisce i suoi occhi tanto a lungo immersi nelle tenebre, vi erano poi un San Francesco che riceve le stimmate ed un San Giovanni Battista. I quadri dopo secoli di successo ed ammirazione furono distrutti dal terremoto del 1805.

Sono da ricordare inoltre la Salomè con la testa del Battista del Palazzo Reale di Madrid, i due David e Golia della Galleria Borghese e di Vienna, la Negazione di Pietro di antica collezione napoletana esportato clandestinamente all’estero ed oggi al Metropolitan di New York, l’Annunciazione del museo di Nancy ed il San Giovannino della Borghese.

Per ultimo bisognerà accennare al Martirio di Sant’Orsola, già della Banca Commerciale, conservato a palazzo Zevallos, che rappresenta l’estrema testimonianza del Caravaggio prima della partenza da Napoli e della triste morte sulla spiaggia di Porto Ercole.

Il merito della scoperta di questo ultimo quadro, che giaceva dimenticato sotto un’attribuzione a Mattia Preti e che perfino il Longhi riteneva potesse trattarsi al massimo di un’opera del Manfredi, spetta in egual misura al Bologna che, giovane ispettore negli anni Cinquanta, ne avanzò per primo la corretta attribuzione, a Mina Gregori che lo ha caparbiamente ritenuto opera autografa, facendolo acquistare all’ultimo proprietario ed a Pacelli, che ha scoperto negli archivi tutte le carte relative e ne ha identificato la precisa iconografia nella Sant’Orsola confitta dal tiranno, facendo sì che il dipinto sia oggi l’opera più documentata del Caravaggio.

A Battistello Caracciolo spetta sembra ombra di dubbio il titolo di primo interprete del caravaggismo a Napoli. In tempi di modelli svestiti e di lumi alzati, egli fu l’artefice ed il massimo corifeo, dopo un decennio di pratica in ambito manieristico, in stretto contatto e collaborazione con Belisario Corenzio, dell’introduzione di un nuovo linguaggio figurativo, basato sull’essenzialità del racconto, sulla drammaticità della scena fissata da squarci di luce abbagliante, sulla messa a fuoco dei personaggi, pur conservando una certa cura nella definizione dei contorni.

La sua Immacolata Concezione, affollato telone di inquietante vitalità, nella chiesa di Santa Maria della Stella, documentata al 1607, ci mostra un pittore già maturo nel trattamento della luce e nella resa del dato naturale, pochi mesi dopo la sfolgorante apparizione delle Sette opere di Misericordia del Caravaggio nella chiesa del Pio Monte, segno evidente che Battistello aveva già attinto a Roma in precedenza la lezione del luminismo, che continuerà ad esprimere in altri dipinti di altissima qualità quali il Battesimo di Cristo dei Gerolamini, la serie degli Ecce Homo e la Crocefissione del museo civico di Castelnuovo.

Dopo un soggiorno di studio a Roma, nel 1615, data del suo ritorno a Napoli, ecco che Battistello nella Liberazione di San Pietro dal carcere ottiene raffinati effetti di luce di un chiarore limpidissimo associati ad un rigoroso trattamento degli aspetti cromatici. Seguono altre opere importanti come la Trinitas terrestris della Pietà dei Turchini, documentata al 1617 e poi, dopo il soggiorno fiorentino, con la Lavanda dei piedi, la grande tela che il Caracciolo nel 1622 dipinge per il coro della chiesa della certosa di San Martino, termina la fase luministica ed inizia il processo di involuzione, vera marcia a ritroso verso le sue origini manieristiche quasi neo corenziane. L’audace sperimentatore volge la bussola verso nuove soluzioni formali, pur senza tradire del tutto la lezione caravaggesca; comincerà la definizioni di ampie composizioni a carattere monumentale, con una grande cura della definizione spaziale ed una luce bronzea dominerà la tavolozza di tutta la sua ultima produzione. Il Battistello riuscì così a dimostrare quali effetti di pacata commozione si potessero trarre da una luce che contrastasse con l’ombra sul filo di una linea sinuosa e melodica.

Appartengono a questi anni la Sacra famiglia e San Giovannino, conservato nel Liechtenstein, il San Sebastiano del Fogg Art Museum di Harvard, il bozzetto di Sant’Ignazio in gloria del Correale di Sorrento e la Gloria di San Gennaro tra i santi patroni di Napoli della chiesa della certosa di San Martino.

A differenza del Caravaggio il Caracciolo si dedicò all’affresco, ove le sue pregevoli doti di disegnatore rifulgono nella resa volumetrica e nella calibratura delle composizioni.

Un lungo processo sostanzialmente uniforme nella qualità, sempre molto alta, da San Martino a Santa Maria la Nova, da Santa Teresa agli studi a San Diego all’Ospedaletto, ove si dedica anche alla pittura di paesaggio, dal palazzo Reale all’Oratorio dei Nobili al Gesù Nuovo, ove lavorerà con il Lanfranco poco prima della sua morte.

Sulla sua bottega non sappiamo molto, conosciamo pochi nomi di artisti mediocri: Carlo Mercurio, Giacomo Di Castro, Marc’Antonio del Santo, i due figli Carlo e Pompeo, Giuseppe Guido ed il Maestro di Fontanarosa.

Carlo Mercurio, ricordato dall’Ortolani, esegue nel 1657 una Nascita della Vergine per la chiesa di Monteverginella e quattro tele nel transetto destro in San Pietro Martire con episodi della vita del santo.

Giacomo Di Castro viene indicato dal De Dominici tra i suoi allievi e più che pittore fu restauratore e faccendiero. Gli appartengono alcuni dipinti nelle chiese di San Michele e Sant’Agnello a Sorrento. Nel Pio Monte Causa gli assegnò una tela raffigurante la Vergine e Sant’Anna, che si conserva a due passi dalla celebre opera del Caravaggio.

Marc’Antonio del Santo esegue nella chiesa della Trinità dei Pellegrini un’Immacolata Concezione databile al 1651- 1652.

Di Pompeo Caracciolo abbiamo una Visione di San Tommaso,  firmata e datata 1645 nella chiesa di Santa Maria delle Grazie di Sorrento.

Giuseppe Guido è l’autore nel 1632 della parte bassa dell’Assunzione della Vergine nel soffitto cassettonato di San Gregorio Armeno e si può pensare a lui per il Maestro di Fontanarosa, un pittore che prende il nome dall’Ultima cena della parrocchiale di Fontanarosa alla quale si possono collegare numerosi altri dipinti in precedenza assegnati al Battistello ed a Filippo Vitale dal San Bartolomeo dei Gerolamini al San Giovanni Battista di collezioni Pisani a Napoli oltre a numerosi dipinti transitati sul mercato.

 

 

 

Tra i pittori napoletani che tributarono al Merisi l’accoglienza più entusiastica vi è in prima fila Carlo Sellitto, nato culturalmente in ambito tardo manierista filtrato dall’insegnamento del fiammingo Lois Croise, per accogliere poi il nuovo messaggio e dar luogo a composizioni drammatiche, animate da un’intensa tensione emotiva e da una spasmodica ricerca di verità, con un dominio della luce che modella le immagini attraverso un sottile gioco di ombre patognomonico del suo stile.

La sua prima opera documentata, unica firmata, è del 1606 e si trova in provincia ad Aliano. Essa raffigura una Madonna in gloria con donatore e nonostante l’impronta manieristica baroccesca presenta in basso un’immagine del committente dalla precisione ottica stupefacente, a lampante dimostrazione dell’abilità dell’artista come ritrattista. Sempre in Basilicata, terra natia del pittore, è conservata a Melfi una Madonna del suffragio con anime purganti, intrisa di naturalismo con la luce che evidenzia le figure ed i gesti, sottolineando la drammaticità della scena.

In ambiente napoletano la sua più importante commissione lo impegnerà dal 1608 al 1612 in Sant’Anna dei Lombardi nella cappella Cortone, nell’esecuzione di un ciclo su San Pietro, dove ha l’occasione di lavorare al fianco di Caravaggio attivo nella cappella Fenaroli e del Caracciolo operante nella cappella Noris Correggio. Un cataclisma, distruggendo la chiesa nel Settecento, non ci ha permesso un confronto tra le opere in gran parte distrutte. Delle cinque eseguite dal Sellitto se ne sono salvate soltanto due, segnate da un fascio luminoso potente che scandisce i corpi nel ritagliarsi violento delle ombre.

In seguito egli esegue, tra il 1610 ed il 1613, il San Carlo per la chiesa di Sant’Antoniello a Caponapoli e la splendida Santa Cecilia all’organo per la chiesa della Solitaria, entrambe oggi a Capodimonte, l’Adorazione dei pastori per la chiesa degli Incurabili e la Visione di Santa Candida per Sant’Angelo al Nilo, percorsa da un brivido di luce calda e avvolgente.

Altre opere da aggiungere al suo scarno catalogo sono la Santa Lucia del museo di Messina ed il David e Golia del museo nazionale della Rhodesia.

Un segno tangibile del prestigio raggiunto dal pittore presso la committenza fu l’incarico, nel 1613, di eseguire una Liberazione di San Pietro da collocare su un altare del Pio Monte della Misericordia, ma l’opera per l’improvvisa morte del Sellitto fu poi affidata al Battistello.

Egli lasciò nella sua bottega numerose tele incompiute, tra cui il Crocefisso  per la chiesa di Portanova, oggi purtroppo scomparso per un ignobile furto ed il Sant’Antonio da Padova per i governatori di San Nicola alla Dogana, ricco di un gioco luminoso sui volti ed in cui si può leggere come segno distintivo, quasi una firma nascosta del pittore, il classico tocco di luce sulle fisionomie dei personaggi, che si può apprezzare anche nella famosa tela di Santa Cecilia all’organo.

Nel suo atelier vi erano anche una serie di quadri di natura morta, di paesaggio ed è inoltre noto dai documenti che fu celebre ritrattista, ricercato da nobili e borghesi, una produzione al momento completamente sconosciuta agli studi eccetto poche esempi. Tra questi possiamo segnalare il Ritratto di gentildonna in vesti di Santa Cecilia, transitato più volte sul mercato, nel quale si avverte un contemperamento dei caratteri caravaggeschi con intenerimenti classicistici e preziosismi cromatici di matrice reniana, consentaneo alla presenza a Napoli nel 1612 del divino Guido.

Il Bacco del museo di Francoforte, variamente attribuito negli anni, è certamente opera del Sellitto, intorno al 1610, per le stringenti affinità nel gioco delle ombre con l’angioletto della Santa Cecilia,  clone perfetto che richiama a viva voce lo stesso pennello e per lo splendido brano di natura morta ci conduce agli esordi della pittura di genere in area napoletana.

Alla fase luministica del caravaggismo appartiene l’attività giovanile di Filippo Vitale, un artista di rilievo, quasi completamente trascurato dalle fonti antiche e la cui personalità è stata ricostruita solo negli ultimi decenni.

Egli è imparentato con Annella e Pacecco De Rosa di cui è patrigno, con Giovanni Do, Agostino Beltrano ed Aniello Falcone di cui è suocero. Un tipico esempio di quella ragnatela di parentele che lega molti altri pittori napoletani del primo Seicento, i quali abitarono quasi tutti nella zona delimitata tra piazza Carità e lo Spirito Santo, vera Montmartre dell’epoca. Su tanti intrecci ci ha illuminato la ricerca durata un’intera vita di un benemerito erudito, il Prota Giurleo, il quale con certosino lavoro di spulcio di processetti matrimoniali, testamenti, fedi di battesimo, polizze di pagamento ed inventari, ha fornito ai critici una mole enorme di dati e di documenti sulla quale lavorare per ricostruire la personalità di tanti artisti.

Vitale è allievo di Sellitto del quale completa il Crocefisso di Santa Maria in Portanova ed anche lui lavora in Santa Anna dei Lombardi, dove riceve dai Noris Correggio per un San Carlo Borromeo un compenso molto alto di duecento ducati.

Dipinge poi la Liberazione di San Pietro dal carcere del museo di Nantes, il San Sebastiano conservato a Dublino e il Sacrificio di Isacco del museo di Capodimonte Tra il 1617 ed il ’18 è impegnato ad eseguire otto tele per il soffitto dell’Annunziata di Capua, che purtroppo versano oggi in pessimo stato di conservazione.

Successiva è la grande pala dei Santi vescovi, già in San Nicola alle Sacramentine di un intenso naturalismo impregnato dalla lezione caravaggesca,  nella quale si possono ipotizzare anche scambi culturali con Tanzio da Varallo dotato di un più intenso senso luministico.

In seguito si avvicina ai modi di Ribera raggiungendo il culmine del suo percorso naturalistico con il San Sebastiano della chiesa dei Sette dolori e l’Angelo custode della Pietà dei Turchini, il suo capolavoro, uno dei quadri più importanti del Seicento napoletano, dal poderoso impianto compositivo, nel quale al ricordo del valenzano si impongono suggestioni di rigoroso naturalismo, potente creazione in cui è facile leggere nel volto dei personaggi la rabbia e il disappunto, la serenità e la giustizia, il candore e l’innocenza.

La Deposizione della chiesa di Regina Coeli, firmata e databile intorno al 1635 apre una fase di crescente inclinazione prima in senso pittoricistico e poi decisamente classicista, che sfocerà nell’ultimo decennio in una fase pacecchiana, dopo un lungo periodo di collaborazione col figliastro. La sua tavolozza divenne sempre più smaltata e ricca di colori luminosi e vivaci come si avverte nella Fuga di Loth da Sodoma, firmato e datato 1650, di collezione privata pendant di un Rachele e Giacobbe realizzato dal De Rosa.

Numerose sono le tele a quattro mani che la critica, progredite le cognizioni sui due artisti, ha identificato, dalla Madonna e San Carlo di San Domenico Maggiore alla Gloria di Sant’Antonio conservato nell’eponima arciconfraternita in San Lorenzo, mentre molti dipinti risentono ancora di scambi nella paternità tra i due parenti e necessitano di percorrere un arduo sentiero attributivo avvolto ancora più da ombre che da luce.

Tra i caravaggisti minori attivi a Napoli bisognerà ricordare Tanzio da Varallo, Alonso Rodriguez, ed Antiveduto Grammatica.

Tanzio da Varallo, provinciale nordico di cultura manieristica e di spirito controriformato, ingegno vivo ed ardente di passione, raggiunge già intorno al 1612 un così alto grado di severità iconica espressa in forma naturalistica da prefigurare ed anticipare lo Zurbaran più ispirato. Scoperta relativamente recente è la sua attività in Abruzzo, ma anche nella capitale vicereale dove gli sono state assegnate prima dal Longhi e poi dal Bologna le due grandi pale di Pescocostanzo e di Fara San Martino ed a Napoli i frammenti di Santa Restituta. Palpabile è la tangenza fra le sue opere prima del 1616 e vari dipinti napoletani specialmente di Filippo Vitale, sul quale un influsso notevole è consistito nell’accentuata asprezza del linguaggio e nella lucidità di espressione.

Su Alonzo Rodriguez, dopo l’attenzione dedicatagli dal Causa, che cercò, nel 1972, sulla guida delle precedenti ricerche del Moir e sulle notizie fornite dal biografo siciliano Sisinno, di ricostruire la sua attività a Napoli, Negri Arnoldi è ritornato sull’argomento. Rilevando l’intensità dell’ascendente caravaggesco nei dipinti messinesi, riferibili alla fase più antica del maestro ed ipotizzando che egli, dopo un primo soggiorno nell’ultimo decennio del secolo presso il fratello Luigi, anche egli pittore,  ritornasse nella capitale vicereale a cavallo del 1606 - ’07, in contemporanea al Caravaggio. Tali considerazioni accrescono l’importanza dell’innesto di Alonzo Rodriguez nel momento cruciale del caravaggismo napoletano subito dopo la scomparsa del Sellitto e la sua influenza non solo sulla pittura partenopea, ma anche su quella iberica, perché molte sue opere raggiunsero in quel periodo la Spagna, dove funsero da modello nei primi tempi del naturalismo iberico.

Tutt’altra vicenda toccò invece ad Antiveduto Gramatica, di una generazione più anziano degli altri. Al quale l’aver avuto nella propria bottega, intorno al 1590, nientemeno che Caravaggio in persona, non impedì di continuare a dipingere stancamente ed a lungo con moduli tardo manieristici appena sfiorati dal lume. Ma quando infine, all’improvviso, poco prima degli anni Venti, si convertì al caravaggismo, il risultato fu una serie di opere sulla vita di San Romualdo, tra Frascati e l’eremo dei Camaldoli a Napoli, con i suoi bianchi luminosi di una luce chiarissima, che intensifica i volumi fino alla sublimazione, in un clima di estasi mistica, che regge il confronto con le tele del massimo pittore religioso del secolo, lo spagnolo Zurbaran.

Per completare il panorama sul corteo di seguaci della lezione caravaggesca in area meridionale bisogna accennare a quel gruppo di stranieri, prevalentemente nordici, spesso noti con nome di convenzione, alcuni di livello molto alto, sui quali gli studi sono in ritardo anche per la scarsità di documenti di pagamento.

Mentre un coacervo di personalità maggiori e minori lavora a stretto contatto di gomito nell’ultima fase del luminismo napoletano, intorno al terzo decennio, va segnalata l’opera di Paolo Finoglia, che con i suoi primi lavori dimostra già una grande maturità tale da farlo considerare uno dei più importanti tra gli antichi maestri.

Il De Dominici lo include tra gli stanzioneschi, ma noi preferiamo trattarne sull'onda delle ultime battute del caravaggismo in area napoletana.

Una formazione tardo manierista, all’ombra di Ippolito Borghese, che lentamente si trasforma in una piena adesione ai fatti del caravaggismo, sotto l’influsso del Battistello, ma soprattutto di Antiveduto Gramatica, le cui tele del 1620 per l’eremo dei Camaldoli rappresentano il prototipo ispiratore per la serie di lunette con i dieci santi fondatori di ordini religiosi per la sala del Capitolo a San Martino. È documentata al 1626 la Circoncisione, sempre nel Capitolo di San Martino, la quale sembra già opera più matura delle lunette, alto esempio di luminismo rischiarato in contiguità alle esperienze del Vouet e del Battistello della Liberazione di San Pietro dal carcere. Scandaglio minuzioso dei particolari, asciuttezza e rigore nella rappresentazione, ricercatezza del disegno ed un cromatismo pieno ed abbagliante fanno la grandezza del Finoglia, che in seguito nell’Immacolata di San Lorenzo Maggiore del 1629 seppe fornirci in un «miracoloso fruscio di sete e di rasi nella notte» (Causa), un’immagine di grande monumentalità.

Altro suo capolavoro della maturità è il «Giuseppe con la moglie di Putifarre» del Fogg Museum di Cambridge, in cui egli aggiorna la sua tecnica pittorica, sotto la suggestione di Artemisia Gentileschi, prendendo definitivamente congedo dalle prime esperienze tardo manieriste e giungendo alla esperienza di «materie cromatiche luminose ed iridiscenti come rasi fruscianti» (Spinosa).

Quando già è un artista di successo il Finoglia si trasferisce in Puglia, chiamato dalla nobile famiglia degli Acquaviva d’Aragona e lì per il castello del conte esegue una serie di dieci tele con episodi della Gerusalemme Liberata oltre a numerose pale d’altare per varie chiese tra Monopoli e Conversano.

Il livello qualitativo delle sue opere rimane molto alto, oggi che la critica ha sfrondato, grazie alle ricerche del D’Elia, la sua produzione in terra di Puglia dall’apporto spurio di allievi ed imitatori, contraddicendo all’ipotesi che il Finoglia si fosse ritirato in provincia per un calo di tensione artistica: anzi la sua pittura acquisisce rari impreziosimenti grazie all’apporto di nuovi fermenti vandyckiani e neoveneti.

Il Miracolo di San Domenico della chiesa dei SS. Cosma e Damiano a Conversano, una delle sue ultime opere è da considerare tra i risultati più alti di tutto il naturalismo napoletano ad indirizzo luministico.

Tra i suoi allievi in terra di Puglia degno di menzione è Carlo Rosa nativo di Giovinazzo già attivo a Napoli a Santa Maria della Sapienza ed ai Santissimi Apostoli, quindi, ritornato in patria per divulgare il verbo stanzionesco, e postosi al seguito del Finoglia ne porta a compimento dopo la sua morte gli affreschi nella chiesa dei Santissimi Cosma e Damiano. Molto bella è la sua Battaglia di Clavijo nella cattedrale di Monopoli vicino Bari. Francesco Antonio Altobello è a sua volta suo allievo e porta da Napoli in Puglia il messaggio giordanesco giungendo a discreti risultati.

Dei due artisti daremo un più dettagliato profilo quando parleremo degli stanzioneschi.

Tra gli stranieri attivi a Napoli Louis Finson è da tempo noto alla critica, non solo come artista ma anche come mercante di quadri; egli fu infatti proprietario della Madonna del Rosario, rifiutata dai committenti perché giudicata indecorosa ed oggi a Vienna e di una perduta Giuditta ed Oloferne, della quale ci ha lasciato una copia conservata nel museo del Banco di Napoli. Egli prese per moglie una napoletana e fu presente in città a partire dal 1604 e certamente fino al 1612, quando firma l’Annunciazione di Capodimonte con la dizione fecit in Neapoli. La sua pittura è secca ed elementare, compendiaria nel disegno e poco attenta ai problemi della luce, con una predilezione per il dettaglio aneddotico. Egli aveva, come pochi altri pittori, libero accesso allo studio del Caravaggio e tra le sue tele replicò numerose volte la Maddalena Klain, nella quale aggiunse il dettaglio di un teschio assente nell’originale.  Ebbe come socio Abraham Vinck, celebre ritrattista a giudicare dai numerosi documenti di pagamento che coprono tutto il primo decennio, ma che attendono ancora di essere collegati ai rispettivi dipinti. Il loro soggiorno in città incise sulla loro formazione al punto che quando si trasferirono ad Amsterdam erano definiti napoletani. Un altro collaboratore napoletano del Finson, tra il 1611 ed il ’12, fu Marten Hermans Faber, personaggio estroso e multiforme, attivo anche come ingegnere ed architetto, del quale non sono stati ancora identificati opere certe

Tra i nomi di convenzione il più antico è il Maestro di Resina, un pittore transalpino, forse lorenese, attivo in città nel secondo decennio del secolo XVII, il quale fece la sua apparizione con una pala d’altare raffigurante una Fuga in Egitto alla mostra tenutasi nel 1954 sulla Madonna nella pittura del Seicento a Napoli. La scena di una intensa commozione presenta delle trasparenti preziosità nella veste della Vergine, il tutto immerso in un’atmosfera di pacato sentimento. In seguito il catalogo dell’anonimo pittore si è accresciuto con l’identificazione, da parte del Bologna, della stessa mano nel Cristo che lava i piedi di palazzo Spinola a Genova e nel Sacrificio di Isacco di collezione privata bolognese; le stesse inconfondibili teste di vecchi dalle stanche mani anchilosate, la stessa geometria luminosa.

Il Maestro dell’Emmaus di Pau è una figura di primo piano nel panorama del primo caravaggismo a Napoli, ricostruita dal Bologna attorno ad una Cena in Emmaus già presso l’antiquario Heim, dove era stata studiata da Longhi ed acquistata in seguito dal museo della cittadina francese. Affianco a questa tela sono associabili un Martirio di San Sebastiano di collezione privata, un Santo condotto al martirio di raccolta napoletana, già presentato alla rassegna di Civiltà del Seicento come Finson, un Astronomo del museo di Montargis e di recente una Negazione di Pietro di collezione milanese. Tutti dipinti segnati da una crudezza arcaica nell’impaginazione e dalla medesima qualità nel sintetismo luministico e formale.

L’utilizzo comune di alcuni modelli presenti in opere di Filippo Vitale ha fatto ipotizzare a qualche studioso di trovarsi al cospetto di una fase antica dell’artista, come pure una traccia da perseguire nella ricerca di un nome per lo sconosciuto maestro è di reperire qualche tela attribuibile ad Abraham Vinck, noto come celebre ritrattista e fornito di innumerevoli documenti di pagamento. Infatti una caratteristica fondamentale di questo anonimo maestro, precorrendo Ribera, è l’abilità di compiere una profonda introspezione psicologica dei personaggi raffigurati, indagati spietatamente nella debolezza e nel decadimento  della carne, al punto da  farne uno dei più abili ritrattisti del primo decennio.

Di altri artisti, prevalentemente stranieri, per i quali è stato coniato il termine di amici nordici del Caravaggio, il Bologna ha delineato alcune figure: il Maestro dell’Emmaus di Sarasota ed il Maestro del San Pietro liberato di Aurillac, ma nuovi studi sono necessari per illuminare le loro personalità artistiche e per cercare un nome a questi nuovi ed ancora poco conosciuti comprimari del caravaggismo napoletano. Del Maestro del Gesù dei dottori accenneremo a proposito del Do.

Tra questi artisti stranieri un posto a sé, del tutto originale, spetta a due pittori lorenesi, presenti a Napoli nei primi decenni del secolo ed in passato confusi sotto la stessa denominazione di Monsù Desiderio. Parliamo di Didier Barra e di Francoise De Nomè, di due anni più giovane.

Didier Barra è un vedutista scrupoloso ed attento ai particolari topografici, acuto illustratore dei panorami della città e dei dintorni, che egli documenta fedelmente con una tecnica personalissima, detta a volo d’uccello. Egli collabora con alcuni pittori napoletani e bellissima è la veduta della città di Napoli eseguita nella parte inferiore della famosa tela di Onofrio Palumbo, conservata nella chiesa della Trinità dei Pellegrini.

Francois De Nomè viceversa è pittore di cataclismi propenso alla divagazione fantastica, all’estro ed alla stravaganza inventiva, specializzato in capricci architettonici dominati da una tensione surreale metafisica, che ha dato luogo a più di un tentativo di spiegazione in chiave psicoanalitica.

Amante del meraviglioso e del sorprendente egli trasfuse tutto ciò nella sua pittura fantastica. Intenso fu il rapporto di scambio culturale con la colonia fiamminga di Napoli, con il Croise, maestro del Sellitto e con vari manieristi nordici quali il Lawers e lo Swanenburgh conosciuto a Napoli.

Nella sua scia lavorano una serie di seguaci ed imitatori che solo gli ultra specialisti riescono a distinguere e tra i quali segnaliamo il Maestro di Malta.

Una volta distinte le diverse caratteristiche dei due pittori è stato possibile ridefinire il loro catalogo ed è stata precisata anche l’opera e la figura di Cornelio Brusco, che spesso completa con vivaci figurine le fantastiche architetture del De Nomè e che oggi la critica tende ad identificare col Filippo D’angeli, sotto la cui denominazione il Longhi nel 1957 raccolse una serie di opere denotanti la stessa mano.

Nel 1616 giunge a Napoli Jusepe Ribera che rappresenterà una delle figure più importanti del Seicento europeo; valenzano di nascita, ma napoletano a tutti gli effetti per scelta culturale, interessi familiari, affinità di sentimenti. A Napoli avrà residenza, affetti, lavoro, protezione e per alcuni anni sarà protagonista assoluto e punto di riferimento indiscusso.

La sua bottega che forgerà alcuni dei maggiori pittori del secolo dal Maestro degli Annunci ai due Fracanzano, dal Falcone a Salvator Rosa, allo stesso Giordano, sarà un punto di riferimento e di scambio culturale anche verso la Spagna, ove giungerà gran parte della sua produzione, mentre dal Murillo allo Zurbaran, fino allo stesso Velazquez, ospite del Ribera per alcuni mesi nel 1630, perverrà a Napoli l’eco della migliore pittura spagnola, il cui influsso possiamo cogliere agevolmente da un’attenta lettura di molte opere del Finoglia, del Falcone, del Vaccaro, del Guarino e di tanti altri ancora.

Le sue opere ebbero una notevole diffusione anche per la sua abilità di incisore, grazie alla quale egli riproduceva e moltiplicava le sue opere più significative.

Poco sappiamo della sua giovinezza, la tradizione gli assegna come maestro il Ribalta, dal 1611 al 1616 è a Roma, dove con i caravaggisti stranieri, legati da un realismo descrittivo dagli effetti caricati, ci sarà uno scambio fecondo di idee e di esperienze. Di recente è stata proposta una diversa ricostruzione della sua produzione romana con lo spostamento nel suo catalogo dei dipinti precedentemente assegnati al Maestro del Giudizio di Salomone, ipotesi che per il momento non ha convinto gran parte degli studiosi. Certamente da respingere la pretesa di attribuire al Ribera la Negazione di Pietro della sacrestia della Certosa di San Martino che è opera di un ignoto caravaggista nordico attivo intorno al 1620.

Al periodo romano intorno al 1614 – 1615 è da collocare la serie di dipinti personificanti i cinque sensi, nota inizialmente da copie seicentesche e per il racconto delle fonti (Mancini) ed in seguito identificata in tele certe del Ribera: dal Gusto di  Hartford al Tatto di Los Angeles, dalla Vista di Città del Messico all’Olfatto di una collezione madrilena. A quegli anni appartiene anche, per evidenti affinità stilistiche, lo splendido Democrito presso Pietro Corsini a New York.

Giunto nel maggio del 1616 a Napoli egli sposerà la figlia del pittore Giovan Bernardo Azzolino ed entrerà nelle grazie del viceré, il duca di Osuna, che diventerà il suo protettore, come lo saranno in seguito tutti i potenti di Spagna, presso i quali il suo prestigio sarà illimitato. Egli del luminismo diede una sua personale interpretazione: il realismo caravaggesco fu infatti profondamente drammatico e sintetico, quello di Ribera fu analitico, caricaturale fino al grottesco.

Il Ribera si abbandona ad un verismo esasperato al di là di ogni limite convenzionale col suo pennello intriso di una densa materia cromatica, con un vigore di impasto che ricorda l’accesa policromia delle più crude immagini sacre della pittura spagnola coeva, segno indefettibile della sua mai tradita hispanidad, ignara dei risultati della pittura rinascimentale italiana. Ed ecco rappresentato un infinito campionario di umanità disperata e dolente, ripresa dalla realtà dei vicoli bui della Napoli vicereale con un’aspra e compiaciuta ostentazione del dato naturale.

Con una tavolozza accesa vengono rappresentati con enfasi appassionata e senza alcuna pietà santi ed eremiti penitenti, sadicamente indagati nella smagrita decadenza dei corpi consunti, dalla epidermide incartapecorita e grinzosa, dagli occhi lucidi e brillanti, martirii efferati e spettacolari, giganti contorti in esasperazioni anatomiche, repellenti esempi di curiosità naturali: donne barbute e bambini storpi dal sorriso ebete; tipizzazioni mitologiche spinte fino all’osceno, come la ripugnante figura del Sileno nella dilagante rotondità dell’enorme ventre pendulo; il tutto con un tono superbo e crudele e con accenti di grottesca ironia e di cupa drammaticità.

Lentamente la brutalità delle sue prime composizioni che fece esclamare al Byron che il Ribera”imbeveva il suo pennello con il sangue di tutti i santi” cedette ad una maggiore ricerca di introspezione psicologica dei personaggi e ad un lento allontanamento dal tenebrismo per approdare, sotto l’influsso della grande pittura veneziana e dal contatto con la pittura fiamminga di radice rubensiana e vandychiana, a nuove soluzioni di “chiarezza pittorica e di rinnovata cordialità espressiva che culmineranno nello splendido Matrimonio di Santa Caterina del Metropolitan di New York “sintesi superba di naturalismo, classicismo e pittoricismo in una sublime armonia di luci e colori” (Spinosa).

Dopo il 1640 una grave malattia limitò di molto la sua attività, anche se la collaborazione di una bottega molto valida gli permise di immettere sul mercato ancora molte opere, spesso da lui firmate anche se eseguite solo in parte.

Anche nella piena maturità Ribera non rinuncia a certi effetti ottenibili solo attraverso contrasti di luce ed ombra e con la grande Comunione degli apostoli completata nel 1651 per i monaci della certosa di San martino egli ci regala la sua ultima opera, che esprime la summa del suo stile, perché ad una visione naturalista del volto degli apostoli si accoppia una solenne scenografia di puro stampo veronesiano.

La bottega del valenzano assunse a Napoli un’importanza fondamentale e fu un polo di riferimento culturale per un’intera generazione di pittori, alcuni direttamente suoi allievi, altri come il Giordano, che si formò giovanissimo sui suoi esempi, esercitandosi nell’imitazione a tal punto da sconfinare nel plagio. Il messaggio riberesco si irradiò non solo a Napoli ed in Italia ma in tutta Europa, principalmente in Spagna e fu rappresentato da una pittura che, nata sotto l’influsso del luminismo caravaggesco, seppe cogliere e tradusse in immagini la realtà più intima degli uomini e volle parlare più al cuore che alla mente.

Tra i suoi allievi il più contiguo al suo stile fu il suo conterraneo Giovanni Do, il quale, come ci racconta il De Dominici, fu “tanto verace imitatore del Ribera suo maestro, che le copie erano prese per originali…massimamente alcune figure di filosofi e di san Girolamo, che nel maneggio del colore e nel girar dell’impasto eran tutt’uno”.

Il catalogo dell’artista, è ancora tutto da definire perché al momento l’unica sua opera certa e l’Adorazione dei pastori conservata nella sacrestia della chiesa della Pietà dei Turchini, quadro di altissima qualità, che ce lo rivela come una personalità vigorosa dalla complessa cultura figurativa.

I documenti ci rammentano che fu a Napoli dal 1623, sposò tre anni dopo una sorella di Pacecco de Rosa ed ebbe dieci figli. Fu autore di molte opere, ricordate in numerosi inventari sia a Napoli che in Spagna, ma allo stato degli studi la critica ha solo avanzato qualche ipotesi attributiva segnalando alcuni dipinti che denunciano lampanti somiglianze col quadro napoletano. Essi sono la Vergine con il Bambino del Louvre e due Adorazioni dei pastori, una presso la National Gallery di Londra e l’altra dell’Accademia di San Fernando di Madrid.

Da espungere il Cristo tra i dottori di collezione Recchi a Torino, che Longhi nel 1968 attribuì al Do e che il Bologna ha ritenuto di farne l’opera capofila da cui ricostruire il catalogo di un artista ancora anonimo, attivo a Napoli negli anni Trenta, che si espresse con opere di altissima qualità e che per il momento bisognerà accontentarsi di definire come Maestro del Gesù dei dottori.

 

 

 

Di recente il De Vito ha ripetutamente proposto di assegnare tutte le opere del Maestro dell’Annuncio ai pastori al Do sulla base di una controversa lettura della firma del pittore su alcuni dipinti. Tale ipotesi è stata accolta favorevolmente da una parte della critica, ma necessita di nuove e più probanti conferme.

Giovanni Do vivrà fino alla peste e sarà stato certamente in prima fila nel momento di ripresa naturalistica che a Napoli fiorirà nel quarto decennio ed avrà tra i suoi esponenti, oltre al Guarino, anche artisti stranieri come i due Van Somer e lo Stomer e personalità minori in corso di definizione come il Ricca ed il Manecchia.

Hendrick Van Somer è, tra gli allievi del Ribera ricordati dal De Dominici, un artista dalla forte anche se disordinata personalità. La definizione del suo catalogo è particolarmente difficile per la contemporanea presenza a Napoli di due artisti con uguale nome e cognome, uno, figlio di Barent ed un secondo, figlio di Gil. Il primo nato nel 1615 e morto ad Amsterdam nel 1684, il secondo, nato nel 1607 e scomparso forse durante la peste del 1656, presente in città dal 1624.

Al primo la critica assegna il Battesimo di Cristo, eseguito per la chiesa della Sapienza nel 1641 ed un Martirio di San Bartolomeo, gia in collezione Astarita a Napoli.

Per il secondo Bologna e Spinosa hanno ricostruito un percorso artistico più articolato con dipinti che, dopo un periodo di osservanza riberiana, sfociano nel nuovo clima pittoricistico di matrice neoveneta che maturò a Napoli intorno alla metà degli anni Trenta, un momento in cui cominciò a prevalere il cromatismo sul luminismo. La sua pittura, che tradisce l’origine fiamminga e la dimestichezza con i caravaggisti nordici, è caratterizzata dal viraggio della luce verso una pacatezza dei colori ed un contenuto iconografico severo.

Le opere che possono essergli attribuite sono oramai numerose dal Sant’Onofrio della collezione Cicogna di Milano alla Guarigione di Tobia del museo del Banco di Napoli, dall’Estasi sul tamburo, già presso l’antiquario Lucano di Roma alla Decollazione del Battista della collezione Bernardini di Padova.

In seguito il Van Somer impreziosisce la sua tavolozza alla ricerca di esiti sempre più  spinti di raffinatezza formale ed è il periodo del Sansone e Dalila già nella raccolta dei principi Firrao, del Loth e le figlie già presso Heim a Londra, del David con la testa di Golia, siglato di una raccolta romana e dello stupendo Venere ed Adone di una collezione napoletana.

Del 1635 è la Carità già nella collezione Bosco, siglata, mentre le sue ultime opere sono il San Girolamo della Trafalgar Galleries di Londra e della Galleria Borghese di Roma, rispettivamente siglato 1651 e firmato 1652.

Matthias Stomer fa parte della seconda ondata del caravaggismo a Napoli e nelle sue opere è tangibile il riferimento al naturalismo di Ribera.

Egli nasce ad Amersfoort, ma trascorre quasi tutta la sua vita in Italia, prima a Roma, ove intorno al 1630 eseguì dipinti caratterizzati da grande nobiltà di composizione, quindi a Napoli, per circa dieci anni e poi in Sicilia dove concluse la sua attività e si specializzò in notturni dai toni caldi e vigorosi.

Fu allievo dell’Honthorst, ma molto evidenti sono gli esperimenti che egli eseguì sulle illuminazioni artificiali, ove raggiunse una tecnica eccelsa sulla scia dell’esperienza di Rubens, Jordaens e Van Dyck.

Il suo soggiorno napoletano è collocabile dal 1632 al 1641, durante il quale produsse molti dipinti, una parte conservata oggi tra Capodimonte e la quadreria dei Gerolamini.

Il suo stile è talmente caratteristico da far sì che le sue opere si riconoscano a prima vista per gli effetti di luce notturna e di illuminazione artificiale. La sua tecnica rappresenta una sorta di traduzione solidificata dell’impasto con una resa materia degli oggetti e dei panneggi molto accurata ed un prevalere delle tinte bruno rossicce e delle fisionomie raggrinzite ed intense dei vecchi e degli umili, che lo accosta al naturalismo più brutale del Ribera, come nel Sant’Onofrio conservato ai Gerolamini, che costituisce uno dei risultati più alti della sua attività, nella raffigurazione estatica ma serena del santo, giunto al termine della sua vita dopo settant’anni di solitaria meditazione compiuta nella più completa astinenza da qualsiasi richiamo mondano.

Lo Stomer allargò molto a Napoli i suoi orizzonti culturali, recependo varie novità che si manifestavano nella pittura e talune sue opere dimostrano chiaramente lo studio ed i prelievi che egli fece da quadri napoletani prevalentemente dal Vitale.

Giovanni Ricca, documentato nel 1641 per una Trasfigurazione nella chiesa della Sapienza ed al quale di recente è stata restituita un’Adorazione dei pastori firmata a Potenza, in precedenza assegnata ad Onofrio Palombo, comincia la sua attività artistica sotto l’ala del naturalismo riberesco più tenebroso, per sciogliersi poi lentamente, ma decisamente, nel pittoricismo sotto l’influsso del Van Dyck, la cui cultura viene mediata nell’area napoletana dal siciliano Pietro Novelli detto il Monrealese e da Giovan Battista Castiglione detto il Grechetto.

La sua pennellata rada e veloce, ma stesa con incisività sulla tela ci richiama alle opere del grande fiammingo.

Sua è anche una serie di severe Teste di filosofi, in cui è ravvisabile chiaramente la matrice riberiana, conservate a Capodimonte in piccole tele di forma rotonda, ricordate dalle fonti ed oggi attribuibili al Ricca con certezza, alla luce della migliore conoscenza della sua personalità artistica.

Poche parole per Giovan Giacomo Mannecchia, figlio e fratello di pittori, attivo fino alla fine degli anni Quaranta, anche lui nella chiesa della Sapienza, su commissione della famosa suor Angela Carafa, priora del monastero, con due grosse tele: un’Adorazione dei pastori ed un Miracolo di Cana, firmate e datate.

La sua data di nascita, il 1597, scoperta dal Prota Giurleo, ci fa presupporre che egli possa essere già attivo dagli anni Venti o Trenta, ma mancano i riscontri; infatti di recente sono state identificate alcune sue opere in collezioni private, che hanno permesso di allargare il suo catalogo, ma esse sono da assegnare chiaramente agli anni Quaranta e ci permettono di inquadrare il Manecchia al fianco del Van Somer e del Ricca come tra i primi a raccogliere il messaggio vandychiano di desinenza genovese portato a Napoli dal Grechetto.

Altri importanti allievi del Ribera, prima del 1630, sono i fratelli Fracanzano, pugliesi di nascita.

Cesare Fracanzano, nato nel 1605 a Bisceglie, comincia a dipingere suggestionato dall’ambiente tardo manieristico pugliese come dimostrano i teloni dell’Episcopio di Barletta ed anche giunto a Napoli del naturalismo avrà una visione superficiale ed accademica. I suoi primi dipinti sono il San Giovanni Battista del museo di Capodimonte e le due splendide tele conservate nella quadreria del Pio Monte: Pietà e Guarigione di un indemoniato.

Attratto poi dalle suggestioni pittoricistiche legate alle correnti vandychiane si allontana dal luminismo ed esegue opere come il San Michele Arcangelo nella Certosa di San Martino ed il Cristo confortato dagli angeli conservato nella quadreria dei Gerolamini. Si dedicherà anche alla decorazione imitando i modi lanfranchiani e realizza un ciclo nel coro della chiesa della Sapienza nel 1940 ed uno  nella chiesa dei Santi Cosma e Damiano a Conversano.

Aderisce poi ai modelli classicistici desunti dal Reni e giunge ad una maniera delicata con una tavolozza calda e luminosa, come si evince nella tela, firmata, dei Due lottatori conservata al Prado.

Nell’ultima fase della sua attività tornerà in Puglia,  intensificando sempre più gli aspetti pittoricistici ed applicando moduli accademici di derivazione stanzionesca in commissioni a carattere devozionale stancamente ripetute.

Francesco Fracanzano, possiede una personalità artistica più ricca ed articolata del fratello, di cui è più giovane di sette anni ed il suo percorso attende ancora uno studio approfondito che dirima dubbi ed incertezze attributive, soprattutto della fase giovanile. A Napoli sposò la sorella di Salvator Rosa ed ebbe un figlio, Michelangelo, anche egli pittore, il cui catalogo è ancora tutto da definire.

Il Bologna nel ricostruire il suo catalogo gli ha assegnato, tra il 1630 ed il 1632,  una serie di dipinti precedentemente assegnati al Maestro dell’Annuncio ai pastori, dal Figliuol prodigo del museo di Capodimonte all’Uomo leggente del museo Castromediano di Lecce, ma questa proposta non è stata accolta unanimemente, per cui la questione è ancora sub iudice.

La sua prima opera documentata, di recente identificata è il San Paolo eremita e Sant’Antonio Abate della chiesa di Sant’Onofrio dei Vecchi, firmato e datato 1634, di chiara ispirazione riberiana.

Generalmente al 1635 sono collocate le tele con Storie di re Tiridate, conservate nella chiesa di San Gregorio Armeno, anche se per via documentaria debbono essere spostate in avanti di alcuni anni, come già supposto da alcuni studiosi in base a mere considerazioni stilistiche. I dipinti rappresentano senza dubbio il suo capolavoro e sono tra i vertici del Seicento napoletano. In esse il Fracanzano si mostra già padrone di una tecnica matura, con una forza di rappresentazione della realtà che, pur discendendo da Ribera, è però già diluita in un pittoricismo caldo di ascendenza neoveneta e cortonesca. Appartengono a questo periodo d’oro anche altri due dipinti firmati: la Santa Caterina d’Alessandria della sede romana dell’Inps ed il Bacco di Capodimonte, del quale esistono numerose altre versioni autografe tutte di altissima qualità.

Un contatto con l’ambiente dei caravaggisti francesi e fiamminghi operanti a Roma si apprezza in opere come la Negazione di Pietro, in collezione Boblot a Parigi o nella Vocazione di San Matteo di collezione romana, mentre un’altra tela interessante è l’Ecce homo, firmato e datato 1647, in collezione Harris a New York.

Tra le opere pugliesi, da ricordare una serie di Apostoli nel convento di San Pasquale a Taranto.

Negli ultimi anni la sua produzione subisce un’involuzione ed egli si ripeterà con moduli di stanca accademia ad eccezione del Transito di San Giuseppe, eseguito nel 1652 per la chiesa della Trinità dei Pellegrini, nel quale è evidente un rinnovato vigore espressivo.

A cavallo della produzione dei due fratelli la critica ha definito la figura di un Anonimo fracanzaniano sotto la cui etichetta ha raccolto un corpus di quadri, alcuni di notevole qualità, quali il Cristo nell’orto di Pozzuoli, la Scena di cucina di Capodimonte e il San Gennaro azzannato dai mastini della Galleria Borghese di Roma. Tutte tele segnate da una pennellata grassa ed impastata di colore e nelle quali i dettagli del viso e delle vesti sono resi con effetto di superficie violentemente marcato. Progrediti gli studi il catalogo si è svuotato con l’assegnazione di gran parte dei dipinti allo stesso Francesco Fracanzano ed a Nunzio Rossi.

Nel solco del naturalismo di lontana matrice caravaggesca e sempre nell’orbita del Ribera sanguigno e dal tremendo impasto è da collocare, tra la fine del secondo decennio e l’inizio del successivo, la comparsa sulla scena artistica napoletana di un pittore dal fascino singolare e dalla tematica originalissima, che gli studiosi collocano sotto il nome convenzionale di Maestro degli Annunci ai pastori dal soggetto di suoi numerosi dipinti conservati in vari musei e raccolte private da Capodimonte a Birmingham, da Brooklyn a Monaco di Baviera.

La critica ha tentato di identificare l’anonimo pittore prima con Bartolomeo Passante, da non confondersi con Bartolomeo Bassante, brindisino di nascita, citato dalle fonti ed autore di due famosi quadri firmati:l’Adorazione dei pastori del Prado ed un Matrimonio mistico di Santa Caterina a Napoli in collezione privata, pittore non eccelso dai modi tra De Bellis ed il Cavallino. In seguito dal De Vito è stato ripetutamente proposto il nome di Juan Do, forzando l’interpretazione di alcune firme poste sotto più di un dipinto dell’ignoto artista. Un’ipotesi che inizialmente aveva raccolto qualificati consensi, ma che ha un punto debole mai sottolineato dalla critica: il pittore amava ritrarsi ripetutamente nei suoi quadri come un vecchio dai folti capelli bianchi, la cui età non corrisponde minimamente a quella del Do, del quale conosciamo vagamente i dati anagrafici. Altre proposte come Nunzio Rossi, sempre avanzata dal De Vito e Beato, fantasticando su una presunta iniziale posta sotto un celebre dipinto, sono assolutamente fuori luogo.

Il Maestro degli Annunci ai pastori va collocato idealmente in quel gruppo di artisti di cui in seguito faranno parte Domenico Gargiulo, Aniello Falcone, Francesco Fracanzano e soprattutto Francesco Guarino, i quali saranno impegnati in un’accorata denuncia delle misere condizioni della plebe, dei contadini e delle classi popolari e subalterne. Una sorta di introspezione sociologica ante litteram della questione meridionale, indagata nei volti smarriti dei pastori, dalla faccia annerita dal sole e dal vento, dei cafoni sperduti negli sterminati latifondi come servi della gleba; immagine di un mondo contadino e pastorale arcaico ma innocente e la cui speranza è legata ad un riscatto sociale e materiale, che solo dal cielo può venire, come simbolicamente è rappresentato dall’annuncio ai pastori, il cui sostrato e l’iconografia religiosa sono solo un pretesto di cui il pittore si serve per lanciare il suo messaggio laico di fratellanza ed uguaglianza.

L’attività del Maestro degli Annunci copre un arco di poco meno di trenta anni, durante i quali vi fu un lungo periodo di vigorosa e rigorosa adesione al dato naturale, spinto oltre i limiti raggiunti dallo stesso Ribera, con una tavolozza densa e grumosa e con una serie di prelievi dal vero, dal volgo più disperato: una lunga serie di piedi sporchi, di calzari rotti e di vestiti impregnati dal puzzo delle pecore.

Sul finire della sua carriera egli addolcì e rischiarò in parte la sua gamma cromatica, dandoci più di un esempio di impreziosimento pittoricistico sotto l’impulso del neovenetismo allora imperante a Roma ed indebolì la sua denuncia sociale. Di questo periodo sono da ricordare l’Atelier dell’artista di recente comparso sul mercato antiquariale con uno spettacolare brano di natura morta, la Morte di Sant’Alessio del castello di Opocno, per finire con la Natività di Maria della chiesa della Pace di Castellammare di Stabia, unica commissione pubblica del maestro, e solo quando eventualmente ne troveremo i documenti di pagamento riusciremo a scoprire la vera identità di questo straordinario artista, tra i massimi del seicento europeo, che ancora ci sfugge.

Un altro allievo di Ribera è Salvator Rosa, il quale entra nella sua bottega grazie all’interessamento del cognato Francesco Fracanzano, passerà poi in quella di un altro ex allievo Aniello Falcone, quando questi diventa autonomo e vi rimarrà per tre anni.

Dal Ribera egli eredita il vezzo per i tipi volgari, l’amore per le espressioni tragiche e la gioia nel rappresentare le sofferenze umane, mentre dal Falcone recepisce la simpatia per la macchietta e la grande abilità nel dipingere le battaglie.

Presto lascerà Napoli, che rimarrà sempre nel suo cuore e conserverà il suo spirito partenopeo e la sua vena naturalistica, anche quando divenne una delle maggiori personalità del Seicento italiano e l’eco della sua fama percorse fino al Settecento tutta l’Europa.

Nel 1635 si trasferisce a Roma dove ha contatti con l’ambiente dei  Bamboccianti, con Claude Lorrain e Nicolas Poussin e comincia a cogliere del paesaggio il suo aspetto pittoresco. Di questo periodo sono l’Erminia e Tancredi e la Veduta di una baia conservati nella Galleria estense di Modena e l’Incredulità di San Tommaso del museo civico di Viterbo.

Costretto a fuggire da Roma per le sue pungenti recite satiriche sotto la maschera napoletana di Pascariello Formica, nel 1640 il Rosa si rifugiò a Firenze sotto la protezione del cardinale De Medici, in un ambiente culturale di scienziati e letterati nel quale si rinfocolarono le sue ambizioni di umanista e filosofo stoico. Scrive le sue Satire  e viene influenzato da artisti come Jacques Callot e Filippo Napoletano. Il paesaggio naturale, spoglio,  selvaggio e carico di mistero, diventa scenario per la rappresentazione idealizzata di episodi della vita di grandi filosofi e di grandi personaggi storici, come nel Cincinnato chiamato alla fattoria e nell’Alessandro e Diogene, entrambi nella prestigiosa collezione Spencer ad Althorp o nella Selva dei filosofi conservata a Firenze a Palazzo Pitti.

Contemporaneamente dipinge grandiose scene di battaglie che nella loro  monumentalità si risolvono anche esse in solenni rappresentazioni ideali. Uno spirito epico anima le sue tele come una fiamma, una torrida febbre percorre le sue composizioni di grandi dimensioni, dotate di un ricco paesaggio con città sullo sfondo, ruderi di templi ed edifici lontani che smorzano in parte la tragicità delle scene. Nelle mischie furibonde si riesce a cogliere il senso di un dramma cosmico come quello della guerra.

Negli ultimi anni del suo soggiorno fiorentino i suoi interessi artistici si allargano ai temi esoterici della magia e della stregoneria, infatuato dalla cultura magico filosofica di Giovan Battista Della Porta, ricordiamo Streghe ed incantesimi, eseguito nel 1646, alla National Gallery, mentre la sua pittura sempre più scura nei toni si concentra sulla rappresentazione allegorica di temi morali ed idee filosofiche come nella Fortuna conservata al Paul Getty museum di Malibu.

Animo estroso e bizzoso il Rosa fu pittore e disegnatore, incisore e poeta, letterato e polemista, teatrante ed erudito, un personaggio veramente complesso, dal temperamento vivace ed animoso, insofferente della società del suo tempo, sdegnoso del volere dei committenti, ma nello stesso tempo ansioso di essere ammirato.

Tornato a Roma nel 1649 è ambito da facoltosi committenti ed è richiesto dalle maggiori corti europee principalmente per i suoi paesaggi, spesso animati da vivaci figurine ed imitati fino alla fine del Settecento. Lo scenario è spesso quello del sud con le sue rocce ed i suoi panorami aspri e severi, resi con una certa dose di libertà espressiva e di fantasia, che non permette mai di identificare con precisione i luoghi rappresentati. Il fogliame è reso con grande accuratezza e spesso sono presenti le caratteristiche torri di avvistamento presenti in tutte le nostre coste flagellate dalle incursioni dei saraceni. Le figure dei contadini sono riprese nell’atto di animare la conversazione con una gestualità tipica delle popolazioni meridionali. La scelta dei colori cupi ed ombrosi è una costante della paesaggistica rosiana che tende a rappresentare le sue scene al tramonto, per rendere l’atmosfera più raccolta e più intimo il discorrere dei personaggi.

Oltre al paesaggio si dedicò a dipinti di soggetto filosofico e mitologico come l’Humana fragilitas del Fitzwilliam museum di Cambridge e lo Spirito di Samuele evocato davanti a Saul acquistato da Luigi XIV ed oggi al Louvre. Negli ultimi anni della sua attività ritornò al paesaggio, dipingendo una natura spoglia e solitaria come gli eremiti ed i filosofi che l’abitavano.

La maggior parte dei dipinti di Salvator Rosa è conservata dal Settecento in Inghilterra, dove  la sua fama giunse all’apice grazie ad una biografia romanzata scritta nel 1824 da una fervente ammiratrice dell’artista Lady Morgan. Oltre manica egli fu apprezzato più che in Italia e molti videro in lui un precursore di Byron e del romantico ultra pittoresco. L’influsso del pittore italiano sugli artisti inglesi e sulla pittura olandese di paesaggio fu molto grande ed il paesaggio alla Salvator Rosa fu diffuso per molti anni dopo la sua morte grazie ad una serie di epigoni ed imitatori ed acquistò il carattere distintivo di un genere.

L’artista come è noto non ebbe allievi diretti, ma si servì soltanto di aiuti che sbozzavano le sue tele. Il De Dominici indica alcuni nomi come seguaci, mentre il grande successo dell’artista giunse fino al secolo successivo con un corteo di imitatori a volte anche molto modesti.

Notevole fu anche la sua attività di incisore attraverso la quale diffondeva le sue opere e di disegnatore, la cui abilità si apprezza anche per la precisione dei suoi schemi compositivi.

Oggi la critica, pur se ha in parte ridimensionato la figura artistica di Salvator Rosa, comunque gli riserva una posizione significativa nel panorama figurativo non solo italiano ma europeo.

Il costante interesse di Aniello Falcone per la grafica ci testimonia, al di là del racconto del De Dominici, che anche lui fu a bottega dal Ribera per qualche anno prima di divenire a sua volta punto di riferimento certo per numerosi suoi allievi.

Pittore, anzi Oracolo di battaglie, di soggetti sacri e profani, di tele a passo ridotto e secondo le fonti anche di natura morta, il Falcone è una complessa personalità che attende ancora dalla critica una corretta valutazione ed una consacrazione più adeguata al suo ruolo di caposcuola.

Giovanissimo, la sua pittura manifesta elementi di naturalismo di derivazione riberiana combinati con suggestioni derivanti dai Bamboccianti, attivi con successo a Roma, ma notevole è anche l’influenza del Velazquez, che il Falcone conosce a Napoli nel 1630 e dal quale apprende l’essenzialità del racconto ed i sottili giochi di luce sulle armature dei soldati.

Negli anni successivi vi è una svolta nella sua produzione artistica, che si orienta verso il classicismo romano bolognese, per arricchirsi in seguito delle conoscenze della scuola neoveneta, della pittura del Grechetto, delle ricerche del Poussin e per ultimo, inevitabile a Napoli, per risentire dell’influsso di Massimo Stanzione e di Artemisia Gentileschi.

La grande notorietà del Falcone è legata alla pittura di battaglia, un genere che ebbe molto successo a Napoli nel Seicento, con una grande domanda da parte di una committenza laica e borghese ed una benevolenza da parte della Chiesa, con alcuni ordini, come i Domenicani, che richiedono agli artisti dipinti raffiguranti episodi di vittorie della Cristianità contro gli infedeli.

L’Oracolo fu il soprannome che si meritò il Falcone, autore  di un particolare tipo di battaglia senza eroi, estrema personalissima interpretazione del messaggio caravaggesco in cui la mischia è la vera dominatrice della scena, ove si esprime sovrana l’inestinguibile ferocia degli uomini, il tutto espresso con una tavolozza dai colori vivi e marcati, che danno l’impressione che il nostro artista abbia voluto con essi ricalcare l’asprezza dei combattimenti e l’animosità dei cavalieri.

Il suo successo internazionale fu favorito dall’opera di Gaspare Roomer, il suo mercante, grande collezionista d’arte, che inondò l’Europa con le sue battaglie, facendo crescere a dismisura la sua notorietà, il che gli permise di ottenere una prestigiosa commissione di una serie di tele con scene dell’antico mondo romano, oggi conservata al Prado. L’ordine gli fu affidato dal viceré, duca di Medina, per conto di Filippo IV e con lui collaborò la sua bottega quasi al completo: De Lione, Codazzi, Micco Spadaro, De Simone, nonché Cesare Fracanzano. Le tele seguendo un non ben identificato progetto iconografico, rappresentano l’apice del classicismo napoletano e risentono dell’influsso del Poussin e della sua cerchia romana.

Il riconoscimento e l’onore furono pari a quelli ottenuti alcuni anni prima da artisti del calibro di Lanfranco, Stanzione, Romanelli e Domenichino, chiamati ad abbellire il complesso del Buen Ritiro a Madrid.

Nell’ambito della pittura di battaglia molto ancora è il lavoro che la critica deve svolgere per datare con precisione molte tele e per discernere la produzione falconiana da quella di altri famosi battaglisti, quali il suo allievo De Lione, il Borgognone e lo stesso Salvator Rosa.

Tuttora dibattuta è la questione di Falcone pittore di natura morta, che da taluni critici è stata sollevata, a tal punto che in passato si è creduto che potesse essere lui l’artista celato sotto la denominazione di Maestro di palazzo San Gervasio. Oggi questo anonimo pittore è ritenuto non più di area napoletana, per cui cade anche l’ipotesi che possa essere stato un frequentatore della sua bottega. Numerosi sono gli inserti di natura morta che si ammirano nei suoi quadri, anche molto belli come quello celebre del Concerto del Prado.

L’esame dettagliato delle sue opere ci permette di seguire gradualmente lo svolgimento della sua attività artistica.

La Maestra di scuola, già presso le prestigiose collezioni Spencer ad Althorp House e Wildestein a New York ed oggi finalmente a Capodimonte, è forse la sua opera più antica nella quale è tangibile, come già rivelò Longhi, la conoscenza del Velazquez e lo stile dei caravaggisti a passo ridotto.

Di poco successiva la Battaglia del Louvre, datata 1631, costituisce un’autentica silloge della pittura naturalistica del terzo decennio a Napoli.

Dopo il 1635 l’influsso del Grechetto, presente in città, mutò notevolmente lo stile del Falcone, tanto che il suo famoso Concerto fu a lungo creduto opera dello stesso Castiglione.

La Fuga in Egitto del Duomo di Napoli, firmata e datata 1641, ci rivela l’influsso stanzionesco, anzi più precisamente guariniano stanzionesco come ben rivelò il Causa, che nell’Elemosina di Santa Lucia di Capodimonte ravvisò “un unicum della pittura napoletana, quasi un Le Nain di più smagliante e decantata tessitura cromatica, oltre che di ben diversamente marcata qualificazione plastica”.

E poi il Martirio di San Gennaro nella Solfatara, ricordato dettagliatamente dalle fonti, solo da poco ricomparso sul mercato antiquariale ed oggi in collezione privata napoletana. Dipinto di eccezionale qualità, tra i più importanti del Seicento napoletano, per la monumentalità dell’impianto compositivo, per la definizione dei personaggi e per la ricchezza dei particolari.

Abile e prolifico come disegnatore, il Falcone è stato inoltre l’artefice a Napoli di numerose serie di affreschi: nel 1640 lavora nella cappella Sant’Agata in San Paolo Maggiore con risultati stilisticamente vicini alla Battaglia del Louvre; quindi esegue una serie di combattimenti e Storie di Mosè sulle pareti della villa Bisignano a Barra, in passato sfarzosa dimora estiva del suo mecenate Gaspare Roomer, il ricchissimo banchiere fiammingo, mercante di opere d’arte. Ed in tali affreschi, datati al 1647 e di recente riportati all’antico splendore, evidente è l’influsso del Poussin, a rafforzare l’ipotesi, in passato avanzata dalla critica, della presenza ispiratrice di numerosi lavori dell’artista francese nelle più famose collezioni napoletane. Il ciclo di affreschi con la Storia di Sant’Ignazio nella sacrestia del Gesù Nuovo, purtroppo gravemente danneggiati da un incendio del 1963, è collocabile nella piena maturità dell’artista entro il 1652 ed infine recentissima la scoperta nella chiesa di San Giorgio Maggiore, nascosto per quasi tre secoli dietro vecchi teloni settecenteschi di uno splendido affresco raffigurante San Giorgio che, in groppa ad un cavallo impennato, lancia alla mano, affronta ed uccide il perfido drago.

La bottega del Falcone, in cui dal 1638 si tenne anche una vera e propria accademia di nudo, fu fucina di talenti e frequentata da quella folta schiera di artisti che divennero specialisti nella tematica del martirio dei santi a figure terzine, nei capricci architettonici, nei quadri di paesaggio e di battaglia e, secondo studi recenti, fu importante anche per la nascita e lo sviluppo della natura morta napoletana, perché frequentata oltre che dal Porpora, anche da Luca Forte. Un gruppo molto unito sia sul lavoro che fuori di esso, intrecciato da rapporti di amicizia e di parentela e che, secondo il fantasioso racconto del De Dominici organizzò nei giorni antecedenti la rivoluzione di Masaniello la cosiddetta Compagnia della morte, una setta segreta sorta con lo scopo di vendicarsi degli spagnoli che avevano abusato delle giovani donne napoletane.

Numerosi erano gli artisti che componevano questa allegra e variegata brigata: Andrea ed Onofrio De Lione, Carlo Coppola, Niccolò De Simone, Salvator Rosa, Marzio Masturzo, Domenico Gargiulo, Paolo Porpora, Giuseppe Marullo, Cesare e Francesco Fracanzano, Andrea e Nicola Vaccaro e il bergamasco Viviano Codazzi. I componenti di questo gruppo avrebbero,”armati di spada e di pugnale”, vendicato i torti subiti dalle giovani pulzelle napoletane, mentre di notte”ritirati in casa a dipingere con forza di lume artificiale, per lo quale Carlo Coppola ne restò cieco” (De Dominici).

Il racconto del biografo settecentesco è molto probabilmente inventato o quanto meno esagerato, però testimonia dello spirito di corpo che animava questo gruppo di pittori, che lavorava in un settore non trascurabile della committenza laica cittadina, che richiedeva in gran copia quadri di genere, stanca di soggetti religiosi e devozionali.

Nell’affollata bottega falconiana la prima figura da considerare è quella di Andrea De Lione, famoso battaglista, al quale la critica in tempi recenti ha restituito numerose opere prima attribuite al maestro ed ha reso giustizia del parere negativo col quale era stato definito nel 1938 dall’Ortolani:”un brutto esemplatore di modi corenziani, poi discepolo del Falcone nella forma primitiva, per finire poi seguace del Gargiulo in alcuni paesaggi”.

Egli in vita godette di grande successo e della generale ammirazione e ciò è testimoniato dall’importanza dei suoi committenti, che furono, oltre al famoso mercante Gaspare Roomer, i principi di Sant’Agata, di Tarsia e di Ischitella.

Come pittore di battaglie ancora insufficiente è la datazione del suo catalogo che comprende al momento una trentina di quadri sicuri eseguiti nell’arco di circa mezzo secolo.

I suoi inizi nel genere furono nella bottega del Corenzio autore di maestose composizioni con finalità eminentemente decorative, in seguito aderì alla salda impostazione naturalistica del Falcone, per assimilare poi, a partire dal 1635,  l’estrosa eleganza pittorica del Grechetto, estrinsecatesi in una maggiore libertà espressiva ed in una preziosità della gamma cromatica con colori squillanti dal rosso acceso al giallo spento, con delicati tocchi di verde, bruno e  azzurro.

Un’altra fondamentale differenza coi modelli falconiani, nei quali le spaziature geometriche sono sempre ampie e ben calcolate, è costituita dall’incastro tormentato dei piani e dall’aggrovigliarsi spasmodico delle figure dei contendenti.

Un’opera fondamentale nel suo percorso è la Battaglia contro i Turchi del Louvre, firmata e datata 1641, suddivisa su vari piani espositivi e frazionata in vari episodi.

Precedenti, intorno al 1630 – ’35, sono le due tele pendant, siglate, in collezione Nicolis a Torino e la Battaglia con David e Golia conservata a Capodimonte. Contemporanee alla tela parigina sono la Battaglia con due cavalieri in primo piano a sinistra di collezione privata napoletana, già attribuita erroneamente al Falcone ed il San Giacomo alla battaglia di Clavjo, transitata sul mercato antiquariale.

Oltre la metà del secolo va collocata la Battaglia biblica di collezione privata romana, mentre alla piena maturità sono collocabili diversi dipinti contrassegnati da un’impaginazione orizzontale con una contrapposizione tra figure emergenti in primo piano ed una rappresentazione sullo sfondo dell’evento bellico, in rinnovata sintonia con i modi falconiani. Un esempio tipico  di questa fase finale è rappresentato dalla Battaglia tra Ebrei ed Amalachiti del museo di Capodimonte, alla quale va collegata la replica autografa con varianti, di collezione privata napoletana, resa nota dal Sestieri, nella quale “il drammatico impeto barocco degli scontri appare quasi raggelato, con bizzarri effetti di gusto neo manieristico”.

Egli partecipò tra il 1637 ed il 1644 alla nota commissione del viceré di Napoli, il duca di Medina, con opere di grande bellezza come i Quattro elefanti al circo di chiara ispirazione grechettiana.

Celebre il suo Ritratto di Masaniello, firmato, del 1647 e dopo la rivolta il De Lione lascia Napoli e, con ogni probabilità, si trasferisce a Roma, dove fino al 1660 realizza alcuni dei suoi capolavori nel campo delle scene bucoliche, nel quale il Soria lo riconobbe indiscusso maestro. Nella città eterna entra in contatto con il Poussin ed il Bourdon, oltre al Castiglione, già conosciuto a Napoli ed anche egli a Roma dal 1647 al 1651.

I modelli di scene pastorali del pittore genovese sono riletti dall’artista napoletano introducendo una nota classicheggiante ed in questo contesto nascono alcuni capolavori come il Venere ed Adone, firmato, già nelle collezioni Moffo  Lanfranchi a New York e Mondadori a Milano, il Diana alla tomba di Endimione di una raccolta inglese ed il Tobia seppellisce i morti del Metropolitan, a lungo attribuito al Poussin prima che Anthony Blunt lo riconducesse al pennello del De Lione.

In questo gruppo di opere l’imitazione dei modelli del pittore francese è quanto mai accurata: il paesaggio, popolato da rovine classiche, gioca un ruolo di primo piano, in esso si muovono figure che sembrano parenti stretti delle opere più marcatamente neovenete del Poussin e tutta la stesura pittorica mostra una raffinatezza ed una precisione coniugata ad una sensibilità tesa e vibrante,  rara in altre opere certe dell’artista.

Il De Lione ebbe una vivace produzione grafica ed una notevole attività come affrescatore, spesso confusa dalla collaborazione con il più anziano e ben più modesto fratello Onofrio: nella chiesa di Monteverginella, in Santa Maria la Nova, in San Paolo Maggiore (dove collabora con Andrea Vaccaro) e nella cappella Galeota del Duomo.

Del tutto recente l’ipotesi avanzata da Federico Zeri di Andrea De Lione pittore di natura morta con l’identificazione di una tela firmata in collezione privata a Ginevra, alla quale possono affiancarsi due dipinti di frutta del museo di Pau in Francia.

L’ipotesi richiede ulteriori conferme anche se nell’ inventario del principe di Ischitella, pubblicato dal Pacelli, figurano ben 17 quadri del nostro artista con soggetti di animali.

La complessità della questione è resa più intricata da un passo del De Dominici, che, dopo aver parlato di Andrea De Lione allievo di Belisario Corenzio, cita tra i pittori di natura morta un monsù Andrea Di Lione, cioè uno straniero, famoso per i suoi dipinti di animali ed acquafortista. Il biografo parrebbe alludere a due distinti artisti dallo stesso nome e cognome, una combinazione non rara nella pittura napoletana seicentesca, da Bartolomeo P(B)assante ad Hendrick Van Somer.

Onofrio De Lione, a volte collaboratore negli affreschi di Andrea, fu uno stanco ripetitore di formule corenziane ed arpinati prive di ogni originalità, che rivelano a pieno tutti i limiti culturali dell’artista. Le sue composizioni spesso sono una serie di figure di repertorio assemblate con mestiere senza drammaticità negli atteggiamenti, né impeto, né vigore.

Altro battaglista della cerchia falconiana fu Carlo Coppola, abile anche nelle scene di martirio ed in quadri storici e di vedute.

Impregnato della cultura tardo manierista di Belisario Corenzio egli ebbe due sfere di attrazione: il Falcone ed il Gargiulo. Nelle battaglie gli esempi del suo maestro sono utilizzati come repertorio di immagini stereotipate, mentre nei martirii e nei quadri storici le soluzioni di maggiore libertà pittorica e chiaroscurale del Gargiulo sono molto marcate. Prelievi culturali sono evidenti anche dal Callot, dal Tempesta, dal Compagno e da Andrea De Lione. Fu attivo per circa venti anni dal 1640 al 1660 ed il catalogo delle sue opere, interessanti perché testimonianza di un particolare momento storico e dei gusti della committenza privata, è ancora da definire con precisione, anche se molti suoi lavori sono siglati.

Niccolò De Simone, “geniale eclettico” dalle molteplici componenti culturali, può rientrare nella cerchia falconiana, in parte per il racconto fantasioso del De Dominici, che ce lo descrive partecipante alla Compagnia della morte, ma precipuamente per un evidente rapporto stilistico con la produzione di Aniello Falcone, di Andrea De Lione e di Domenico Gargiulo, da cui prendono ispirazione le sue opere.

Originario di Liegi, come si evince nella sua firma, in passato sfuggita alla critica, sotto il Baccanale di collezione privata genovese, De Simone è documentato a Napoli dal 1636 al 1655 e non al 1677 come erroneamente indicato in tanti testi autorevoli, incluso anche il catalogo sulla Civiltà del ‘600.

I suoi esordi sembrano affondare nella cultura tardo manierista dominata dal Corenzio, in seguito egli nei suoi dipinti, oltre al marchio della cerchia falconiana risente dell’influsso del Poussin e del Grechetto dai quali trae spunto anche per particolari tipi di paesaggio, tematiche preferenziali, fisionomie caratteristiche.

Oggi la critica, grazie ai contributi prima della Novelli Radice e poi della Creazzo, conosce più che bene i caratteri distintivi del suo stile pittorico: anatomie sommarie, tipica concitazione delle scene, caratteristico volto delle donne, tutte mediterranee dai pungenti occhi scuri, assenza di profondità spaziale con bruschi passaggi di scala (evidentissimi nell’affresco dell’Educazione della Vergine), folle in preda ad un’intensa agitazione, cieli tempestosi e baluginanti, squisita sensibilità da espressionista nordico, ripetitività nella costruzione dell’impianto generale della scena, personalissima resa cromatica nell’uso di colori stridenti ed incarnati rossicci.

Il De Simone si dedicò con impegno anche all’affresco e la sua più importante produzione è in Santa Teresa degli Studi, ove la figura della Vergine bambina richiama lo stile di Cesare Fracanzano, mentre gli effetti di luce sulla sua veste sono chiaramente vandychiani e Niccolò per la sua origine nordica dimostra una particolare propensione a recepirne il messaggio.

Molte sono anche le piccole telette a mezzo busto di donne, molte ancora da identificare ed attribuire con precisione, in cui palese è il modulo di riferimento a Vaccaro, Stanzione e Cavallino.

De Simone si distinse anche nel popolare settore delle scene di martirii di santi, che apparve intorno al secondo decennio nelle scenografie del De Nomè e divenne in seguito molto comune nella pittura napoletana con l’evento drammatico che acquista sempre più preminenza rispetto all’ambiente circostante.

Domenico Gargiulo, detto Spadaro dal mestiere del padre, che fabbricava spade, è senza dubbio l’allievo più importante del Falcone nella cui bottega entrò nel 1628.

Molto apprezzato in vita e molto richiesto per i suoi quadri di cavalletto, di recente grazie alla monografia ed alla mostra dedicatagli dalla Daprà, l’artista ha goduto di un rinnovato interesse per la sua multiforme attività e per la posizione che ebbe la sua produzione sul panorama figurativo dell’epoca. In alcuni filoni iconografici infatti, quali le scene di martirio, le favole narrate in figure terzine nei palcoscenici inventati dal Codazzi, nei quadri di storia e cronaca cittadina e principalmente nella pittura di paesaggio è da considerarsi, oltre che un innovatore, un vero e proprio caposcuola, la cui opera troverà epigoni ed imitatori ben oltre il secolo XVII.

Egli amava ritrarre  i tumultuosi avvenimenti della Napoli vicereale: eruzioni, epidemie e rivolte, indagati con occhio attento al più piccolo dettaglio ed alle stesse fisionomie dei protagonisti, inoltre paesaggi intricati e misteriosi rappresentati con rara maestria, angoli suggestivi di rocce, marine brulicanti di barche e pescatori.

Dall’attento studio delle stampe del Callot e di Stefano della Bella, che circolavano nell’ambiente falconiano, prese ispirazione per le sue caratteristiche figurine allungate con la testa piccola e per il modo di assemblare i personaggi nelle composizioni più affollate.

Seppur da collocare tra i minori in un secolo ricco di superstar, bisogna almeno concedergli il privilegio di essere considerato il “Maggiore dei minori”.

La presenza al suo fianco nella bottega del Falcone del giovane Salvator Rosa lo incoraggiò a dipingere i suoi primi paesaggi e le sue prime vedute. Egli inoltre entrò in contatto con la pittura fiamminga ed olandese, che poté conoscere sia a Napoli nelle grandi collezioni private, oppure in un ipotetico viaggio a Roma non documentato. Prende ispirazione dalla cerchia dei Bamboccianti: Cerquozzi, Sweerts e Miel, come certa è la sua conoscenza di Lorrain, Dughet e del giovane Poussin.

Da quest’amalgama nasce il Gargiulo paesaggista, tra i massimi del secolo, con un’attività durata quasi quarant’anni e quindi attraversando tutte le correnti pittoriche dell’epoca dal naturalismo al pittoricismo.

Dal 1635 al 1647 il Gargiulo collaborò col Codazzi, bergamasco, specialista in architetture fantastiche, che il nostro pittore animerà con figurine vivacissime. Un sodalizio durato quasi quindici anni, cementato da una fraterna amicizia, che riscosse un enorme successo tra una folta clientela di collezionisti privati ansiosi di abbellire le proprie dimore con quadri di piccolo formato dei due pittori.

Nel quinto decennio un vicendevole scambio culturale si ebbe tra il Gargiulo e lo Schonfeld, un pittore tedesco che soggiornò a Napoli per oltre dieci anni, specializzato in soggetti biblici e scene di martirio.

Un lungo rapporto di lavoro è documentato tra lo Spadaro ed i frati della certosa di San Martino: nel 1638 affresca il coro con Scene bibliche e Storie dei Certosini su finti arazzi, in seguito, dal 1642 al 1647, è incaricato di affrescare il Quarto del Priore con una serie di paesaggi in cui si nota l’influsso della pittura nordica. Il Gargiulo continuerà ad avere un rapporto preferenziale con i monaci della certosa, ove troverà rifugio e salvezza durante la terribile peste del 1656, che decimò la popolazione napoletana e spazzò via un’intera generazione di pittori.

Al termine del calamitoso morbo volle rappresentare lo scampato pericolo in un gigantesco ex voto Rendimento di grazia, ricco di sessantotto personaggi tutti rappresentati con precisione fisionomica, dal cardinale Filomarino allo stesso pittore, che ci fornisce in questa tela il suo unico autoritratto, ai monaci dai volti rubizzi e  giocondi e dallo sguardo stralunato.

Fece parte anche lui, nel 1635, come altri artisti della cerchia falconiana, della grande commissione per abbellire il palazzo del Buen Retiro di Filippo IV a Madrid, ove lasciò più di un dipinto e numerosi disegni, con soggetti di storia dell’antica Roma, oggi conservati al Prado.

Nelle pale d’altare a figure grandi il Gargiulo non si espresse a grossi livelli e nelle poche con certezza attribuitegli dalla critica quali l’Ultima cena del 1641 nella chiesa della Sapienza e la Madonna con Bambino e Santi per Donnaromita è da considerarsi semplicemente un minore stanzionesco.

Ben altra qualità il Gargiulo raggiunge nei quadri di storia e cronaca napoletana, popolati da santi, eroi e gente della plebe, prelevati dalla coloratissima realtà dei vicoli napoletani. Tra questi ricordiamo la Rivolta di Masaniello, Piazza Mercatello durante la peste del 1656, l’Eruzione del Vesuvio, il Largo di Mercato e tanti altri quasi tutti conservati nel museo di San Martino. In tutte queste tele il pittore ebbe modo di manifestare le sue doti di brillante illustratore della vita cittadina ed una partecipazione sentimentale ai destini di Napoli e dei napoletani; il tutto attraverso un uso raffinatissimo e personale di macchie cromatiche, dal denso impasto con una pennellata libera, grassa, estrosa, efficace nel descrivere i tempestosi sentimenti dell’animo umano e lo scorrere ineluttabile degli avvenimenti.

Scampato alla peste il Gargiulo lasciò la certosa ed il De Dominici racconta che frequentò la bottega di Aniello Mele, commerciante di quadri, dove ebbe modo di frequentare Andrea Vaccaro, Giovan Battista Ruoppolo e soprattutto Luca Giordano da cui trasse alcuni elementi neo veneti, che gli fecero ingentilire la sua pittura, che acquistò colori più luminosi e caldi. Le opere dell’ultimo periodo identificate dalla critica non sono numerose come nei primi anni della sua attività, tra queste la più famosa è la Circoncisione della collezione Molinari Pradelli.

Egli proseguì la sua attività fino agli ultimi anni della sua vita come è testimoniato da una polizza di pagamento del 1670, reperita nell’archivio del Banco di Napoli, in cui il pittore riceve trenta ducati per un quadro raffigurante San Gennaro, di palmi 4x5, forse quello oggi in collezione della Ragione a Napoli.

Alla fine della trattazione sulla vita e sulle opere di Domenico Gargiulo bisognerà cominciare a correggere la sua data di morte, tradizionalmente ritenuta il 1675, da una lettera informativa sullo stato delle arti a Napoli fatta conoscere dal Ceci, che Pietro Andreini inviò al cardinale Leopoldo De Medici, in cui dichiarava che” Micco Spadaro, pittore di figurine e paesi, morì che sono tre anni”. Il Ceci riteneva che tale nota fosse stata inviata nel 1678, ma grazie alle ricerche del Ruotolo (1982) si è identificata la data esatta nel 20 settembre 1675, per cui l’anno della morte deve retrocedere al 1672.

Discepoli ed imitatori il Gargiulo ne ebbe tanti, a giudicare anche dall’enorme numero di quadri che continuamente ed erroneamente gli vengono attribuiti.

Il De Dominici nell’affermare che”lo Spadaro ebbe molti discepoli” si sofferma su quelli ritenuti da lui più significativi: Ignazio Oliva che “imitò il maestro nel fare paesi e marine”, il “superbo” Francesco Salernitano, che “attese alle figure grandi”, Giuseppe Piscopo che dalla bottega di Aniello Falcone era passato a quella di Domenico dedicandosi”alle figure piccole, insino alla misura di circa un palmo” essendo negato per quelle più grandi(di lui il De Dominici non citò alcun dipinto in particolare, affermando invece che piccole “Istoriette e belle tavolette” di Piscopo si potevano trovare in collezioni private); nel cappellone sinistro della chiesa dei Girolamini c’è un dipinto a lui attribuito, datato al 1647, che raffigura i Santi martiri Felice, Cosma Alepanto e compagni. Sembra comunque che l’artista fosse soprattutto pittore di piccole battaglie come le due dipinte nel 1649 per la collezione di Antonio Ruffo a Messina e di soggetti vetero testamentari come il Tobia e l’angelo e la Rebecca al pozzo ricordati nel 1725 nell’inventario della collezione di Francesco Gambacorta duca di Limatola. Ed infine Pietro Pesce, “che ne conseguì tutti i generi e modi” e del quale la critica ha identificato alcune sue opere firmate, di recente passate ad un’asta Finarte a Napoli, di ambientazione notturna, come ne erano presenti altre nella raccolta del principe Ettore Capecelatro identificate in un inventario da Labrot.

Collegata alla produzione del Gargiulo nel quinto decennio del secolo è l’attività di Heinrich Schonfeld, uno svevo dalle raffinate qualità pittoriche, in passato spesso confuso con Cavallino e con lo stesso Spadaro, capace di squisite preziosità di luce e di colore, nelle calde tonalità del giallo, del rosso vivo e del rosa, presente a Napoli tra il ’38 ed il ’49, dopo aver soggiornato a Roma dal 1633.

Impregnato dell’ambiente tardo manieristico tedesco, egli porta in Italia l’esperienza dei fiamminghi italianizzati Poelemburg e Swanevelt e quando giunge a Napoli è ancora permeato della cultura romana di impronta classicistica.

Comincia col dipingere soggetti derivanti dal Vecchio Testamento, dalla storia antica e dalla mitologia, quindi trae ispirazione come il Gargiulo dalle stampe del Callot per i quadri di battaglia e per le scene di trionfi. Lentamente si napoletanizza curando l’effetto scenico ed il dinamismo della composizione.

Intorno al 1643 – ’44, a seguito di una crisi religiosa, dovuta ad alcuni gravi incidenti che gli fanno perdere un occhio e l’uso di una mano, viene attratto irresistibilmente dalla pittura religiosa ed egli che è di confessione protestante rimane infatuato dalle tematiche cattoliche, con un predilezione per i soggetti relativi alla morte, alle scene di martirio ed alla fugacità dell’esistenza.

Sono di questo periodo la Morte di Santa Rosalia di Augsburg ed i due martirii di Marianella conservati nella casa natale di Sant’Alfonso de Liguori. La sua tavolozza vira verso i colori cupi del grigio, del marrone e del viola ed il taglio della luce diviene caravaggesco. La pennellata è nervosa, le figure dai lunghi colli, danno una sensazione di fragilità e leggerezza.

Negli ultimi due anni della sua permanenza a Napoli prima di ritornare in Germania, attraverso una nuova sosta a Roma, lo Schonfeld abbandona la sua fase mistica e ritorna a composizioni dal gusto teatrale con una tavolozza luminosa grondante di colore, aderendo al neo venetismo emergente nella realtà figurativa napoletana ed elaborandolo in modo personale nelle sue opere, che saranno prodotte dopo il suo ritorno in patria nel 1650.

Altro artista strettamente legato al Gargiulo è Viviano Codazzi, bergamasco, presente a Napoli dal 1634 al 1647, fraterno amico e collaboratore dello Spadaro, con il quale esegue numerosi lavori a due pennelli. La loro collaborazione è ricordata dal De Dominici che erroneamente lo indicava come Codegora: ”Moltissimi sono in Napoli i dipinti con architetture dell’eccellente Viviano, e con figure di Micco Spadaro…vissero questi due virtuosi insieme con tanto amore che la morte solo poté separarli”.

L’Ortolani, dispregiandone l’opera, definì il Codazzi un “ mediocrissimo pratico”, ma in seguito la critica, prima attraverso le ricerche di Longhi e della Brunetti, e poi con la recente esaustiva monografia del Marshall, ha rivalutato appieno il suo lavoro ed ha riconosciuto l’importanza delle sue architetture luminose e ben disegnate e dotate di effetti di profondità spaziale e volumetria ben dosate.

La sua conoscenza dei monumenti romani fa presupporre una lunga permanenza a Roma, prima della sua venuta a Napoli; un periodo di studio, come era abitudine all’epoca di tutti i pittori, probabilmente nell’ambiente di Agostino Tassi e della sua bottega. Giunto a Napoli nel 1634, dopo poco si sposa con una napoletana ed entra in contatto con gli artisti della cerchia falconiana e ciò è testimoniato dalla sua partecipazione, nel 1639, col Gargiulo, il Falcone, il De Lione, De Simone e Cesare Fracanzano alla stesura delle grandi tele di soggetto romano destinate al palazzo del Buen Retiro di Madrid. Entra poi in contatto col suo conterraneo Cosimo Fanzago, che lo proteggerà e lo farà lavorare alle grandi prospettive per la chiesa e la sacrestia nella certosa di San Martino, che in quel periodo è una vera e propria palestra per gli artisti napoletani.

Oltre ad una proficua collaborazione col Gargiulo egli nella certosa lavora ad un originale Colonnato con delle scale che farà da sfondo alle figure di Massimo Stanzione in un Cristo che esce dalla casa di Pilato nella sacrestia della chiesa.

Ricordata dalle fonti, anche se messa in dubbio dalla critica, una sua collaborazione al grande affresco della Probatica piscina eseguita dal Lanfranco ai Ss. Apostoli.

Al periodo della rivolta di Masaniello nel 1647, il Codazzi lasciò Napoli per Roma, ove cominciò a collaborare col Cerquozzi.

Capolavoro di questo sodalizio è, del 1648, la Rivolta di Masaniello, commissionata dal cardinale Spada, una delle più lucide interpretazioni della celebre sollevazione popolare.

Egli, pur risiedendo a Roma, non dovette rompere del tutto i contatti con Napoli, come testimonia il suo rientro documentato nella capitale vicereale nel 1653 ed il ritrovamento di quadri datati oltre il 1647, in cui è evidente la collaborazione col Gargiulo rimasto a Napoli, come ad esempio nella splendida tela Davanti ad una locanda del museo di Baltimora.

A Roma collaborò inoltre saltuariamente anche con Jan Miel, Giacinto Brandi e con Filippo Lauri. Il riconoscere la mano del figurinista permette alla critica un preciso inquadramento cronologico del dipinto in esame.

A Napoli seguiranno le orme del Codazzi Francesco Magliulo ed Ascanio Luciano, quest’ultimo ritenuto un suo seguace dall’Ortolani e dal De Rinaldis e a sua volta precursore di Leonardo Coccorante e di Gaetano Martoriello, i grandi paesaggisti della successiva generazione.

Di Francesco Magliulo conosciamo ben poche notizie. Il D’Addosio reperì nell’Archivio storico del Banco di Napoli una polizza di pagamento del 1666 nella quale si riferiva che il pittore era capitato nelle grinfie di uno di quei mercanti d’arte, che lo faceva lavorare a mesata in casa sua sfruttandolo. Dal documento si evidenzia anche che il Magliulo fosse abile nel dipingere le figure oltre che le prospettive architettoniche. L’Ortolani segnalò un suo dipinto di rovine già in collezione Messinger a Monaco ed oggi ad ubicazione sconosciuta, nel quale l’Ozzola aveva chiaramente identificato la firma dell’autore ed aveva ritenuto il pittore allievo del Ghisolfi a Roma. Ed infine nel 1993 presso Sotheby’s è passata una tela con  Cristo che scaccia i mercanti dal tempio ambientata tra antiche rovine per la quale il Marshall ha suggestivamente proposto il Magliulo come autore.

Ascanio Luciano fu uno specialista nel genere delle rovine monumentali, dipinte in piena luce solare o sotto un bel chiaro di luna, molto richiesto all’epoca dai collezionisti, che utilizzarono questi quadri per decorare le ampie antisale dei loro nobili appartamenti. Vi era anche una certa richiesta da parte degli stranieri, che, in ricordo delle pittoresche ed imponenti rovine da essi ammirate nei dintorni di Napoli, amavano portarsi nei loro tristi e nebbiosi paesi un po’ del nostro sole e il ricordo dei nostri monumenti.

I dati biografici sono scarni: nato a Napoli nel 1621, nel 1665 risulta iscritto alla Congregazione di Ss. Anna e Luca dei pittori, vive a lungo fino al 1706, avendo modo così di trascorrere tutta la stagione del barocco napoletano.

Disprezzato dall’Ortolani, che lo definisce mediocre discepolo di Viviano Codazzi, è viceversa trattato con passione dal De Rinaldis che gli dedica un articolo elogiativo nella leggendaria rivista Napoli Nobilissima. La critica moderna gli riconosce, di volta in volta che si scoprono nuove tele spesso firmate, una posizione preminente nel campo dei capricci architettonici ove svolse un ruolo di cerniera tra il Codazzi e il De Nomè  e gli specialisti settecenteschi del genere.

Egli elabora un tipo di composizione in cui gli elementi architettonici, quasi sempre rovine, sono immersi in un paesaggio, spesso marino, dal vasto orizzonte e di buona fattura. Le sue architetture hanno una luce irreale, sfumante in un’atmosfera lirica, con un gusto marcato nel ricalcare la decorazione scultorea, derivante dallo stile fantasioso del De Nomè.

Molto curato è l’aspetto paesaggistico con aperture di rara bellezza, come il maestoso Rovine di un edificio classico presso una costa eseguito in collaborazione con Luca Giordano, con il quale il Luciano aveva eseguito anche la grande tela di Cristo e l’adultera, esposta alla celebre mostra sulla pittura italiana di Palazzo Pitti nel 1922 ed oggi in collezione privata milanese.

Altre opere famose a lui attribuite sono la Veduta della Vicaria del museo di San Martino, eseguita in una accezione molto vicina ai modi pittorici del Coppola ed il San Pietro che risana lo storpio della collezione Molinari Pradelli, in cui le allungate figurine derivano direttamente dal Gargiulo. Un’opera tarda del Luciano, che ci permette di riconoscere il suo stile nella maturità, è l’originale dipinto Scene di melodramma entro ruderi antichi, nel quale è presente forse anche l’autoritratto del pittore ed oltre all’influenza di Giacomo Del Po si evidenzia, come ha sottolineato il Lattuada, un’allusione al mondo teatrale, rendendo plausibile un’esperienza nel campo della scenografia e stabilendo un ponte tra l’esperienza della pittura e quella del teatro.

Di Marzio Masturzo le poche notizie che abbiamo intorno alla sua vita ne fanno risalire l’apprendistato prima presso Paolo Greco, zio di Salvator Rosa, e poi nella bottega di Aniello Falcone insieme al Mercurio e allo stesso Rosa.

Lo stretto rapporto che lo legava al Rosa lo spinse a seguirlo a Roma, dove ne divenne fedele imitatore. Il De Dominici ci narra, probabilmente attingendo a qualche leggendaria tradizione, che il Masturzo dipingeva dal vero in compagnia del Rosa e del Gargiulo, divenendo un così perfetto imitatore da venir scambiato per lo stesso Salvator Rosa. Il biografo, che dedica all’artista ben due pagine, si peccava di saperli distinguere, identificando il maestro per quel ”bel tocco di colore adoperato con bizzarria”.

Una sua splendida battaglia, documentata negli inventari, è presso la Galleria Corsini a Roma. Spesso in aste nazionali ed internazionali compaiono dipinti attribuiti al Masturzo, ma bisogna essere molto cauti perché il catalogo dell’artista è ancora tutto da definire ed in esso potrebbero confluire due tele siglate MM, una presente sul mercato antiquariale di Milano e l’altra in collezione privata a Reggio Emilia, entrambe studiate e pubblicate dal Sestieri.

Altro scolaro del Falcone è Perez Sciarra o Sierra, nato a Napoli da padre spagnolo, specializzato in battaglie, bambocciate e fiori. Tornato in Spagna collaborò con Juan De Toledo, il noto battaglista, ben rappresentato al Prado.

Giuseppe Trombatore fu a bottega dal Falcone per alcuni anni, quindi le fonti affermano che dal 1656 al ’60 passò alla scuola di Mattia Preti, dove si specializzò alla fine come ritrattista e fu attivo almeno fino al 1685, data di una polizza di pagamento in suo favore.

All’artista si può assegnare, per il monogramma TG ben visibile sulla coscia del cavallo a sinistra, l’Assedio, già nella collezione del barone Carelli a Napoli, una tela creduta dal De Rinaldis del Falcone, un pittore al quale il Trombatore si ispirava, come sottolineò l’Ortolani, che, pomposamente parlava di groppa del cavallo”sfericamente plasticata dalla luce”.

Si dovrebbe ora parlare di Paolo Porpora e di Luca Forte, sicuri frequentatori della bottega del Falcone, ma di loro parleremo diffusamente nel capitolo sulla natura morta.

Il cosiddetto Maestro dei martirii è una personalità ancora misteriosa dai contorni ancora non ben definiti, collocabile tra i modi pittorici di Scipione Compagno e di Carlo Coppola e cronologicamente attivo intorno al quarto decennio del secolo, il cui corpus pittorico ancora esiguo è prodotto escludendo l’attribuzione di scene di martirio ad artisti dai caratteri più riconoscibili dalla critica.

Ignazio Compagno lavorava nella bottega del fratello Scipione ed era specializzato nelle repliche di soggetti richiesti dalla committenza e, secondo il De Dominici, era particolarmente versato nell’esecuzione delle figure grandi.

Il Salerno ha ipotizzato una sua partecipazione nei quadri del fratello, perché nel catalogo di questi sono presenti quadri di impostazione ed esecuzione diversa, che, se non dipendono da un’evoluzione stilistica dell’artista, possono presupporre l’intervento di un collaboratore.

Scipione Compagno nasce secondo lo Zani nel 1624 e muore dopo il 1680, è documentato tra il 1638 ed il 1644. Il De Dominici lo cita come pittore di paesaggi e di marine, una veste nella quale ci è ancora sconosciuto. Egli è influenzato dai modi del Corenzio e di Filippo D’Angeli e mostra inoltre il marchio delle architetture fantastiche del De Nomè, oltre a risentire dell’impronta del Brill e di pittori olandesi come Breenbergh e Polenburgh. Il Causa, dal carattere arcaico delle sue scenografie, aveva ipotizzato che egli appartenesse alla generazione precedente a Micco Spadaro, ma i documenti ed i dati anagrafici scoperti di recente hanno dimostrato che trattasi di pittori coevi.

Anche per il Compagno la massa anonima diventa la protagonista dei suoi quadri nei quali è abile a collocare gran popolo in poco spazio e ad immergere gli avvenimenti in un’atmosfera fantastica e surreale.

Fino agli anni Settanta gli erano riconosciute poche opere, poi il Salerno ritenne di aggiungere al suo corpus tutto il gruppo di dipinti che il Longhi, riconoscendone la stessa mano, aveva attribuito a Filippo Napoletano, di cui allora poco si conosceva.

Nel suo catalogo così ampliato, con l’aggiunta di varie tele firmate, si possono distinguere chiaramente due tendenze, che come abbiamo detto in precedenza hanno fatto ipotizzare la mano di due diversi pittori, una caratterizzata dai colori chiari e dall’esecuzione più accurata, l’altra di un fare sciolto e compendiarlo, con impasti cromatici più sostanziosi e con una tavolozza di colori più scuri.

Le sue opere di maggior successo furono più volte replicate, spesso su rame ed alcune sono molto suggestive come l’Eruzione del Vesuvio del 1631 del Kunsthistoriches di Vienna, nella quale oltre all’interesse documentario per un luogo famoso della città di Napoli oggi scomparso, molto ben rappresentata è la folla formicolante in preda al panico, espressa con una vivacità di tocco rara a vedersi negli altri specialisti del genere.

La sua produzione anche se inferiore qualitativamente e quantitativamente a quella del Gargiulo, a cui può essere paragonato, esercitò ad ogni modo un influsso su altri pittori tra cui Nicola Viso ed il tedesco Franz Joachim Beich, presente a Napoli all’inizio del Settecento.

Dopo aver vagliato la personalità di due grandi specialisti nella pittura di paesaggio come Salvator Rosa e Domenico Gargiulo, non si può trascurare la complessa ed ancora sfuggente personalità di Filippo D’Angeli, detto Filippo Napoletano, il più antico di tutti, precursore ed autentico creatore del vedutismo locale, ricordando che il Filippo D’Angeli ricostruito dal Chiarini è una personalità diversa dall’artista ipotizzato dal Longhi, che raggruppò una serie di tele che denotavano la stessa mano, confluite poi nel catalogo di Scipione Compagno.

Egli nasce a Napoli nel 1587, secondo il Mancini ”di padre spagnolo e di madre romana” e soggiornò nella capitale vicereale fino al 1614. Attraverso il Sellitto ebbe modo di venire a contatto con tutta la folta schiera di nordici, dal Cruys al De Nomè, attiva in città e che tanta parte ebbe nella sua formazione artistica.

Da questi pittori derivò il carattere nordico della sua cultura figurativa, tra cui l’attenzione al dato naturale del paesaggio, il tipo di taglio compositivo e la particolare resa della luce. Con i modi pittorici di questi artisti, come con quelli di Elsheimer e Brill, conosciuti a Roma e Breembergh e Poelemburgh, conosciuti a Firenze, si possono apprezzare stringenti assonanze non solo tematiche, ma anche stilistiche.

Nel 1617 Filippo Napoletano fu chiamato a Firenze da Cosimo II e lì egli sviluppò un nuovo tipo di paesaggio realistico ricco di effetti tonali, dai colori brillanti e creò numerose tele con soggetto fluviale o campestre, animate da vivaci figurine rese con straordinaria freschezza.

Secondo il Mancini, biografo ed estimatore dell’artista, “si applicò precocemente a tutta una serie di generi: composizioni d’historie, battaglie, scene di martirio e simili”. Da collocare a questo periodo è anche la sua produzione di natura morta, ignorata dalle fonti e di recente restituitagli attraverso il rinvenimento di un Rinfrescatoio nei depositi di Palazzo Pitti, già segnalato in antichi inventari medicei citati da Longhi nel 1957. Del  periodo fiorentino sono altre nature morte: Due cedri e Due conchiglie derivanti dagli interessi scientifico naturalistici maturati in Filippo Napoletano a seguito delle richieste da parte del celebre medico Giovanni Faber, amico di Galilei, che fece da tramite con il pittore, di allestire una serie di scheletri e di preparati botanici per finalità didattiche. Questi scheletri, rappresentati in maniera originale tra lo stregonesco ed il fantastico, esprimono una tendenza del tutto aliena alla cultura figurativa italiana ed ebbero sicuramente un influsso su Salvator Rosa, presente a Firenze dal 1640 al 1649, che dovette trarne spunto per la sua folta produzione di stregonerie, oltre ad apprezzare tutto ciò che di partenopeo era percepibile nella pittura di Filippo, tra cui principalmente un linguaggio accuratamente aderente alla realtà.

Dopo la morte di Cosimo II nel 1621, Filippo si trasferì a Roma, ove soggiornò fino alla morte avvenuta nel 1629, ad eccezione di due anni trascorsi a Napoli dal 1624 al ’26. Durante gli anni trascorsi nella città eterna egli eseguì dal vero alcuni paesaggi molto importanti per la formazione dei paesaggisti italianizzati come Jan Both.

La critica negli ultimi anni sta delineando con sempre maggiore precisione la sua personalità artistica, che risulta rilevante nei riguardi della cultura figurativa della prima metà del Seicento non solo di Napoli, ma anche di Roma e di Firenze.

Abbiamo già delineato la personalità di numerosi artisti stranieri attivi a Napoli nella prima metà del secolo XVII da Barra a De Nomè, da Finson a Schöenfeld, da Van Somer a Stomer e tantissimi altri; non era forse spagnolo il Ribera? Tutti costoro, per il lungo periodo di permanenza nella città e per la rapida acquisizione di caratteri tipicamente partenopei nella loro cifra stilistica, sono però da considerare napoletanizzati, anche perché è molto più quello che recepiscono dalla nostra cultura che quello che danno.

Alcuni, di ritorno nei loro paesi, saranno un ulteriore strumento di diffusione della pittura napoletana.

Discorso ben diverso da affrontare riguarda alcuni «grandi» del Seicento europeo da Velázquez a Poussin, da Van Dyck a Rubens, da Vouet a Mellin, a tutti i paesaggisti olandesi ed i caravaggisti francesi di stanza a Roma, che influenzarono prepotentemente, chi più chi meno, chi direttamente chi tramite seguaci o viaggi di aggiornamento a Roma dei nostri artisti, il decorso delle arti figurative napoletane.

Il quarto decennio del Seicento fu il periodo di più intenso rinnovamento e di più vivace emancipazione culturale per gli artisti napoletani. Per anni le esperienze pittoriche più svariate si affrontarono e si confrontarono come in un grande crogiolo per dar luogo agli orientamenti dei decenni successivi.

Tutti i pittori aggiornarono e modificarono il loro linguaggio al confronto di nuove forme espressive facendo tesoro degli apporti esterni, dall’esaltante colorismo barocco di Rubens e van Dyck, alle severe inquadrature del Velázquez, dall’aulico classicismo del Reni e del Domenichino al vernacolo quotidiano dei generisti romani; e poi ancora, dal sogno lucidamente evocativo del ritorno all’antico di Poussin, tinteggiato di preziose cadenze veneteggianti alle movimentate aperture del Lanfranco verso più dilatate soluzioni visive, senza considerare le sofisticate risposte al problema del rapporto forma luce colore suggerite in quegli anni da Artemisia Gentileschi.

Di questi influssi, oggi scandagliati a sufficienza dalla critica, risentirono vistosamente anche i caposcuola napoletani. Ribera e tutto il suo entourage furono attratti dal pittoricismo, giunto a Napoli attraverso le tele del Van Dyck e dei suoi seguaci genovesi e siciliani; mentre Stanzione, partito da un luminismo moderato e filtrato dalla lezione dei caravaggisti romani della seconda ondata, smorzò il suo retaggio naturalista entro toni lirico accademici di pacata narrazione e di grande luminosità sotto gli esempi degli emiliani e di Artemisia Gentileschi e fu seguito in questa conversione da tutta la schiera dei suoi seguaci.

L’influsso più importante sulla pittura napoletana fu costituito dal classicismo bolognese, il quale si esercitò in tre distinte maniere: attraverso le visite di aggiornamento dei pittori napoletani a Roma ed in Emilia, tramite l’opera degli Emiliani a Napoli, e con l’arrivo in città nelle grandi collezioni private, quali quella del cardinale Filomarino, di opere emiliane eseguite da Annibale Carracci a Lanfranco, da Albani al Domenichino ed al Reni.

Le due decadi fortemente dominate dall’influenza del classicismo bolognese vanno dal 1635 al 1656 e corrispondono al periodo di emergenza dello stile maturo di Stanzione, il «Guido napoletano», anche se prima di quella data lo stesso Reni era stato due volte a Napoli nel ’12 e nel ’21, mentre gli arrivi in città per lunghe permanenze del Domenichino e del Lanfranco risalgono rispettivamente al 1631 ed al 1634.

La diffusione della cultura classicista in ambito naturalistico a Napoli, grazie all’opera di Guido Reni e del Domenichino prima e del Lanfranco dopo, riveste grande rilievo, perché gli Emiliani, presenti numerosi a Roma, non solo dipingono, ma teorizzano con energia, dando una nuova dimensione alla pittura seicentesca.

I loro raffinati capolavori alla Galleria Farnese a Roma sono la meta di studio più ambita per tutti i pittori napoletani, Stanzione in primis, che ne traggono suggestioni, linfa vitale ed energia da trasferire sulle tele. Tutti tornano a Napoli con negli occhi e nella mente la grande lezione degli Emiliani.La grandiosa monumentalità della composizione e la delicata tenerezza nella espressione, unite al carattere melodrammatico dell’azione, rappresentarono una vera e propria rivoluzione per l’arte napoletana degli anni Venti.

Il primo ad arrivare a Napoli fu Guido Reni, già in città nel 1612, per il quale è stata già da tempo sottolineata dalla critica l’importanza ricoperta dalla lezione che egli ha svolto nei confronti di taluni aspetti della cultura figurativa napoletana.

Non è certo accettabile l’ipotesi, in passato avanzata dal Bologna, secondo il quale, già nel 1612, la sua presenza in città avrebbe insinuato i primi dubbi nella fede caravaggista degli artisti napoletani, fede che, come giustamente sottolineava il Causa, soltanto allora cominciava a trovare i primi proseliti. Ma senza dubbio negli anni successivi le sue opere influenzarono un’ampia cerchia di pittori napoletani da Cavallino a Stanzione, da Vaccaro al Falcone, e tale influsso, così profondo, non è imputabile unicamente alle poche sue tele prodotte a Napoli, ma anche alla conoscenza che tutti gli artisti avevano della sua produzione presente a Roma ed altrove.

Diverso discorso deve farsi per l’Adorazione dei pastori della Certosa di San Martino, che giunse tardi in città dopo la morte dell’artista ed esercitò una sua particolare suggestione sul Giordano e su tutti i giordaneschi fino agli anni di attività del De Mura ed anche oltre. La tela di San Martino è tra le opere più importanti del Reni, nella piena maturità dei suoi mezzi espressivi, e ben rappresentativa di quella tendenza a raggiungere esiti di pittura astratta quasi smaterializzata in «gamme paradisiache, contrappunti sempre più trepidi del tocco, digitazioni sempre più lievi ... un anelito ad estasiarsi, dove il corpo non è che un ricordo mormorato, un’impronta» (Longhi).

Il gruppo dei dipinti conservati nella chiesa e nella quadreria dei Girolamini ha una data di esecuzione controversa, forse non coincidente con il primo passaggio dell’artista a Napoli, come pure la Fuga in Egitto, la cui autografia è stata messa a volte in dubbio, anche se trattasi di una copia antica, ebbe chiaramente una sua efficacia educativa sulla schiera di giovani pittori che poterono ammirarla ai Girolamini.

Della celeberrima Atalanta ed Ippomene, che in passato era ritenuta un acquisto ottocentesco, sono oggi noti i documenti che dimostrano la presenza ab antiquo a Napoli della tela, nella celebre raccolta dei Serra di Cassano, per cui l’influsso della stessa sugli artisti che ebbero la ventura di ammirarla sarà stato certamente considerevole.

Il Reni fu a Napoli per un secondo soggiorno dal dicembre del 1620 fino all’aprile dell’anno successivo, per l’impegnativa commissione della decorazione della Cappella del Tesoro nel Duomo. Tale lavoro fu, assieme alla decorazione di San Martino, la committenza più importante disponibile in città nella prima metà del secolo XVII. In entrambi i casi la parte del leone andò ad artisti stranieri, agli emiliani Lanfranco e Domenichino. Tale circostanza scatenò le ire degli indigeni, con a capo Belisario Corenzio, ras incontrastato degli artisti locali, il quale armò la mano di un sicario che ferì un allievo del Reni, provocando la repentina fuga dalla città del divino Guido, che era venuto a Napoli in compagnia dei suoi discepoli Gessi e Sementi, con un contratto record per quei tempi di 130 ducati per figura.

In seguito alla sua rinuncia l’onere dell’impresa fu dato nel 1630 ad un altro bolognese, il Domenichino e poi, alla morte di questi nel 1641, al parmense Lanfranco.

Sulla fuga del Reni si vociferò a lungo e molto dovette pesare anche il carattere non facile dell’artista; ad ogni modo il Corenzio, ritenuto vox populi responsabile, fu condannato all’incarcerazione.

In seguito il Reni, al culmine della fama, contesissimo e di indiscusso prestigio internazionale, non tornò più in città, ma continuò ad influire sulla cultura figurativa locale attraverso la sua opera, la cui fama non aveva più confini.

Alla figura del Reni sono collegati i suoi due allievi che lo seguirono nel suo secondo soggiorno napoletano: Giacomo Sementi, mediocre artista, dai modi pittorici strettamente aderenti allo stile del maestro, il quale non ha lasciato a Napoli alcuna opera e Francesco Gessi, al quale il Reni aveva promesso un incarico indipendente nella Cappella del Tesoro del Duomo e la possibilità di assumere commissioni private. Egli, quando il Reni fuggì da Napoli, fu costretto a seguirlo, quindi fece ritorno di nascosto con la speranza di ottenere un incarico personale nell’esecuzione dei lavori che nel frattempo erano stati affidati a Fabrizio Santafede. Eseguì un affresco in un angolone della cupola che fu ritenuto insoddisfacente dalla Deputazione, «fusse d’assai più esquisita perfettione», per cui l’8 febbraio del 1625 venne liquidato senza aver conquistato la fama sperata.

Risale a questo periodo, o al precedente soggiorno nel 1621, la commissione da parte degli Oratoriani di Napoli per due dipinti poi non eseguiti e convertiti in seguito nel solo San Girolamo della chiesa dei Girolamini, quadro dal solido impianto naturalistico, in cui le figure dei protagonisti sembrano decantare in un’atmosfera luminosa entro una sapienza di stesura di fonte inequivocabilmente bolognese.

A questa tela più famosa bisogna aggiungere una Sacra famiglia con San Giovannino conservata nella quadreria dei Girolamini, in passato ritenuta opera di un artista francese seguace del  Poussin e che viceversa, per i particolari aspetti di grazia ed equilibrio e per i caratteri di classicismo maturo in cui l’ascendente reniano appare del tutto assorbito, è da ascrivere alla mano del Gessi, che probabilmente eseguì il dipinto, dalle piccole dimensioni e dal raccolto tono intimista, per devozione personale di qualcuno dei padri oratoriani che lo conservò nella propria stanza.

Dopo il ritorno a Bologna, il Gessi portò con sé l’esperienza, anche se breve, di lavoro al fianco del Santafede e del Caracciolo, producendo incosciamente nella sua attività successiva dei frutti che furono messi in luce da Andrea Emiliani, il quale notò larvate tangenze con la cultura napoletana nei quadroni per la Certosa di Bologna eseguiti nel 1645.

Importanza ben maggiore riveste la figura di Domenico Zampieri detto il Domenichino, presente a Napoli per 10 anni, dal 1631 fino alla morte, avvenuta il 6 aprile del 1641.

Egli fu, assieme ad Annibale Carracci e Guido Reni, uno dei grandi pittori bolognesi del Seicento appartenente a quella scuola pittorica che rinnovò il linguaggio artistico del XVII secolo.

Il Domenichino fu con lo stesso Reni e con l’Albani il vessillifero di quella riforma classicista dominante nella Roma di Clemente VIII, di Paolo V e di Gregorio XV.

Egli fu il più sofisticato pittore del XVII secolo e svolse un importante ruolo culturale anche sotto il profilo della teorizzazione dell’arte, nella cui stesura fu coadiuvato dall’Agucchi, allievo dei Carracci, prima a Bologna e poi a Roma, dove partecipò ai lavori della Galleria Farnese. Egli fu come rapito dalla bellezza semplice, classica ed elegante dell’arte di Raffaello e dei grandi maestri del primo Cinquecento.

Tutta la sua carriera è dedicata alla rievocazione della luminosa stagione del pieno Rinascimento, rivisitato alla luce di una consapevolezza critica e intellettuale aggiornata e tutto comincia nel clima della Galleria Farnese, palestra ed esempio imperituro per generazioni di pittori, saturo di cultura classica e ammirazione per Raffaello, ma anche di inquietudine e di sensualità, ove maturava il seme da cui sarebbe sbocciato lo stile, significativamente aborrito dai classicisti, che in pochi decenni avrebbe guadagnato l’intera arte europea, ossia il Barocco.

La sua fama ha oscillato per tre secoli tra l’ammirazione e il disprezzo: osannato dai contemporanei, che lo ritennero secondo solo al Raffaello, nel Settecento ebbe un momento di oblio, per ritornare in auge con la critica moderna, che è pervenuta ad una più chiara valutazione dell’età barocca e del suo primo momento classico.

Egli tese a fissare in immagini di statuaria evidenza le passioni fondamentali dell’uomo, piegando a volte le regole del più puro classicismo ed accostando i modelli di bellezza idealizzati alle corde più impalpabili degli umani sentimenti.

Talune volte ricadeva nell’imitazione pedissequa dell’antico ed in alcuni affreschi come il Sacrificio d’Ifigenia o il Rifiuto dell’Idolatria l’impressione è quella di trovarsi davanti ad una metopa greca dell’età di Fidia, più che ad una pittura.

Egli raggiunse le vette più eccelse della sua arte nel ’17, anno della celebre Caccia di Diana della Galleria Borghese, che segue il punto poeticamente più alto di tutta la pittura mitologica classicista del Seicento italiano e nei primi anni Venti in cui esegue le sue enigmatiche Sibille, simboli di bellezza ideale dall’espressione inquietante nei volti attoniti, come bambole di alabastro.

Dopo tanti anni di successo, il Domenichino, quando giunse a Napoli, era da tempo nella fase calante della sua espressione artistica ed il motivo principale del suo tracollo fu costituito dalla fortuna crescente di Giovanni Lanfranco, che di lì a poco verrà anche lui a Napoli per soggiornarvi molti anni.

Lo scontro decisivo avvenne nella chiesa di Sant’Andrea della Valle, dove, mentre il Domenichino «dipingeva faticosamente storie di Santi, ristrette in quadrature prospettiche rinascimentali con andamenti e ritmi da arazzi di Raffaello, il Lanfranco si arrampicava fulmineo nella cupola antistante riempiendola in pochi mesi d’un vortice di corpi aerei alla scalata del cielo» (Borea).

Era il 1627, anno della nascita ufficiale del Barocco nella pittura e il pubblico, levando il capo alla cupola radiosa, rimase a bocca aperta per lo stupore. La vicenda artistica del Domenichino era irrimediabilmente finita, il pittore decise di lasciare Roma e firmò l’11 novembre del 1630 il contratto che lo impegnerà per il resto dei suoi anni nei lavori per la decorazione della Cappella del Tesoro nel Duomo di Napoli.

Il compenso stabilito fu da record: 18.000 scudi che riuscirono a stemperare gli indugi e le perplessità del Domenichino, timoroso di lavorare nella difficile realtà napoletana, dove gli artisti stranieri non erano ben accolti dall’entourage dei pittori locali, come testimoniavano l’agguato a Guido Reni e le storie di avvelenamenti, associate alle minacce, più o meno sottili, che venivano propinate ad ogni occasione. Ma infine, l’ambizione per l’esecuzione di un’impresa che si annunciava colossale prevalse sulle paure e sulle riluttanze ed il pittore giunse a Napoli dove visse anni difficili per la rivalità dei colleghi e per un senso di solitudine ed isolamento che aumentarono nel tempo.

Egli si buttò anima e corpo nell’esecuzione degli affreschi e delle pale d’altare, certo di divenire l’artefice di una grande impresa: l’intera opera consisterà di quattro pennacchi, tre lunette, dodici riquadri nei sottarchi e cinque pale d’altare, una delle quali non completa, mentre la cupola, che egli riuscì appena a cominciare, fu lasciata incompiuta e quel poco che aveva fatto a tempo a dipingere fu «buttato a terra» come ci ricorda il biografo Giovan Battista Passeri e la decorazione ricreata interamente dal suo acerrimo antagonista Giovanni Lanfranco.

Il Domenichino aveva tradito da tempo le sue inclinazioni e, resosi conto che la committenza richiedeva grandi pale d’altare e vistose decorazioni, con cui adornare i grandiosi templi del mondo cattolico trionfante, si era adeguato ed egli, pittore di Historie e di paesi, accettò di dipingere estasi mistiche ed ascese celesti, glorificazioni ed allegorie.

Già a Roma egli si era convertito dal paesaggio al sacro, ma con ben diversa energia, fermezza e dispiegamento di mezzi espressivi. A Napoli i suoi affreschi, pur compenetrati dalla necessità storica di rappresentare glorie e paradisi, recano il segno drammatico di una grande impresa mancata: le sue nuvole sembrano sacconi imbottiti ed i suoi santi in levitazione arrancano disperatamente nel vuoto. Tutta l’opera procede lentamente come in preda ad una disperata agonia. Il Domenichino insegue un progetto di astrazione con gli stessi mezzi espressivi di un manierista di cinquant’anni prima ed il risultato è ancora più sorprendente alla luce della considerazione che in quegli anni a Napoli germoglia fruttifera la pianta del naturalismo e si vedono all’opera fior di artisti dal Battistello al Ribera.

Costretto a lavorare senza sosta dai suoi committenti che gli vietano di assumere qualsiasi altro incarico, tentò per qualche tempo la fuga, rifugiandosi presso la famiglia degli Aldobrandini, suoi antichi protettori, a Roma. Ma dopo poco fece ritorno, anche se di malavoglia, a Napoli, dove, sempre sotto le forti minacce fattegli dai suoi colleghi continuò pigramente a lavorare fino al 1641, quando morì, forse avvelenato, lasciando incompiuta la sua impresa, che fu proseguita dal Lanfranco, al quale si deve la realizzazione della splendida cupola e, per le pale d’altare, a Massimo Stanzione, cui spetta il vigoroso e drammatico Miracolo dell’Ossessa ed a Ribera artefice del celebre e spettacolare San Gennaro che esce illeso dal fuoco della fornace, un immenso rame che, restaurato per l’occasione, fu il gioiello della mostra sulla Civiltà del Seicento ed il cui dramma miracoloso si compie sotto un cielo azzurro come da sempre è quello napoletano.

Al Domenichino va collegata la figura di un suo gregario, Francesco Cozza, nativo di Stilo in Calabria nel 1605, il quale, come ci riferisce il Pascoli, si recò giovane a Roma per studiare pittura col bolognese prima del 1631.

Successivamente seguì a Napoli il Domenichino di cui fu collaboratore per alcuni anni; fu anche lui oggetto di intimidazione da parte dei corenziani, tanto da fare ritorno a Roma, forse nel 1634 o poco dopo, ove operò fino alla morte nel 1682.

Molte sue opere denotano la sua formazione domenichiniana e la piena adesione agli stilemi del classicismo bolognese.

Le opere riferibili al soggiorno napoletano dell’artista, la Madonna del cucito in San Bernardino e la Sacra famiglia a Capodimonte, indicano il contatto con la corrente classicista napoletana ed in particolare con Pacecco De Rosa.

Celebri sono le sue repliche della Madonna del cucito: una di queste venne esposta nel 1938 alla grande mostra tenutasi a Napoli sulla pittura di tre secoli e l’Ortolani nel suo acuto articolo introduttivo seppe ben delineare per primo i rapporti intercorsi tra il Cozza e la corrente purista, cui tanto cooperarono i pittori napoletani, da Pacecco, in primis, fino allo stesso Stanzione. L’Ortolani inoltre apprezzò molto il suo tipico gusto nella definizione meticolosa del panneggio: «quel suo rappreso e arricciato cartoccio che ne definisce tanto caratteristicamente la maniera». Sottolineò inoltre i prelievi ed i debiti che il Cozza aveva contratto con Artemisia Gentileschi, presente a Napoli in quegli anni, dalla quale aveva ricavato «le pure teste ovoidi fasciate d’ombre» della Madonna dell’Annunciazione e quel luminismo chiaro che ripeterà poi anche nella sua produzione romana.

In seguito altri studiosi dalla Mortari al D’Elia hanno confermato l’opinione di un ripetuto rapporto del Cozza con l’area pittorica napoletana; anche il Ferrari, per quanto concerneva gli anni Quaranta, ha parlato di «naturalissima osmosi tra Cozza e Guarino», affacciando l’ipotesi di un secondo soggiorno napoletano. Lo studio dettagliato della sua Madonna del cucito nella redazione conservata a Molfetta aveva indotto alcuni critici, come la Lo Presti, a parlare di miracolo artistico nella originalità di quelle biancherie, di quegli spigoli e piani inclinati, di quei cincischi a dorso di conchiglia, apparenze di manierismo nordico e düreriano che definivano un’ampia quota di autonomia dallo stile del Domenichino.

Altri autori hanno supposto che il Cozza, giovanissimo, prima di recarsi a Roma sia stato a Napoli nell’ambito naturalista tra Sellitto, Battistello e Finoglia; ma su questa ipotesi, come su altri punti oscuri della sua attività, saranno i critici futuri ad esprimersi.

Parmense di nascita, ma bolognese per educazione artistica, Giovanni Lanfranco è il terzo grosso personaggio che si affaccia a Napoli, chiamato a realizzare imponenti cicli decorativi.

Dopo la calma riflessione del freddo e religioso Domenichino, dopo la sublime ed astratta idealizzazione del Reni, ecco sulla scena l’inventore dell’illusionismo in pittura, dei famosi sottinsù che renderanno celebri tante cupole: con lui si schiudono nuovi orizzonti per la pittura settecentesca, «le leggi della prospettiva cedono all’illusione di uno spazio infinito, le forme, rese con rapidi tocchi, acquistano una nuova intensa vitalità» (Novelli).

A Napoli, roccaforte dei tenebrosi, erano programmate grandi imprese decorative, per le quali i più famosi artisti locali, non molto esperti nella tecnica dell’affresco, erano ritenuti inadeguati.

La Chiesa cattolica, negli anni della controriforma, in opposizione ai protestanti, che volevano spogli e disadorni gli edifici del culto, predisponeva fastose imprese decorative, mirando ad esaltare i santi e ad illustrare e semplificare i dogmi con l’ausilio delle immagini.

Questa opera di esaltazione vi fu a Roma come a Napoli, anche se da noi, per la presenza degli Spagnoli che gradivano forme di emulazione quasi mistica e per il carattere estroverso dei napoletani, alieno a formulazioni di astratta idealizzazione e di retorica celebrativa, le soluzioni stilistiche di tipo devozionale adottate furono più facilmente percepibili e collaborarono ad educare gli animi e ad «annullare ogni distanza tra Dio e l’uomo, tra il cielo e la terra, tra il trascendente e l’immanente» (Spinosa).

Il Lanfranco ebbe a Parma come primo maestro Agostino Carracci, quindi dopo la morte di questi, nel 1602, passò a Roma, dove studiò con Annibale nella grande palestra della Galleria Farnese.

Nel 1609 ritornò in Emilia per due anni e lavorò molto a Piacenza, dove realizzò numerose pale d’altare. Gran parte della sua produzione di quegli anni è oggi al Museo di Capodimonte, dove giunse nel 1734, insieme alle Collezioni Farnese.

Al suo ritorno a Roma vi era un grande dissidio tra la corrente classicistica carraccesca e quella naturalistica caravaggesca, ai cui richiami il Lanfranco non rimase del tutto insensibile, principalmente nell’uso della luce, che lo collocò in relazione con alcuni artisti della cerchia caravaggesca, quali il Vouet e lo stesso Caracciolo presente a Roma in quel periodo.

E siamo agli anni della sua più famosa impresa decorativa, che impegnerà il pittore dal 1625 al ’27: la realizzazione di un affresco nella cupola della chiesa di S. Andrea della Valle a Roma.

Il Lanfranco si gettò nel lavoro con impeto e foga inesauribili, avendo come modello la soluzione adottata dal Correggio nelle due cupole di Parma, ove il limite materiale della struttura muraria aveva ceduto all’illusionismo aereo di uno spazio infinito.

Egli dipinge a colpi di spugna in una atmosferica animazione barocca che esalta la vibrazione del colore come un polline dorato, mentre «le figure si moltiplicano quasi all’infinito e si innalzano in un vortice di nuvole a cerchi concentrici verso la luminosa figura del Cristo dipinta nella lanterna» (Novelli).

Il Bellori, biografo dell’epoca, paragonò questa pittura alla musica, quando tutti i colori concorrono a formare l’armonia, come tutti i suoni si sublimano nel canto.

Il Passeri affermò, senza tema di smentite, che Lanfranco «fu il primo a delucidare l’apertura di una gloria celeste con la viva espressione di un immenso luminoso splendore».

Nonostante la gloria conquistata, negli anni successivi, a Roma, alla corte dei Barberini cominciarono lentamente ad affermarsi altri artisti quali Sacchi, Bernini e Pietro da Cortona; di conseguenza le commissioni pubbliche diminuirono, per cui il Lanfranco accettò volentieri l’invito dei Gesuiti di dipingere la vasta cupola del Gesù Nuovo a Napoli, seguendo in tal modo le orme del Domenichino, che si era trasferito all’ombra del Vesuvio già dal 1631.

Gli anni trascorsi a Napoli, dal 1634 al ’46, furono quanto mai fecondi per l’artista il quale, oltre che al Gesù Nuovo lavorò anche nella chiesa dei SS. Apostoli, nella Certosa di San Martino, nella Cappella del Tesoro del Duomo e nell’Oratorio dei nobili. Tra una decorazione e l’altra trovò anche il tempo di dipingere sontuose pale d’altare, da inviare in altre città italiane o all’estero come la grandiosa Annunciazione per la chiesa De Las Agustinas descalzas a Salamanca e partecipare ad importanti committenze al fianco dei principali artisti dell’epoca, non solo napoletani. Tra il 1634 ed il ’37 con Stanzione, Camassi, Romanelli e Domenichino inviò in Spagna alcuni dipinti con scene di vita dell’antica Roma per adornare il Palazzo Reale del Buen Retiro, mentre tra il 1635 ed il ’40 con Codazzi, Stanzione, Finoglia, Francanzano, Beltrano e la Gentileschi fu impegnato nell’esecuzione delle numerose pale d’altare richieste per arricchire il Duomo di Pozzuoli. La tela da lui eseguita, lo Sbarco di S. Paolo, è tra le sue «immagini più potenti e nuove, per l’originale effetto scenico del luminismo abbagliante e contrastante nel primo piano, la pittoresca fantasia del fondale con la nave che ammaina la vela, e nelle figure di contorno qualche accenno a soluzioni pittoriche della sua foga di freschista, in senso pre-piazzettesco» (Ortolani).

Notevole è la sua produzione grafica: abile come disegnatore, al pari di tutti i grandi specialisti nell’affresco, che necessitano di una mappa accurata per organizzare il lavoro dei propri collaboratori. Attraverso i suoi numerosi disegni, più di 500, in gran parte conservati a Capodimonte, è possibile seguire tutto il processo creativo che portò all’esecuzione delle sue grandi imprese decorative.

Nel 1646 fece ritorno a Roma per eseguire la decorazione del catino absidale in San Carlo ai Catinari. L’anno successivo si spegneva e con lui scompariva il maggiore protagonista della prima fase del barocco nella pittura italiana.

La lunga permanenza del Lanfranco a Napoli ebbe una grande influenza sulla pittura locale ancora incerta tra manierismo, naturalismo e classicismo. Tra i suoi allievi diretti vi fu forse Nunzio Rossi, mentre il Beinaschi, per evidenti motivi anagrafici, non fu suo discepolo, come si legge in tanti libri, bensì si ispirò ai suoi modi pittorici. Molti altri artisti come Domenico Gargiulo e Bernardo Cavallino trassero linfa ed ispirazione dalla sua produzione; il Battistello, transfuga oramai dalla schiera caravaggesca, attraverso il suo esempio si convertirà all’affresco e lo stesso Stanzione irrorerà la sua pittura di una verità più dolcemente espressa.

Ma le sue opere, all’avanguardia sui tempi, esercitarono un forte ascendente più che sui contemporanei, sugli artisti sopravvissuti alla grande cesura rappresentata dall’epidemia di peste che colpì la città nel 1656.

Alla sua lezione si richiamarono per tutto il Seicento ed il Settecento il Preti, il Giordano, il Solimena e tanti altri pittori minori, che diedero vita alla grande stagione della decorazione barocca napoletana.

Oltre a quella del classicismo bolognese, un’altra corrente figurativa molto importante, che giunse e si sviluppò a Napoli intorno alla metà degli anni Trenta, fu il vandychismo, con le sue nuove, splendenti ed impreziosite intensità cromatiche, che ebbe grande popolarità e diffusione in città, sia per la probabile presenza di originali del Maestro, non documentati, sia per le numerose copie dovute al fertile pennello di Andrea Vaccaro.

Tali novità giunsero a Napoli, in parte attraverso la pittura genovese, sede di una tappa del viaggio in Italia del grande maestro anversano, ma principalmente grazie alla permanenza in città dal 1631 al ’33 del monrealese Pietro Novelli, soggiorno accettato unanimamente dalla critica, anche se non documentato, in conseguenza del quale la pittura napoletana poté comprendere ed apprezzare il nuovo messaggio di luminoso e caldo pittoricismo, che determinò lentamente una svolta nel gusto ed una crisi del naturalismo fino ad allora imperante.

Tali tendenze risulteranno poi maggiormente evidenti con l’arrivo del Grechetto.

Il Van Dyck nel suo viaggio attraverso l’Italia tocca Genova, Roma, Venezia per giungere nel 1624 a Palermo ove si reca alla corte del viceré Emanuele Filiberto di Savoia per eseguirne il ritratto e reca il soffio del rinnovamento, in veste europea, l’esuberanza dei colori del Rubens suo conterraneo ed il colorismo veneto da lui assimilato in Italia. Egli portò con sé «il mistero di quelle ineffabili velature, di quei toni di bruno coibente, quel bruno indimenticabile, caldo, fluido, in fusione» (Delogu).

Da allora la lezione del grande pittore fiammingo penetrerà profondamente nell’arte del Novelli, con la sua forma elegante, «la sua vivissima sensibilità pittorica di ascendenza neoveneta, la raffinatezza della tessitura cromatica e l’eleganza delle soluzioni compositive» (Petrelli).

Nei pochi mesi in cui il Van Dyck fu in Sicilia, tra la primavera e l’autunno del 1624, prima che la peste lo facesse fuggire via, il Novelli ne fu singolarmente attratto e ciò gli permise di oltrepassare i limiti del manierismo provinciale del padre, modesto pittore di un’arte essenzialmente illustrativa ed aneddotica e di risalire a fonti europee, divenendo a sua volta divulgatore e diffusore di un nuovo linguaggio pittorico. Egli prese dal grande anversano, come prelevò dagli spagnoli, arricchendo il suo vocabolario formale. La sua pittura chiesastica, fino a quel momento genuina e devota, divenne, anche se sommessamente, garbatamente mondana ed egli seppe raggiungere, nei momenti di felicità creativa, espressioni di austera e malinconica umanità, anche se non mancano tra tanti colori sgargianti, quelli cupi del dolore e della tristezza.

A Napoli con il Ribera ci fu scambio reciproco, dare ed avere in eguale misura, mentre il nuovo linguaggio pittoricista, riverberato dalla sua presenza in città, diede una svolta luminosa all’attività del Vaccaro e del Cavallino, di Cesare Fracanzano e di Giuseppe Ricca. Le tele napoletane del Novelli acquistano più lucentezza, filtrate attraverso l’uso modulato del colore e la raffinata ed elegante resa compositiva d’impronta vandychiana.

In seguito, a questo crogiolo espressivo si aggiungeranno, creando un giusto equilibrio, le esperienze dei neoveneti romani.

Nel 1613 era giunto a Roma un giovane destinato a grandi cose: Pietro Berrettini da Cortona, languido cantore di dolci sere d’estate, di ciocche brune che si intrecciano su candide nuche di donna. Egli darà un nuovo e fecondo impulso alla ricerca dei valori cromatici, attraverso uno studio ed una profonda riflessione sull’insegnamento dei Veneti, divenendo così uno dei maggiori interpreti del barocco romano, che sarà esaltazione del colore, espressione del virtuosismo come teatralità, fluido movimento delle figure e straordinaria leggerezza del tocco. Egli sul palcoscenico romano, il più vivo, il più articolato e ricco di esperienza del tempo in Europa, formicolante fucina di artisti e maniere diverse, superò i residui del classicismo bolognese, portatovi da Annibale Carracci e da Guido Reni e del naturalismo del Caravaggio e dei suoi numerosi seguaci italiani e stranieri e cambiò «faccia allo stile del dipingere» come giustamente proclamava Giovan Battista Passeri, il suo maggiore biografo. Ma quel «fracasso», quelle «licenze» e «ondulazioni», quei «frastagli», quella eccessiva molteplicità di figure, erano l’espressione di un mutamento profondo nel gusto della società del tempo o, per essere più precisi, delle sue classi dominanti.

Il nuovo verbo, sfarzoso ed illusivo, frenesia di colore e tripudio di forme librate nell’aria, si irradiò per tutta la penisola e giunse anche a Napoli, attraverso sue realizzazioni e per mezzo dei viaggi culturali che i pittori napoletani eseguivano periodicamente a Roma. Il Giordano è l’artista che ha contratto il maggior debito verso il Berrettini, da cui accoglie formule e soluzioni compositive; l’ecclettismo della sua ispirazione pittorica ed il suo sfrenato talento di colorista vanno ricondotte nell’orbita dell’influsso del neo venetismo romano di cui è paladino Pietro da Cortona, oltre che nello studio e nell’assimilazione della grande lezione dei cinquecentisti veneziani, in specie di Paolo Veronese.

Un esempio paradigmatico dell’attenzione rivolta dal Giordano ai prototipi dell’attività cortonesca possiamo osservarlo nel Sant'Alessio» della chiesa del Purgatorio ad Arco, derivazione lampante della tela eseguita a Roma dal Berrettini nel 1638 e quindi inviata a Napoli alla chiesa dei Girolamini, dove costituì uno dei primi esempi di barocco.

In seguito anche Francesco Solimena dopo gli anni Ottanta seppe produrre risultati di nuova ed esaltante bellezza pittorica, attraverso l’originale ripresa e la brillante sintesi di formule e soluzioni degli esempi di Pietro da Cortona.

In precedenza abbiamo accennato al ruolo della pittura genovese, il cui apporto come tramite per la diffusione del linguaggio vandychiano nell’area napoletana non è da sottovalutare.

A tal proposito dobbiamo inquadrare la figura di Domenico Fiasella che, come ci ricorda il biografo Ratti, inviò molte sue opere a Napoli per adornare la chiesa della sua nazione, San Giorgio dei Genovesi, rimaneggiata nel 1620, che fino a pochi anni fa conservava due sue tele, oggi alla Pietà dei Turchini, la Crocifissione e la Madonna regina, che fu anche esposta alla mostra sulla civiltà del ’600.

I rapporti culturali tra Napoli e Genova in entrambe le direzioni sono stati investigati negli ultimi anni da Pacelli, che ha fornito l’inventario della quadreria di Marcantonio Doria e ha documentato che molti artisti napoletani quali Battistello, Ribera, Azzolino e Santafede inviarono numerose loro opere a Genova ed alcuni di essi, come il Caracciolo soggiornarono nella città ligure, per committenza e studio. Di recente Pesenti ha ipotizzato un soggiorno a Napoli di Orazio De Ferrari. È così ragionevole ipotizzare che tramite questi pittori, in aggiunta alle tele inviateci da artisti genovesi, tra cui il Fiasella, giungesse a noi il luminoso messaggio del grande anversano, a lungo attivo in quella città ed anche le novità cromatiche del Rubens, del quale numerose tele si conservavano non solo nelle corti nobiliari, ma anche in numerose chiese di Genova.

In quegli anni Napoli è una città protagonista in ogni settore ed intesse rapporti commerciali con tutto il Mediterraneo. Il grande impulso impresso alle attività mercantili aveva indotto molti forestieri a venire da noi per intraprendere commerci ed aprire uffici di rappresentanza.

«Lombardi, genovesi, fiorentini, fiamminghi, siciliani, mercanti, artigiani nei vari ambiti di attività, artisti, cambiavalute e banchieri, tutti si stabilirono nel cuore della Napoli secentesca, diventando un punto di riferimento. Questi forestieri si ritrovavano intorno alla chiesa della loro comunità, che arricchivano con opere commissionate nella patria di origine o fatte eseguire in loco da artisti che condividevano aspetti della loro cultura» (Pacelli).

I genovesi, uniti intorno alla loro chiesa di San Giorgio nell’attuale via Medina, commissionarono opere ai loro connazionali, principalmente al Fiasella, o ad artisti come il Caracciolo, che aveva soggiornato nella loro città.

Il Fiasella negli anni Trenta, dopo la partenza dello Strozzi e del Castiglione, divenne a Genova il pittore più importante, con numerosi allievi, alcuni dei quali divennero famosi come Valerio Castello, Domenico Piola e Gregorio De Ferrari e dalla sua bottega inviava opere a Napoli, Messina, in Spagna e dovunque ci fossero comunità di suoi concittadini.

La corrente pittoricistica che prende quota a Napoli nella seconda metà degli anni Trenta, oltre ai modelli del Van Dyck e del neo venetismo, trae spunto dal lavoro incessante di Pieter Paul Rubens, l’artista più spettacolare e rappresentativo del gusto barocco, il cui messaggio gioioso ed irrefrenabile si irradia su tutta la pittura europea.

Nel 1640 giunge a Napoli nella collezione di Gaspare Romer il suo Banchetto di Erode, oggi ad Edimburgo, gemma della National Gallery of Scotland in un tripudio di colori, una musica soffusa nella fermentante vitalità degli accordi cromatici.

Il De Dominici ci parla dell’influsso che questo dipinto ebbe sul Cavallino che «accorso con altri pittori per vedere cosa di cui erasi sparsa così gran fama, e tanto bella gli parve, che quasi incantato dalla magia di que’ vivi e sanguigni colori con meravigliosa maestria adoperati, si propose imitarla».

È da questa pittura, luminosa e dilagante, che nascerà quella barocca, che troverà negli anni a venire in Luca Giordano il protagonista assoluto.

E diamo di nuovo la parola al De Dominici il quale ci rammenta che nelle case dei più grandi collezionisti napoletani, abitualmente frequentate dal Giordano, era possibile ammirare capolavori del Rubens: «opera non mai abbastanza lodata, essendo dipinta col più vivo colore che mai adoperasse quell’ammirabile pittore».

Il messaggio del Rubens, che da Venezia a Genova, città dove visse più a lungo, si irradiò per tutta la penisola, fu pregno di novità: intensità, calore e ricchezza cromatica, briosità di esecuzione, abbandono del chiaroscuro a vantaggio di colori vivi e vibranti di luce che cangiando muta i colori, caldi e ricchi di materia, massima libertà di esecuzione, con una pennellata grassa e fluida.

Tutti questi caratteri furono lentamente assimilati da generazioni di pittori, che ne fecero parte integrante della propria cifra stilistica.

L’adesione a questi nuovi messaggi linguistici da parte dell’ambiente artistico napoletano non significò un rifiuto della precedente esperienza naturalista bensì un arricchimento culturale ed un’occasione per sperimentare nuovi mezzi espressivi più ricchi e variegati, in grado di esprimere i sentimenti e le emozioni più profonde, in un clima di cordiale comunicatività e di naturalezza espressiva.

I soggiorni a Roma, anche brevi, erano frequenti e tutti gli artisti tornavano dalla città eterna con negli occhi un mondo tumultante di immagini in volo vorticoso negli spazi illusori di cieli infiniti, tra il dilagare di luci solari e di materie preziose.

Nell’aria si respiravano le creazioni dai colori squillanti che Rubens, tra una missione diplomatica e l’altra, ci donava, immagini di gioia, archetipo di mondi di felicità travolgente o si potevano ammirare le solenni composizioni di Poussin immerse in una calma serafica di un mondo regolato da leggi al di fuori del tempo e dello spazio; ma questa è la meraviglia dell’arte che ci offre il conforto di grandi certezze, di punti di riferimento sereni e sicuri e, nello stesso tempo, lascia libero spazio alla fantasia ed alla sensibilità di ciascuno di noi nel percepire il messaggio che l’artista ci invia e ci invita a raccogliere.

I rapporti tra Nicolas Poussin e la cerchia di artisti napoletani più influenzati dai suoi modi pittorici, da Andrea De Lione a Salvator Rosa, da Aniello Falcone a Micco Spadaro, sono accettati da tempo dalla critica più avvertita, anche se non è documentato alcun viaggio del francese a Napoli.

Nessuna sua opera è specifico punto di riferimento per analoghi soggetti eseguiti dai nostri artisti, ma sono i contenuti stilistici e formali dei suoi dipinti e la chiarezza di tono che riflette la particolare sensibilità del Poussin alla pittura veneta, in specie del Veronese e l’interpretazione personale che egli ne dà, ad influenzare quella ampia cerchia di artisti che comprendono il Grechetto, Andrea De Lione, Salvator Rosa e tanti altri.

Le grandi collezioni napoletane dell’epoca, da quella del cardinale Filomarino, a quella del mecenate Vandeneynden, alle meno famose dei Cellammare e dei Della Torre, possedevano alcuni dipinti di Poussin, mentre un altro punto di contatto è costituito senza dubbio dal viaggio di studio che negli anni Venti e Trenta i pittori napoletani erano soliti compiere nell'ambiente artistico romano, dove in breve Poussin era assurto a figura dominante.

Egli diede vita ad un modello di classicismo che, travalicando i tempi, è giunto fino ai nostri giorni e si fa apprezzare anche dal nostro gusto di moderni.

Il suo mecenate fu il poeta Giovan Battista Marino, il più grande dei letterati italiani attivo in Francia al tempo della sua giovinezza ed è merito suo se egli intraprese il suo viaggio in Italia; come pure è ai suoi dettami filosofici e morali che il Poussin si ispirò nella elaborazione del suo credo di artista impegnato.

Egli volle incarnare la figura dell’artista moderno, che non lavora più esclusivamente per committenze religiose o nobiliari.

Il Poussin, pur subendo l’influsso del fervido e variegato ambiente romano del secondo decennio del Seicento, fu creatore di una pittura personale, simbolo della più alta e solenne quiete e meditazione, attraverso la quale egli si calò in una straordinaria avventura intellettuale nella immensa dimensione di un passato che è insieme storia e mito.

Egli contribuì inoltre alla crescita ed alla diffusione della pittura di paesaggio e ciò rappresentò sicuramente un modello per taluni pittori napoletani, quali ad esempio Domenico Gargiulo, che prese spunto dai suoi quadri per l’esecuzione della lunetta con paesaggi, dipinta nel 1638 nel coro di San Martino.

Anche nel genere delle battaglie precorse un gusto che a Napoli avrà celebri epigoni in Aniello Falcone, Andrea De Lione e Salvator Rosa.

Nelle scene mitologiche, che furono il suo cavallo di battaglia, ebbe modo di incidere su Lanfranco, Domenichino, Falcone e sugli altri artisti napoletani che con lui parteciparono alla grande commissione di Filippo IV per abbellire il Buen Retiro a Madrid.

Solo con artisti come Guarino, Cavallino e De Bellis la critica non ha inquadrato ancora del tutto i rapporti, perché regna incertezza nella cronologia delle loro opere.

«Rispetto a Pietro da Cortona che vive, in quel tempo, esperienze affini nell’ottica della assoluta estroversione, Poussin rappresenta un polo dialettico di pura introversione, improntata all’idea della sollecitudine, dell’amicizia, della comprensione reciproca, dell’appartenenza ad un’ideale confraternita di sapienti» (Strinati).

Questi due diversi indirizzi ideologici giunsero fino a Napoli ed improntarono il destino delle arti figurative in un momento di grandi trasformazioni e di rimodellamento del gusto.

Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto, uno dei maggiori pittori del Seicento italiano, è stato viaggiatore instancabile e nelle sue peregrinazioni è presente a Napoli dopo il carnevale del 1635 per alcuni anni.

In città i suoi dipinti non passarono inosservati, infatti possono essere rivelate diverse coincidenze stilistiche ed iconografiche tra le sue opere e quelle degli artisti che generalmente vengono assegnati alla bottega di Aniello Falcone. Egli possedeva una grande abilità nel dipingere animali e nature morte, tecnica acquisita da giovane a Genova a contatto con i pittori del nord Europa. Il motivo della sua venuta a Napoli è stato in passato collegato ad una rissa in cui fu coinvolto, ma non è da escludere che il Domenichino, arrivato poco prima, abbia avuto un ruolo nel suo trasferimento, perché come ci riferisce il Malvasia, aveva considerazione ed una grande ammirazione per i suoi colori, resi con impasti cromatici densi e caldi.

Il Grechetto nelle sue composizioni classiche è abile ad immettere un movimento barocco, che aumenta il dinamismo della scena; mentre per l’aspetto cromatico fu essenziale la sua conoscenza del Rubens e del Van Dyck col quale fu a contatto intorno al 1620. Egli più che nelle ariose decorazioni di sapore barocco, dà il meglio di sé nelle composizioni a sapore naturalistico, nelle pitture con animali e nella natura morta.

Sfortunatamente il suo periodo napoletano rimane ancora in gran parte oscuro, perché non possediamo documentazione precisa dei suoi dipinti realizzati in loco, anche se sappiamo che molti di essi, oltre a vari disegni, specialità in cui era molto abile, erano raccolti nella celebre collezione del mercante Roomer, dove molti pittori erano di casa, per cui potevano trarre dalle sue composizioni elementi per affinare la loro tecnica.

Tra le sue opere conservate a Napoli ab  antico ricordiamo una splendida Isacco e Rebecca nel museo di San Martino, una Donna con Bambino e natura morta nel Rettorato dell’Università, identificata dal De Rinaldis e già attribuita al Castiglione negli inventari ottocenteschi, nella quale alcuni dettagli come il piatto colmo di frutta, i panni damascati e la delicatezza cromatica nella descrizione dei fiori derivano chiaramente da modelli fiamminghi e fanno ipotizzare ad un possibile apporto del Castiglione al filone napoletano della natura morta seicentesca. Inoltre altri due capolavori in collezione Pisani, uno dei quali firmato, un Orfeo ed un Mosè che fa scaturire l’acqua dalla rupe, segnalati dal Bologna, nei quali l’artista si sofferma sullo studio minuzioso degli animali, delle suppellettili metalliche e del paesaggio, fornendo un valido spunto ai Petits Maitres napoletani come Andrea De Lione, Niccolò De Simone ed Aniello Falcone.

Il 1630 è la data del viaggio in Italia di Diego Velázquez durato 18 mesi di cui 12 trascorsi a Roma. La sosta a Napoli, ospite del Ribera, fu breve, ma certamente feconda per l’ambiente artistico locale, recettivo al messaggio di freschezza di immagini e sincerità di scrittura con la quale il grande pittore spagnolo aveva ritratto a Siviglia la gente della strada e quella delle taverne.

La complessa problematica velazqueziana dell’accordo luce  spazio colore trovò presso di noi discepoli pronti ad approfondire il suo linguaggio moderno ed originale che è quanto di più ardito e moderno abbia prodotto dopo Caravaggio, la pittura europea.

Un’opera che sicuramente il Velázquez ha eseguito a Napoli è il Ritratto dell’infanta Maria sorella di Filippo IV, che fu di passaggio nella nostra città nel viaggio verso l’Ungheria ove si sposerà con Ferdinando III. Questa opera sarà stata sicuramente ammirata dai frequentatori della bottega del Ribera, presso cui il sivigliano alloggiava e tra questi il Falcone, che certamente lo conobbe e da lui ha tratto la caratteristica dell’essenzialità del racconto, in opere come la spettacolare Maestra di Scuola, che sembra discendere direttamente dal pennello del Velázquez.

Un altro dipinto, oggi a Capodimonte, presente a Napoli dal Seicento, da taluni ritenuta copia di ottima fattura, da altri autografo è rappresentato da quella straordinaria trasgressione che infrange tutti i rigidi dettami accademici della pittura ufficiale, costituita dai Borrachos.

Riguardo al Falcone, oltre che sulla già riferita Maestra influssi tangibili si apprezzano in più di una battaglia ispirata al più rigoroso naturalismo e nella Elemosina di Santa Lucia, che secondo la definizione che ne diede il Longhi «viene più vicina a Velázquez che non possano i bambocciari di Roma, per osservanza caravaggesca sempre più contrastanti di lume».

Non ancora definitivo il parere della critica su quanto il Guarino ed il Maestro degli Annunci ai pastori, artisti attenti alla realtà ed alla vita popolare abbiano potuto prelevare dal bagaglio culturale del grande sivigliano, grazie al quale penetra finalmente nella pittura il palpito dell'osservazione diretta, in un clima di fresca visione naturale al di là delle convenzioni ideali e dei programmi teorici ed in questa frase possiamo riscontrare una conferma di ciò che asseriva il Berenson, che il Velázquez, fu non solo il più glorioso, ma per molti lati il più fedele dei seguaci del Caravaggio. Nel 1630, anno della presenza del Sivigliano a Roma il mondo delle arti è sotto pressione in un crogiolo infuocato di idee e di modi formali più diversi. Caravaggio è morto oramai da vent’anni e la linea del Piave del caravaggismo è affidata oramai al fervoroso e pittoresco manipolo di pittori che sono identificati sotto il nome di Bamboccianti.

Il Velázquez, forte del tirocinio naturalistico degli anni trascorsi nella sua città natale, interagisce con questa nuova realtà con la quale stabilisce un’immediata facilità di comprensione e talune volte di rifrazione.

I Bamboccianti ci offrono quella che, secondo la felice frase coniata dal Longhi, fu ritenuto un «caravaggismo a passo ridotto», una moda commerciale senza dubbio, ma anche, per alcuni degli artisti più rappresentativi del gruppo come Sweerts e Van Laer, un pretesto per ritrarre al fianco del riposo dei contadini e di altre immagini di vita quotidiana delle classi più umili, il superbo incontro con la delicata luce della sera, che suffonde un’atmosfera, in cui la vita appare come sogno fuori del tempo, nell’eternità del ripetersi di tutte le piccole cose.

Il forte richiamo esercitato da questi pittori fu ascoltato da Domenico Gargiulo e da Aniello Falcone; ed il merito precipuo si deve, oltre ai viaggi di studio dei nostri artisti a Roma, assegnare a Michelangelo Cerquozzi, presente per alcuni anni nella nostra città e considerato dalla critica il più attivo propulsore di immissione di cultura romana a Napoli. Egli collabora a Napoli con il Codazzi, col quale esegue la famosa Rivolta di Masaniello, nella quale con puntigliosa precisione ci racconta in tanti episodi la celebre insurrezione del 1647, con una ricostruzione fedele di piazza Mercato.

Questa sua cura nella descrizione degli ambienti circostanti e la capacità di evitare quella maniera convenzionale e pittoresca di narrare la scena di genere distinguono le sue opere maggiori da quelle più correnti degli altri bamboccianti.

Una posizione di primo piano conseguì anche nel campo della natura morta, come ci dimostrano le sue attuali altissime quotazioni nelle grandi aste internazionali, dove spesso compaiono sue opere di altissima qualità.

Altri bamboccianti attivi nella capitale vicereale furono Jan Asselijn, Thomas Wijk e Johannes Lingelbach, del quale si conservano in collezioni private alcuni suoi dipinti raffiguranti il porto di Napoli col Vesuvio eruttante.

Altri artisti napoletani che furono influenzati dai loro esempi furono Viviano Codazzi, Scipione  Compagno, Carlo Coppola e forse anche Marzio Masturzo ed Ascanio Luciani, quei pittori cioè che sulle orme dello Spadaro si fecero illustratori della vita quotidiana e di cronaca della vita cittadina.

In contiguità con i bamboccianti vanno considerati i paesaggisti olandesi italianizzati, anch’essi attivi a Roma lungo tutto il Seicento, alcuni dei quali influiscono con le loro opere sugli specialisti napoletani del genere: Domenico Gargiulo, Filippo D’Angeli e Salvator Rosa.

I primi ad arrivare sono Cornelius van Poelenburgh e Bartholomeus Breenbergh, il primo abile a trasfondere l’effetto del sole del sud sui colori, il secondo amante di un paesaggio con rovine fatto di intuizione e di rapide annotazioni.

Alla seconda ondata appartiene Herman Van Swanevelt, attivo tra 1630 ed il ’50, il quale non dipinge più rovine, ma paesaggi e la campagna romana, con effetti di luce delicata che ci rendono le sottigliezze dell’atmosfera rarefatta e quasi impalpabile.

Minore importanza rivestono i pittori della seconda metà del secolo e quasi nullo è il loro influsso sui nostri artisti.

Al fianco degli olandesi sono presenti a Roma i paesaggisti francesi: Lorrain, Poussin e Dughet.

Claude Lorrain, il più grande ed il più moderno dei tre realizza a Roma i paesaggi più lirici mai visti fino ad allora. Egli ha l’abitudine di trattenersi in campagna fino a notte fonda per poter ritrarre con precisione il tramonto e le ore della sera, il sorgere del sole ed il cielo rosso dell’alba. Egli è in grado di donarci l’ebbrezza del «sogno allo stato puro per il ritmo melodico, la sensibilità elegiaca, la concezione grandiosa, il sentimento lirico e l’evocazione della profondità dello spazio che generano e nutrono i nostri sogni» (Brejon De Lavargnée). A lui sono debitori non solo i pittori suoi contemporanei, ma gran parte dei moderni.

Di Poussin abbiamo già delineato la prepotente personalità, con lui la natura si rivela in tutta la sua bellezza ed il paesaggio assurge ad una considerazione mai raggiunta prima. Suo cognato Gaspard Dughet, nasce lo stesso anno di Salvator Rosa e ci descrive la solitudine della campagna con accenti preromantici; secondo il Baldinucci soggiorna un anno a Napoli tra il 1641 ed il 1644.

Dai suoi modi pittorici, derivano alcuni paesaggi spadariani caratterizzati da una grande apertura di orizzonte e da una ampia vastità di cieli.

Un maestro da non trascurare è Goffredo Wals, attivo nella prima metà del secolo XVII, nato forse a Colonia e morto a Napoli dove fu a lungo operoso, avendo tra i suoi allievi anche Claude Lorrain.

Il Capaccio riferisce che nella celebre collezione di Gaspare Roomer si trovassero ben 60 tele con suoi paesaggi. Egli introdusse un nuovo linguaggio pittorico in cui venivano valorizzati taluni effetti visivi: «Luci, riflessi, cadenze spaziali in immagini paesistiche, spesso silenziose ed incantate, prive di figure» (Salerno).

Egli influì certamente su Jacobus Mancadan, un pittore poco noto, che fu presente a Napoli, come è dimostrato dalla presenza di ben 168 suoi paesaggi nella collezione del Roomer.

Il caravaggismo a Roma, per quanto il grande lombardo non avesse una scuola o una bottega, fu un linguaggio ben presto adottato da schiere di artisti fiamminghi, olandesi, spagnoli e francesi, che ne assicurarono il successo, diffondendone lo stile al di là dei confini italiani. Per la prima volta viene a crearsi e si sviluppa ampiamente una pittura laica da cavalletto, destinata ad una clientela privata. Tra i caravaggeschi interessanti ai fini di valutare collegamenti con la pittura napoletana ci sono i francesi e su questo argomento già nel 1968 vi è stato uno studio del Rosenberg, direttore del Louvre, il quale ha raffrontato l’opera del Tassel, del Mellin e del Bourdon, oltre naturalmente del Vouet, nella cui arte, a suo parere, i rapporti con la pittura napoletana sono «impressionanti».

Simon Vouet con i suoi numerosi allievi rappresenta a Roma tutta un’ala del caravaggismo francese, di cui divenne ben presto leader. Trascorse in Italia 15 anni importanti della sua carriera ed i suoi dipinti, inviati in molte città, arricchirono le collezioni più prestigiose del tempo.

Egli fu fautore di un caravaggismo di seconda battuta, filtrato dall’interpretazione che ne diedero Carlo Saraceni e Bartolomeo Manfredi, così che, nel giro di alcuni anni, esso non rappresentò più per lui «un mito, una religione, una disciplina» (Causa), bensì un momento di riflessione e di comparazione verso altri  modi espressivi, dall’arte del Poussin a quella di Pietro da Cortona, dai quali eclettico ed avido di studiare ed assimilare tutto, prese soluzioni che fece proprie.

In seguito il contatto che il Vouet ebbe a Genova con Artemisia Gentileschi produsse una tavolozza più luminosa ed una maggiore attenzione al dettaglio decorativo, in adesione alla nuova sensibilità barocca che andava diffondendosi.

Probabilmente egli non si spinse mai fino a Napoli all’epoca satellite della Spagna e quindi anti francese, ebbe però due commissioni importanti per chiese della città. Due pale di altare La circoncisione per S. Angelo a Segno e San Bruno che riceve la regola dell’ordine per la Certosa di San Martino.

Opere collocabili al 1622 ed al 1626, che furono eseguite a Roma e da lì spedite a Napoli, dove suscitarono notevoli consensi per il loro modo originale di concepire il caravaggismo, non più scuro, ma vicino alla gamma cromatica della Gentileschi.

La critica ha già da tempo investigato sulle strette affinità tra Vouet ed i napoletani; con lo Stanzione il contatto si stabilisce a Roma negli anni in cui Massimo collabora col francese, tra il 1623 ed il ’25, alla decorazione della chiesa di San Lorenzo in Lucina; Prohaska uno dei tanti napoletanisti stranieri, ha sottolineato scambi e parallelismi tra le opere del Vouet del 1622 - 25, sia a Roma che a Napoli e l’attività di Battistello Caracciolo oltre a suggestioni che possono evidenziarsi anche in alcuni dipinti del Finoglia, antecedenti al 1630.

Sotto il profilo iconografico il Vouet degli anni 1625 - 30, come lo Stanzione dello stesso periodo ed il Guarino ed il Cavallino degli anni Quaranta esegue numerose figure femminili, allegorie, eroine del Vecchio Testamento, sante, raffigurate spesso a mezzo busto, intense ed aggraziatamente decorative al tempo stesso.

E possiamo definirle, prendendo a prestito le parole del massimo cantore della nostra pittura «Sante che potevano all’occasione farsi figure simboliche, la Musica, la Poesia, il Canto, sante, martiri acconciatissime, fiorite come gemme di miniera, fiori di serra inattesi e sconosciuti, sin qui, nella loro bellezza tutta profana» (Causa).

Numerosi erano i quadri del Vouet nelle collezioni private napoletane, di molti dei quali si sono da tempo perse le tracce. La serie di tele più famosa è quella raffigurante Angeli con i simboli della Passione, già riferita dal Cochin presso il principe della Rocca suddivisa oggi tra due antiche collezioni di case nobiliari discendenti da quella dei principi d’Ottaviano, nel museo di Capodimonte e presso l’Institute of Arts di Minneapolis.

Il Celano riferisce di opere del Vouet nelle raccolte del principe di Bisignano, dei Sanseverino e del cardinale Filomarino.

In ambito caravaggista un’altra figura da considerare, fino ad ora negletta dalla critica, ad eccezione di alcune acute riflessioni del Leone De Castris, è quella di Giovanni Antonio Galli, detto lo Spadarino.

Egli è all’opera nella Sala Regia del Quirinale e lì probabilmente offre spunti al Caracciolo, che nel 1617 vi lavora al fianco del Tassi e del Saraceni.

Non è noto un suo soggiorno napoletano, anche se la presenza di suoi dipinti in prestigiose collezioni cittadine da quella del Roomer a quella degli Spinelli, lo rende molto probabile.

Oltre al Battistello, altri artisti dal Cavallino allo Stanzione «trassero spunti dalle sue raffinatezze e dall’accorto connubio tra naturalismo e preziosità classicista alla Reni, alla Domenichino, alla Lorrain» (Leone De Castris) per l’esecuzione delle loro opere.

Suggestiva è anche l’ipotesi che la sua caratteristica di inserire ali e colombe in molti suoi dipinti possa aver colpito la cerchia falconiana, che lavorò a lungo presso gli Spinelli ed in particolare il Maestro di Palazzo San Gervasio, anche lui incline ad inserire spesso dei volatili nelle sue nature morte.

L’ultima personalità «straniera» che prendiamo in esame è Charles Mellin, lorenese, i cui primi contatti con l’ambiente artistico meridionale risalgono al 1636, quando cominciò a lavorare alla decorazione della volta e delle pareti del coro dell’Abbazia di Montecassino, che furono completate entro l’anno successivo ed erano costituite da 15 composizioni, purtroppo distrutte dalla furia devastatrice dell’ultimo conflitto mondiale e delle quali possediamo soltanto una parziale e modesta documentazione fotografica. Di questo ciclo abbiamo oltre al ricordo delle fonti una serie di disegni preparatori relativi ad alcune scene.

Unico lavoro dell’artista presente oggi a Montecassino, nel refettorio, è un suo modesto dipinto, un Sacrificio di Abele, un tema biblico inconsueto, ricordato dalle fonti e che si credeva perduto, viceversa identificato da Spinosa, che ne ha riconosciuto anche un bozzetto nel museo di Nancy.

Nel 1643 il Mellin è documentato a Napoli ove si stabilirà fino al 1647, anno della rivolta di Masaniello, che indusse il pittore a ritornare precipitosamente a Roma.

Il Mellin, dotato di uno stile caratterizzato da pennellate fluide ed ampie stesure cromatiche, si distinse come uno degli interpreti più significativi di una corrente classicista, promossa dal cardinale filo francese Ascanio Filomarino, arcivescovo di Napoli dal 1641, il quale gli procurò alcune committenze per importanti ordini religiosi. Tale movimento purista, chiaro e solare nella luce e nei colori, produsse un’immissione fresca e vigorosa di ricchezza nei colori, scandita in preziose desinenze neo-venete, che suggestionarono sia Pacecco De Rosa che il Vaccaro ed infine lo stesso Cavallino, i cui quadri degli ultimi anni interagiscono all’unisono con le calde luminosità delle opere dell’artista francese.

Appena arrivato a Napoli il Mellin eseguì una Purificazione della Vergine per l’altare maggiore della chiesa dell’Annunziata, dipinto perduto nel 1757 a causa di un incendio, ricordato dal Cochin nel suo famoso ed attento diario di viaggio e del quale rimane un’acquaforte del secolo XVII.

Nella collezione del cardinale Filomarino vi era un San Pietro e l’angelo scomparso come gli altri dipinti della raccolta nei tumultuosi giorni della repubblica napoletana del 1799.

Le uniche due tele che oggi conserviamo nella chiesa di S. Maria Donnaregina Nuova sono un’Immacolata Concezione eseguita nel 1646, un tema iconografico caro alla devozione napoletana, straripante di simboli mariani, immersi in una gamma di tonalità scure ed un’Annunciazione datata 1647, nella quale i modi pittorici melliniani manifestano palesemente elementi di tangenza con lo stile stanzionesco.

Dal 1627 - 30 fino alla morte per oltre vent’anni è presente a Napoli Artemisia Gentileschi, che più che straniera (pittrice romana amava definirsi) bisognerebbe correttamente considerarla napoletanizzata a tutti gli effetti, come il Ribera e tanti altri pittori che, nati lontano, acquistano da noi la fama in lunghi anni di attività che incidono sensibilmente, a contatto con la realtà figurativa locale, nel variare i caratteri della loro pittura originaria.

Ella compare sulla scena artistica napoletana alcuni anni prima del 1630 e la sua influenza, in un reciproco rapporto di dare ed avere con la cultura figurativa indigena, è molto intensa.

Le sue notevoli capacità ricettive e di adattamento all'ambiente sono tali che la sua cifra stilistica in poco tempo diviene partenopea, la sua tavolozza si imbrunisce, acquisendo tonalità più squisitamente naturaliste in consonanza con la tradizione locale portata avanti dal Battistello ed anche la fisionomia di alcuni personaggi si «meridionalizza», la modella dell’Annunciazione sembra scelta tra le ragazze del popolo per i suoi colori spiccatamente mediterranei, i re che si prostrano nell’Adorazione dei Magi sono quanto di più spagnoleggiante si possa immaginare.

A lungo la critica ha ritenuto che Artemisia abbia dato più che ricevuto, ma oggi possiamo ritenere il bilancio in parità alla luce del fatto che la pittrice raggiunge la sua piena maturità e trascorre gran parte della sua carriera alle falde del Vesuvio.

I suoi rapporti con gli artisti napoletani sono molteplici dallo Stanzione al Finoglia, dal Guarino a Francesco Fracanzano, fino al Cavallino ed allo stesso Spinelli.

Il suo arrivo a Napoli offrì allo Stanzione più d’un motivo di verifica e di conferma della bontà dell’indirizzo stilistico intrapreso e favorirà una consonanza che si manifesterà in maniera esplicita quando i due lavoreranno assieme in importanti commissioni dalle Storie del Battista per il Buen Retiro, oggi al Prado, alle pale per il Duomo di Pozzuoli. Artemisia trasmise a Massimo la sua accentuata finezza coloristica che proveniva da una cultura pittorica temprata negli anni romani sotto l’influsso del Vouet. La Gentileschi fu «ravvivatrice del caravaggismo a Napoli dal ’30 e maestra a Massimo di giochi luministici di superficie, sia negli sfoggiati capricci dei panneggi, artificiati cartocci barocchi, sia nei tipici pezzati di tinte locali, dove ai bassi bruni e marroni del Merisi contrastano i solferini, i vermigli, i verdoni, i turchini» (Ortolani).

Paolo Finoglia è pittore dalle piacevolezze cromatiche, influenzato da Artemisia a tal punto che è difficile distinguerlo nei quadri non siglati.

Cavallino attraverso la Gentileschi risale direttamente alla fonte primigenia, costituita dalle opere del padre Orazio, come pure per via di Artemisia sfocia nella dolcezza e nella delicatezza del Vouet, affascinato da atteggiamenti, colori, inquadrature.

Qualche consonanza stilistica si apprezza anche in molte tele di Pacecco De Rosa e di Filippo Vitale, in particolare nel Giudizio di Paride della pinacoteca di Vienna, nel quale gli intricati nessi con la cultura artemisiesca fanno quasi ipotizzare l’ispirazione ad un prototipo della pittrice.

Ancora da esplorare a fondo e da definire con precisione le interconnessioni con Guarino, con Spinelli e con Francesco Fracanzano.

All’incontrario bisogna sottolineare le trasformazioni che la pittura di Artemisia subisce a contatto della cultura figurativa napoletana: «la tavolozza si scurisce, l’impasto si riscalda, l’epidermide si arrossa, si sporca, i panni spesseggiano» (Contini).

L’Ortolani era del parere che nei riguardi dello Stanzione il rapporto di dare ed avere fosse nei primi anni a tutto vantaggio di Massimo dal quale Artemisia imparò a schiarire i suoi cupi toni bruni, fino a quando, indossata la nuova pelle combusta al sole di Napoli, ella ci regala «i più nitidi campi di chiare tinte vivaci e i suoi nudi e lenzuoli d’argento che essa accese come di bengala in pronti gesti e in artificiose fogge, rubando a Reni lo spalmarsi delle carni nella luce e giocando di traslucidità epidermiche».

Non bisogna infine dimenticare che la stessa Artemisia fu influenzata profondamente dal classicismo bolognese che costituisce a Napoli una corrente molto importante per la presenza del Domenichino e del Lanfranco al cui fianco la Gentileschi lavorò nel Duomo di Pozzuoli.

La committenza per il coro ed il presbiterio della Cattedrale di Pozzuoli fu un lavoro molto importante, che impegnò la pittrice per alcuni anni al fianco di artisti famosi quali il Lanfranco, lo Stanzione ed Agostino Beltrano.

Artemisia realizzò tre grandi pale d’altare I Santi Procolo e Nicea, il Martirio di San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli e l’Adorazione dei Magi. Opere collocabili cronologicamente tra il 1633, data che si legge sulla lapide dedicatoria posta nei pressi della prima tela, e il 1638, anno della partenza della Gentileschi per l’Inghilterra, dove soggiornò presso il padre malato per alcuni anni.

A queste pale va associata la celebre Natività del Battista, forse precedente di qualche anno e facente parte della commissione per adornare la residenza di Filippo IV di Spagna. Essa rappresenta una delle risoluzioni più attuali che l’arte italiana di quel tempo abbia dato di un soggetto religioso. L’opera realizzata coi puri valori tonali, atmosferici, della luce e sciogliendo il pretesto religioso nell’intimo calore sentimentale d’un ambiente realistico e familiare  è uno stratificarsi dei panneggi in sfoglie sempre più sottili ed esili, condotte con inedito, paziente calligrafismo.

Artemisia a Napoli, in un ambiente prodigo di occasioni di lavoro, incontrò un grande successo, anche se nel suo animo rimase sempre una straniera «Io so’ romana!» e spesso soffrì per le condizioni di vita a volte disagiate della città: «in Napoli non ho volontà de più starce, sì per li tumulti di guerre, come ancora il male vivere, et delle cose care».

La Gentileschi, grazie al suo talento artistico, godette di un’indipendenza quasi eccezionale per una donna del suo secolo, diventando un simbolo dell'emancipazione femminile. Le sue quotazioni erano molto alte, giungendo ad essere pagata fino a cento scudi per ogni figura dipinta.

Spesso si imbestialiva per l’abitudine levantina dei committenti, già allora in auge a Napoli, di tirare sul prezzo: «non fo all’usanza di Napoli quando chiedo una cifra, che domandano trenta e po’ danno per quattro, Io so’ romana e perciò voglio procedere sempre alla romana». Ella eccezionalmente licenziava un dipinto che, oltre a quello del committente, non incontrasse anche il suo gusto personale. Ad ogni modo per conquistarsi un’ampia fetta di mercato edulcorò in parte lo stile aggressivo dei suoi anni romani, recependo in parte la corrente purista, sorta a Napoli dopo l’arrivo del Domenichino, adottando toni più pacati nel suo linguaggio, condito di brillanti eccipienti coloristici, esaltati dall’uso di una squillante gamma cromatica.

Dopo il soggiorno londinese, durato probabilmente fino al 1641, la Gentileschi tornò a Napoli, dove lavorò incessantemente fino alla morte avvenuta nel 1652 o 1653.

Non potremmo concludere la trattazione su Artemisia senza concedere qualcosa al «pettegolezzo», che avvolse tutta la sua vita, pedaggio doloroso per un’artista, che raggiunse un grado di emancipazione assolutamente inconsueto per una donna del suo secolo.

Cominciato il suo apprendistato artistico presso il padre Orazio, passò poi alla bottega di Agostino Tassi, un pittore che era anche una sorta di imprenditore degli ambienti artistici romani, capace di convogliare le energie di vaste schiere di artisti in grosse imprese decorative. Egli era un vanaglorioso, soprannominato lo smargiasso, approfittò della sua giovane allieva e fu accusato dal padre Orazio di stupro.

La vicenda, molto romanzata, ebbe il suo epilogo in un tormentato processo, al seguito del quale il Tassi fu condannato al carcere, ove dimorò per soli otto mesi.

Un mese dopo il processo la Gentileschi sposò un fiorentino, ma la sua reputazione rimase macchiata per sempre per la natura libidinosa della vicenda.

Una conferma della gravità e della perpetuità del giudizio storico riservato alla pittrice la troviamo in questo singolare epitaffio comparso in un volume stampato a Venezia nel 1653:

 

«Co’l dipinger la faccia a questo, e a quello

nel mondo m’acquistai merto infinito

nell’intagliar le corna a mio marito

lasciai il pennello, e presi lo scalpello

gentil’esca de’ cori a chi vedermi

poteva sempre fui nel cieco mondo;

hor, che tra questi marmi mi nascondo,

son fatta gentil’esca de’ vermi».

 

Un anatema eccessivo riservato ad Artemisia incredibilmente presentata come una maga del sesso, piuttosto che delle arti figurative, spesso confinate ad un ruolo marginale nelle sue biografie.

Siamo agli inizi degli anni Trenta e da poco è ritornato da Roma Massimo Stanzione, con ancora negli occhi e nella mente da un lato la lezione degli emiliani, dall’altro gli esempi di caravaggisti francesi, principalmente il Vouet, fautori di un luminismo temperato dai colori chiari.

La sua voce si farà sempre più sicura e salirà di tono fino a divenire verbo ed egli sarà il cantore degli affetti familiari e della dolcezza, delle raffinatezze sontuose e dei colori luminosi e brillanti. Il suo linguaggio, aulico e raffinato, diverrà accessibile a tutti per il tono calmo e pacato del linguaggio, che declinerà nei termini di una ritrovata classicità e di una nuova intensità espressiva, svolta con una spontanea vena aneddotica e narrativa.

Egli sarà il contraltare della drammaticità esasperata del Ribera e costituirà la vera alternativa ai furori etici dei pittori dal tremendo impasto, che pure in quegli anni erano all’apice del successo. Non più l’aggressività caravaggesca con le sue gravi ragioni morali, bensì una pittura appassionata, che non vuol sorprendere, dimostrare, ma toccare il cuore, anche con le accentuazioni patetiche, i trasalimenti, le note cupe e strazianti del colore. Nel giro di pochi anni diverrà il faro per tutta una generazione di pittori, un coagulo di giovani artisti, un pollone che sgorga impetuoso, una «breccia attraverso la quale fiottano secondo la più raffinata delle tastiere cromatiche, rappresentazioni serene e gradevoli, di una religiosità quotidiana, familiare» (Causa).

Per 10-15 anni diverrà il maestro per antonomasia, il Guido Reni partenopeo, il dominatore della scena artistica napoletana; eclettico, dotato di una vasta cultura figurativa, egli preleverà da altri autori quanto basta, senza contrarre, come tutti i grandi, debito con alcuno.

Saprà essere libero nei suoi mezzi espressivi, che saprà modulare a piacimento, intonando una sinfonia dalle dolci note e dal registro quanto mai ampio: «Andante, andante mosso, patetico, cantabile, appassionato» (Causa).

È una vera e propria rivoluzione, anche se incruenta, anzi combattuta contro le rappresentazioni colleriche del Ribera o le astrazioni intellettualistiche dell’anziano Battistello con le armi dell’amore, delle tenerezze familiari, della struggente malinconia. È una visione gioiosa, precorritrice di una luminosa parabola che negli anni sapranno portare avanti i suoi allievi, i suoi seguaci, i suoi imitatori; un successo straripante senza precedenti che non conoscerà soste o tentennamenti fino ai nostri giorni.

I dati biografici sullo Stanzione sono ancora avvolti dal mistero e si basano unicamente su quanto asserito dal De Dominici, il quale riferisce che egli nacque ad Orta di Atella nel 1585 (ma probabilmente la data va spostata in avanti di qualche anno) e muore durante la peste del 1656, in contrasto con quanto segnalato da numerose guide ottocentesche (Catalani, Nobile) che parlano di una tela del pittore siglata e datata 1658, ancora oggi presente nella chiesa di S. Pietro in Vinculis, anche se purtroppo mutila nella parte inferiore.

La sua produzione giovanile e la sua formazione artistica sono ancora poco note alla critica, mentre non possediamo alcuna notizia prima del 1615. Questa circostanza sembrerebbe avallare il racconto del De Dominici, il quale riferisce che lo Stanzione cominciasse a dipingere già avanti negli anni, dopo una lunga preparazione nel disegno espletata prima presso la bottega del Santafede e poi alla scuola del Caracciolo.

Massimo doveva essere poco più che ventenne quando il Caravaggio fu a Napoli e la sua immaturità non gli permise di recepire nella fantasia l’urto potente impresso da quegli alle forme.

Un dato contraddittorio è costituito dal fatto che il Basile già nel 1617 intesse le lodi di Stanzione definendolo «Massimo pittore», dedicandogli un madrigale in cui elogia un dipinto raffigurante Venere e Amore ed una lunga ode in cui sono descritte tre tele, oggi disperse, Ero e Leandro, Achille che combatte Ettore e la Gigantomachia.

A Roma, per la sua maestria, ottenne in breve tempo due titoli di «Eques», qualifica con la quale amerà fregiarsi quasi sempre nelle sue tele firmate, un capriccio da contrapporre al «Ribera Espanol» o «Valenzianus» del suo antagonista.

I titoli di Cavaliere per la precisione saranno quelli dello «Speron D’oro» nel 1621 ad opera di Gregorio XV e dell’«Ordine di Cristo» nel 1627 concesso da Urbano VIII. Tra il 1617 ed il ’18 Stanzione lavora a Roma nella chiesa di Santa Maria della Scala ma il suo lavoro è andato perduto, mentre possediamo, anche se in condizioni disastrate, una sua Presentazione al tempio nella parrocchiale di Giugliano (Na) ove, pur nella difficoltà della lettura, possiamo intravedere elementi manieristici, che lo pongono ancora come piccolo provinciale ed un certo «ruvido sapore battistelliano» (Leone De Castris).

La sua attività fino al 1630 è, come abbiamo già detto, ancora nebulosa. Poche sono le opere che gli possono essere assegnate con certezza, partendo dal 1618, considerato dalla critica il termine post quem.

Secondo il De Dominici, lo Stanzione all’inizio della sua attività, quando ancora era discepolo del Santafede, avrebbe eseguito principalmente ritratti, cosa confermata anche dai pochi documenti relativi a quegli anni.

Negli anni di difficile collocazione cronologica delle sue opere, va considerato un secondo soggiorno romano alla metà degli anni Venti, durante il quale oltre a quella del Vouet il nostro subisce la suggestione dell’ancora anonimo Maestro del Giudizio di Salomone e forse dello stesso Poussin.

Una tela assegnabile con certezza a questo periodo è la Pietà della Galleria Corsini, attribuita in precedenza al Battistello, prima che il restauro evidenziasse la firma «Eques MS», opera di fermo plasticismo che ci mostra un artista già pienamente formato, uno dei capolavori del Seicento napoletano. L’Adorazione dei pastori di San Martino può collocarsi al 1626; ed al primo periodo appartengono anche il Martirio di Sant’Agata ed il Sacrificio di Mosè di Capodimonte. Alla fine degli anni Venti è collocabile anche la Santa Apollonia di collezione Pellegrini a Cosenza, dipinto di alta qualità, intrisa di un crude realismo stemperato dal volto sensuale ed accattivante della martire.

Anche se la critica non ha espresso un parere definitivo, alla fase antica dovrebbe appartenere anche la serie di Storie del Battista del museo del Prado, a cui collaborò Artemisia Gentileschi, che sarà al fianco di Massimo anche nel 1635 - 37 nella committenza delle pale d’altare per il Duomo di Pozzuoli.

La collaborazione con la pittrice romana sarà feconda per entrambi; in particolare lo Stanzione recepì il gusto dell’elegante definizione dei panneggi, «artificiati cartocci barocchi, sia nei tipici pezzati di tinte locali» (Ortolani) e «si rinnovò al tocco serico del corredo di Artemisia. Le sue sete gialle, le sue paste auree e fuse ... tutta insomma la sua concezione cromatica e di valore» (Longhi).

Dopo il ritorno a Napoli da Roma negli anni Trenta è possibile seguire più dettagliatamente il percorso stilistico dello Stanzione, che in breve si trasforma in una marcia trionfale. Egli diventa il pittore più acclamato della città, richiestissimo dai nobili, che fanno a gara per accaparrarsi i suoi quadri da cavalletto e dalla committenza ecclesiastica, per la quale spesso lavorava anche nella tecnica dell’affresco: dai certosini di San Martino ai teatini di San Paolo Maggiore, dai gesuiti del Gesù Nuovo ai francescani di Santa Maria La Nova.

Egli rischiara la sua tavolozza accostandosi spiritualmente alle morbidezze degli emiliani, di cui subisce il fascino ed alle cui cadenze compositive aderisce anche se in maniera originale ed indipendente in una «ricerca che rende fini e luminose le carni e fa torturata la superficie nel giuoco dei particolari, resa con puntigliosa insistenza, filo per filo, gemma per gemma, in un trompe l’oeil allucinante, drappi e tiare, paramenti liturgici baculi e triregni, e il tutto con esplicite intenzioni di resa luministica» (Causa).

A Stanzione interessava il ricco mercato delle decorazioni delle chiese, al cui splendore tanto tenevano i numerosi ordini religiosi presenti a Napoli che, in piena epoca controriformista, volevano glorificare una religione trionfante attraverso la grandiosità delle opere d’arte, illustranti gli aspetti esteriori della fede. A tale scopo si dedicò con impegno alla tecnica dell’affresco, campo in cui fu ben più abile e sicuro del Battistello e dove sperimentò gli effetti luministici sull’intonaco bagnato, superando i risultati ottenuti dal Corenzio, che fino ad allora era stato l’artista più richiesto.

A San Martino, nella cappella di San Bruno, egli è ancora legato alla lezione battistelliana, arcaica e chiusa nella visione prospettica, mentre nel Gesù Nuovo ed a San Paolo Maggiore si guadagna meritatamente la sua fama di «Guido Reni napoletano», con la sua fresca vena decorativa, eclettica,  improntata ai modelli romani. Egli infine nella sacrestia del Tesoro e nella cappella del Battista di nuovo a San Martino, si ispira ai modi pittorici del Lanfranco, allungando ed inflettendo le figure in un macchiare pittoresco e un po’ svagato.

E siamo giunti agli anni d’oro dal ’35 al ’45, quando Stanzione, lavorando freneticamente al cavalletto, ci fornisce una cospicua produzione di tele a devozione privata, caratterizzata da una religiosità intima e raccolta, ben accetta da quell’ampia fascia di borghesia, economicamente robusta e desiderosa di arricchire le proprie case, in concorrenza con la committenza ecclesiastica, di opere di un’artista così bravo ed affermato.

Sono anni di lavoro fecondo che abbracceranno, oltre al settore della decorazione, in cui ci fornisce opere, tutte celebratissime, di grande ricchezza cromatica, anche se talvolta pervase da una palpabile stanchezza compositiva, le tele di argomento profano e la ritrattistica richieste dai collezionisti privati, in aggiunta alla pittura sacra con l’esecuzione di numerose pale d’altare. Senza trascurare le grandi commissioni pubbliche, Stanzione esegue indefessamente quadri di piccolo formato, rappresentanti Madonne o singole figure, quasi sempre femminili, a mezzo busto o a figura intera, che riproducono sante, ma anche personaggi storici come Cleopatra o Lucrezia, o religiosi come San Giovanni Battista. Destinati ad una clientela dai gusti raffinati, spesso raggiungono un’elevata qualità, e fanno emergere singoli aspetti del suo eccezionale talento creativo, come la cura particolare dedicata alla definizione delle mani, delicate, dalle dita affusolate, quasi una sigla dell’artista, o la singolare attenzione all’espressione dei volti.

Si tratta di quadri di grande suggestione come la Santa Dorotea di Buenos Aires, La donna con gallo di San Francisco, la Lucrezia e la Cleopatra di Palazzo Durazzo-Pallavicini, la Sant’Orsola di collezione Pellegrini a Cosenza.

L’eleganza della resa cromatica e la capacità di rendere minuziosamente la vasta gamma di varietà dei tessuti lo fanno rivaleggiare con la celebrata Artemisia.

Spesso in queste tele come la Santa Dorotea o il Ritratto di donna figurano eccellenti inserti di natura morta, segno evidente che nella sua nutrita bottega si è associato un abile specialista di fiori e frutta. E lo Stanzione concederà sempre più spazi nell’economia dei suoi dipinti a questo ignoto collaboratore, accedendo ad una visione dello spazio dilatata, decisamente in chiave pre barocca. E questo suo atteggiamento continuerà sino alle sue ultime fatiche, come nella famosa Annunciazione di Marcianise, datata 1655, con i suoi fiori bianchi, simbolo di purezza.

Tra i soggetti ad iconografia religiosa per devozione privata molto belle sono le Madonnine di Trapani, della Galleria Corsini di Roma e delle Trafalgar Galleries di Londra, nelle quali Stanzione si esprime con una pennellata più morbida rispetto alle coeve pale d’altare.

Immagini di profonda religiosità possiamo cogliere nella Santa Maddalena e nel San Giovanni di private collezioni.

Nella stupenda Strage degli innocenti della Galleria Harrach di Vienna, di cui esistono più redazioni autografe, giunge «ad una invenzione di alta drammaticità e grande perfezione formale» (Schütze) ed è uno «staccarsi dalle forme, vivamente intarsiate di specchi di luce e d’ombra, nei piani di colore lavati dal getto d’argento» (Ortolani).

Tra le pale d’altare bisogna ricordare l’importante committenza del Duomo di Pozzuoli, ove lavora a lungo al fianco della Gentileschi realizzando la Predica di San Patroba. In seguito esegue altre cone d’altare a San Giovanniello delle Monache, a San Pietro a Maiella, nella cappella della Purità a San Paolo Maggiore.

Opere di qualità discontinua fino a giungere al capolavoro del Miracolo dell’ossessa, ordinato, dopo la morte del Domenichino, dalla Deputazione del Tesoro del Duomo, immerso in un’atmosfera mielosa ed in cui si evidenzia l’influsso del neovenetismo e di Pietro da Cortona.

Nell’ambito della ritrattistica bisogna ricordare dalla severa impostazione grafica della Dama anziana del Prado, alle aperture di taglio e scioltezza vandychiana del Viceré conte di Oñate e del Jerome Bankes.

E siamo agli anni dopo il 1650 quando, in epoca oramai barocca, Stanzione cede alle suggestioni coloristiche ed alle atmosfere melense dell’ultimo Reni. Produce ancora molte tele per i privati, mentre si dedica alle sue ultime grandi pale d’altare: l’Immacolata di S. Maria degli Angeli a Pizzofalcone, la Vestizione di S. Aspreno per San Pietro ad Aram e la famosa Annunciazione di Marcianise.

Dopo poco muore, nel 1656, o forse nel 1658, come abbiamo già riferito e con lui scompare il dominatore incontrastato della scena artistica a Napoli, «l’inventore di una pittura sacra dalle dimensioni domestiche e rassicuranti, di una immagine corretta e senza errori, capace di far leva sugli affetti» (Leone De Castris), mentre all’orizzonte prelude il trionfo del Barocco.

Lo Stanzione fu, come abbiamo esposto, un caposcuola che trovò seguito vasto ed immediato in tutto l’ambiente artistico napoletano, convertendo alle sue tematiche anche pittori, come Filippo Vitale e Francesco Guarino, che fino ad allora si erano espressi nel solco della tradizione naturalista.

Molti furono suoi allievi diretti o discepoli dei suoi allievi, ma per molti altri rappresentò un punto di riferimento culturale ed il suo repertorio stilistico un qualcosa da utilizzare, certi di ottenere consenso e successo commerciale, fino a quando negli artisti minori si ridusse ad «uno stanco formulario di soluzioni ripetitive senza autentica emozione visiva» (Spinosa).

Alcuni discepoli raggiunsero una identità ben precisa ed una notevole autonomia artistica e proiettarono la parabola luminosa del suo insegnamento nella tradizione napoletana fino agli albori del Settecento.

Questa scuola, dal timbro napoletano per antonomasia, si distinse per i suoi caratteri peculiari dalle correnti artistiche coeve delle altre città italiane e pur nei limiti del suo «linguaggio gergale» (Causa), rappresentò una nota di vitalità, che rinvigorì tutto l’ambiente dal cui seno sboccerà uno dei geni indiscussi del secolo: Bernardo Cavallino, il cantore affascinante e raffinatissimo, nelle sue modulazioni preziose di luce, delle emozioni e delle tenerezze, degli affetti e delle passioni.

Il De Dominici ci traccia una mappa dettagliata degli allievi dello Stanzione e ad alcuni di essi, come Annella De Rosa o Bernardo Cavallino, dedica un capitolo specifico.

Egli ci dà notizia di sei discepoli diretti: il pozzuolano detto Lionardo, Muzio Rossi (Nunzio), Francesco Gaetano, Giuseppe Piscopo, Santillo Sannini e Giovan Battista Spinelli.

Nel trattare la vita di Pacecco De Rosa sono elencate le biografie di altri 9 scolari: Francesco Guarino, Giuseppe Marullo, con a sua volta l’allievo Nicola Marigliano, Antonio De Bellis, Agostino Beltrano, Giuseppe Beltrano (suo fratello), Carlo Rosa, Domenico Finoglia, Giacinto De Popoli ed Andrea Malinconico.

In seguito altri biografi aggiungono il nome di qualche altro artista. Giannone ci ricorda Andrea Vaccaro, mentre il Dalbono segnalò il pittore siciliano Giovanni Fulco, Niccolò Malinconico (figlio di Andrea), Francesco Altobello (allievo di Carlo Rosa), Nicolò De Simone e Carlo Sellitto, del quale noi oggi conosciamo i dati biografici: muore precocemente nel 1614, per cui non può assolutamente essere stato allievo dello Stanzione.

A questa visione statica, la critica più recente da De Rinaldis a Raffaello Causa ha contrapposto una lettura stilistica del problema ed ha aggiunto alcuni nomi di allievi da Onofrio Palumbo a Domenico Gargiulo, da Francesco De Benedictis a Giovanni Ricca.

Noi seguiremo la classificazione proposta dal Willette nella sua monografia su Stanzione, ove è presente un capitolo specifico dedicato alla sua scuola, nel quale vengono distinti allievi diretti ed artisti che per motivi stilistici ed ispirativi vanno messi in connessione con lo Stanzione.

Tra gli allievi diretti, secondo la definizione del De Dominici, alcuni artisti oggi ci appaiono poco più che dei carneadi, mentre altri come Spinelli hanno, con il progredire degli studi, acquisito una personalità autonoma ben definita, mentre Nunzio Rossi si tende oggi a ritenerlo maturato nell’ambito della bottega del Beinaschi.

Il Pozzuolano «detto Lionardo» era, secondo il biografo settecentesco, l’allievo di Stanzione che completò la cona con la Visitazione al Gesù Nuovo nella cappella Merlino e tale notizia è già attestata dal Celano, che nel 1692 riferisce nella sua celebre guida che l’opera in questione fu completata dal Pozzuolano. I documenti di pagamento reperiti in seguito hanno viceversa identificato tale allievo con Santillo Sannini, per cui è da sospettare che i due pittori possano essere la stessa persona.

Di Giuseppe Piscopo, attivo a Napoli verso la metà del XVII secolo, abbiamo già discettato parlando della bottega di Domenico Gargiulo. Ricordiamo che Piscopo, dopo aver mosso i primi passi alla scuola dello Stanzione, passò poi alle dipendenze del Falcone ed infine del Gargiulo.

Di Francesco Gaetano sappiamo che fu attivo in città dopo la metà del XVII secolo; è uno dei pochi pittori sopravvissuti al flagello della peste, che nel 1656 decimò non solo la popolazione, ma annientò quasi del tutto una intera generazione di artisti.

Lo troviamo iscritto dal 1664 come «consultore» alla neonata Congregazione dei Santi Anna e Luca, mentre era «prefetto» Andrea Vaccaro. Nel 1687 donò ad un’istituzione benefica (Monte), fondata dalla congregazione, una Madonna e San Domenico Soriano, di cui non abbiamo più traccia.

Il De Dominici, nella breve nota su di lui, fu avaro di notizie e ci riferì unicamente di altri due dipinti eseguiti per la chiesa di San Nicola a Pistaso: una Sacra Famiglia ed un’Immacolata tra San Biagio e San Gregorio Taumaturgo, opere in seguito citate come suoi lavori in quasi tutte le guide degli anni successivi, quali il Sigismondo (1788-89) e l’Aspreno Galante (1872).

A Santillo Sannini (Napoli ? - circa 1685) il De Dominici dedicò la più lunga delle note fra i discepoli più diretti del divino Massimo ed infatti dall’esame dei documenti ci rendiamo conto della circostanza che spesso i soldi per gli aiutanti venivano girati a lui con l’impegno di dividerli con gli altri collaboratori. La sua figura negli ultimi anni di attività della bottega dello Stanzione è perciò da configurarsi come di un aiuto stabile.

Probabilmente egli collabora con il maestro nell’Annunciazione di Marcianise nel 1655. Lavora nella chiesa di Santa Maria la Nova nella cappella di San Bonaventura e di San Pietro d’Alcantara nel 1669; come pure esegue vari dipinti per la chiesa di San Tommaso D’Aquino. Le sue opere migliori sono per la chiesa di Gesù e Maria, ove esegue delle tele raffiguranti miracoli di San Vincenzo Ferreri, con uno stile pittorico molto vicino a Stanzione.

Di Nunzio Rossi parleremo in seguito quando tratteremo del Beinaschi, nella cui orbita oggi la critica più avvertita ritiene che egli si sia formato.

Per quel che riguarda Giovan Battista Spinelli, dopo le fondamentali ricerche del Longhi e di Spinosa, la sua figura di artista ha acquisito una nuova dimensione, risultando tra le personalità più alte del Seicento napoletano. Nello stesso tempo le informazioni del De Dominici sono risultate spesso imprecise, come la stessa data di morte, che va collocata molti anni più avanti. Abbiamo ritenuto di conseguenza più corretto porlo tra gli artisti in relazione con Stanzione senza essere stati necessariamente suoi allievi diretti, gruppo di cui discorreremo più avanti.

Francesco De Rosa, detto Pacecco, nasce a Napoli nel 1607 ed attraverso una ragnatela molto complessa, scoperta grazie alle diligenti ricerche del Prota-Giurleo, ha rapporti di parentela con molti pittori attivi in città nella prima metà del XVII secolo. È fratello della famosa Annella, moglie di Agostino Beltrano e secondo le malelingue «amica» di Massimo Stanzione, mentre un’altra sorella è moglie di Juan Do. La madre, diventata vedova, sposa in seconde nozze Filippo Vitale, presso la cui bottega il Nostro apprese i primi rudimenti del mestiere. Il padre Tommaso era anch’egli pittore, ancora tutto da riscoprire, in rapporto con Venceslao Coebergher e ciò potrebbe essere una buona traccia per comprendere certe nostalgie puriste di timbro manieristico che si riscontrano lungo tutta l’opera di Pacecco.

Gli antichi biografi indotti dalla convergenza di stile tra i due pittori ritenevano il De Rosa allievo di Massimo Stanzione, ma oggi la critica tende a credere che più che un vero e proprio discepolato è più probabile che il «divino Guido» per Pacecco abbia costituito una base puramente ispirativa.

Dallo Stanzione il Nostro derivò molti modelli compositivi e si nutrì della linfa classicistica di matrice emiliana che tendeva ad addolcire il naturalismo caravaggesco.

Maggiore importanza riveste viceversa l’alunnato presso il patrigno, la cui influenza è molto marcata nella giovanile Deposizione conservata al museo di San Martino, derivata dal noto dipinto di Filippo Vitale sito nella Chiesa di S. Maria Regina Coeli.

Documentate sono anche opere eseguite in collaborazione dai due artisti nel 1636 come la Gloria di Sant’Antonio da Padova dell’Arciconfraternita di Sant’Antonio in San Lorenzo Maggiore ed la Madonna del Rosario con S. Domenico e S. Carlo Borromeo di San Domenico Maggiore.

Sempre del 1636 è il San Nicola e il garzone Basilio della Certosa di San Martino, la sua prima tela documentata, in cui ancora evidente è la sua prima formazione naturalistica mutuata dal patrigno, ma l’impatto del dipinto è quasi una parafrasi da Stanzione, che ha prodotto un San Nicola per la chiesetta di San Nicolao a Milano. I modelli ed il gusto del colore derivano dall’opera del Domenichino presente a Napoli dal 1631, mentre i giochi di luce e le preziosità delle vesti sono tratti dall’«armamentario» della Gentileschi, giunta in città prima degli anni Trenta.

Da questi anni Pacecco entra a pieno titolo tra gli «stanzionisti», che si distinguono per una pittura piacevole e discorsiva, ove l’impegno ed il rigore formale cede alla quantità ed alla rapidità, mentre tutte le voci presenti in città vengono assorbite ed amalgamate da Artemisia al Monreale, dal Lanfranco al Domenichino.

In particolare Pacecco risente dell’insegnamento del Domenichino, divenendo così in città il più convinto assertore del filone classicistico di matrice bolognese romana, un classicismo che, dapprima di stampo più domenichiniano che reniano, si convaliderà sulla «percezione degli esempi di Poussin, attraverso la rarefatta mediazione di Charles Mellin attivo a Napoli dal 1643 al 1647» (Ferrari).

Pacecco diviene così il fondatore di una corrente purista, un caposcuola, anche se minore, alla ricerca di toni cromatici lucenti, di atteggiamenti di grazia manierata, leziosa ed a volte stucchevole, con un’attenzione minuziosa alla resa dei particolari preziosi delle vesti, produttore di incarnati alabastrini di bellezza idealizzata dalle vivide tinte, con un gusto formale assai prossimo agli esempi del Sassoferrato.

Immanente su tutta la sua opera «la grande ombra del Domenichino, dall’alto dei pennacchi del Tesoro di San Gennaro, a Napoli, ma soprattutto da Palazzo Farnese a Roma e dall’abbazia di Grottaferrata» (Causa). Divenne allora uno dei dominatori nell’affollato «limbo di provinciali orbitanti» che si contendevano a Napoli commissioni pubbliche e lavori privati. In questo settore Pacecco ottenne un notevole successo, poiché fu sempre molto richiesto dalla clientela laica, innamorata delle sue figure femminili nude, di grande bellezza, tratte da modelle «dotate di fascino e grazia tipicamente partenopea di colorito bruno nelle carni e di capelli neri» (Pacelli).

Ortolani non apprezzò a sufficienza i suoi soggetti laici e parlò di «tornita fiacchezza dei nudi di maniera». Egli a nostro parere non seppe cogliere a pieno la modernità che sottende a molte figure femminili di Pacecco: basta pensare alla donna in primo piano di spalle nel Bagno di Diana del Museo di Capodimonte, ripresa dal vero in cui pare di precorrere Ingres, per il neoclassico voluttuoso purismo da cui traspare in modo pungente la moderna emozione dal vivo oppure tutta la modernità dei colori che si evince dall’attento esame della Castità di San Tommaso della Chiesa di Santa Maria della Sanità dove «il bleu metallico, elettrico delle stoffe richiama ed anticipa soluzioni poi di Mondrian e Kandinskj» (Pacelli).

Una ricognizione, anche se veloce, del «corpus» di Pacecco, esaminando nel dettaglio alcune tra le sue principali opere, ci permetterà di cogliere i segni distintivi del suo stile e di apprezzare gli orientamenti poetici e le tematiche espressive dell’artista.

L’inizio della sua attività è da identificare seguendo il parere espresso dal De Vito, in due quadri rappresentanti la Madonna delle Purità conservati nel Duomo di Salerno e nel museo Lazzaro Galdiano in Spagna.

Opere giovanili sono senza ombra di dubbio la Deposizione del museo di San Martino in cui notevole è l’influsso luminista del patrigno Filippo Vitale ed un’Adorazione dei pastori di collezione privata, in cui palese è il riscontro del naturalismo caravaggesco, che solo in seguito subirà un processo di smussamento e addolcimento.

E giungiamo così alla sua prima opera documentata da un pagamento del 1636: San Nicola e il garzone Basilio della sacristiola della Certosa di San Martino, in cui, pur se ancora evidente l’influsso del Vitale, già nei modelli e nel gusto per il colore si percepisce l’esempio del Domenichino, a Napoli dal 1631.

Da questa data e lungo tutti gli anni Quaranta l’influsso del pittore bolognese sarà costante con le sue composizioni serene, i suoi personaggi idealizzati ed innocenti, il suo linguaggio poetico etereo e tutte le tele di Pacecco De Rosa presentano un equilibrio armonico della scena, un inconfondibile timbro cromatico ed un ritmo fluido ed incisivo dei contorni dei personaggi, facendo tesoro del paradigmatico dettame del Domenichino: «il disegno dà l’essere e non v’è che abbia forma fuor dai suoi termini precisi ... il colore senza disegno non ha sussistenza alcuna».

Sono di questi anni le sue opere più importanti: Diana e Atteone e Venere e Marte, conservati a Capodimonte Il giudizio di Paride del Kunsthistorisches di Vienna e Giuseppe e la moglie di Putifarre in collezione Molinari Pradelli.

Molti dipinti sono purtroppo da anni lontani dall’Italia in musei e raccolte private americane come la grandiosa Strage degli innnocenti del museo di Filadelfia o il Martirio di San Lorenzo nella Bob Jones University nel South Carolina.

In tutte queste tele il «purismo» dello stile è giunto ad una sublimazione tale che l’evento narrato è trasposto nei limiti di cadenze musicali di puro impreziosimento cromatico.

I personaggi, anche nell’acme del martirio, non manifestano dolore o raccapriccio, bensì esprimono un’emozione gaia e serena, paghi di immolarsi per la propria fede, in quella particolare esaltazione narcisistica che accompagna sempre quel gesto eroico.

Poche le opere di Pacecco firmate e datate, come pochi sono i documenti di pagamento, riferentisi al lavoro svolto per commissioni ecclesiastiche; tra queste un’Annunciazione del 1644 per la chiesa di San Gregorio Armeno, un San Tommaso di Aquino che riceve il cingolo della castità firmato e datato 1652 nella chiesa di Santa Maria della Sanità ed un Battesimo di Santa Candida, per la chiesa di S. Pietro ad Aran, documentato al 1654.

La sua corrente «purista» rimase attiva anche nel secondo scorcio del secolo ed avrà come protagonista indiscusso Francesco Di Maria, il «rivale» del grande Luca Giordano.

Negli ultimi anni della sua attività la tavolozza di Pacecco perse i toni squillanti, gli stridenti contrasti di colore, il luccicore vetroso dei dipinti della piena maturità, mentre molte sue tele presero la via della Puglia anche se non è documentato un suo viaggio in quella regione. Carlo Rosa, pugliese, frequentatore per anni della scuola stazionesca, collaborò a diffondere nella sua regione la maniera di Pacecco.

La presenza in Puglia di numerose tele di una certa qualità affini allo stile di Pacecco ha fatto confluire una serie di opere sotto la paternità di un artista dall’appellativo convenzionale di Maestro di Bovino dal nome della località dauna ove era conservata la prima delle tele assegnategli: Il martirio di S. Pietro.

In seguito altri quadri oltre ai primi tre proposti sono stati collocati dalla critica sotto la paternità di questo misterioso artista del quale è stato posto in risalto anche un momento parafiglionesco.

La critica più autorevole negli ultimi anni ha però provato a collocare tali opere nel corpus di vari autori dal Maestro degli annunci ai pastori al Guarino o allo stesso De Rosa, anche se l’argomento necessita di ulteriori studi per una definitiva chiarificazione.

Alterne fortune ha incontrato l’opera di Andrea Vaccaro presso la critica: artista di successo in vita, principalmente negli anni tra la morte di Stanzione e l’avvio del giovane Giordano, ricercato da una committenza religiosa, a cui dispensa pale d’altare dal rigoroso e severo impianto pietistico e da una clientela laica che sapeva ben apprezzare le sue mezze figure di sante avvolte da una intrigante e palpabile sensualità, lodato dal De Dominici, nell’Ottocento la sua stella si eclissa per risorgere prepotentemente alla ribalta degli studi ai principi di questo secolo, raggiungendo una quotazione sempre molto alta come si evince anche dai confortanti risultati ottenuti dai suoi dipinti migliori nelle aste internazionali.

Secondo la tradizione fu avviato dal padre agli studi letterari, ma fu ben presto folgorato dal demone della pittura. Il suo apprendistato non avvenne, come a lungo ha creduto la critica, presso Girolamo Imparato, pittore manierista deceduto nel 1607, quando il Nostro aveva appena 3 anni, bensì, come ci segnala un documento identificato di recente da Delfino nell’Archivio storico del Banco di Napoli, presso la bottega di Tommaso Passaro, oscuro pittore, di orbita santafediana, ma abile copista delle opere di Caravaggio e Ribera, dal quale con tutta probabilità il Vaccaro derivò la sua grande abilità di falsario che ci viene tramandata dal De Dominici.

Il biografo settecentesco nutriva grande stima del Vaccaro e ci racconta che Raimondo De Dominici, suo padre, acquistate dieci tele del Vaccaro, le vendette a Malta ad un cavaliere francese spacciandole per opere del Caravaggio, senza alcuno scrupolo di coscienza poiché dichiarava che «il valore del Vaccaro non è punto inferiore a quello dell’Amerigi».

Tra i suoi primi lavori vi è la copia, famosissima, della Flagellazione di Caravaggio, attualmente a San Domenico Maggiore, sede primaria della tela del Merisi oggi a Capodimonte, nella quale, pur con decorosa modestia, sfida il confronto diretto con l’originale, uscendone sconfitto principalmente nella cura del chiaro scuro applicato con rigidezza quasi scolastica. Tutta la sua prima fase è nell’orbita della pittura naturalistica, alla quale egli si accosta già nel corso degli anni Venti in un’accezione battistelliana, applicando sistematicamente un chiaroscuro monocromo, senza trascurare uno sguardo ai maestri più antichi dal Sellitto al Vitale.

La sua prima opera documentata è del 1621, una Madonna di Costantinopoli eseguita per la chiesa della Trinità delle Monache; del 1636 è viceversa la famosa Maddalena del coro dei Conversi della Certosa di San Martino. Altre opere giovanili da prendere in esame sono lo splendido San Sebastiano del museo di Capodimonte, dai toni cupi e dal solido impianto compositivo ed il Calvario della Trinità dei Pellegrini.

Dal 1636, scomparso Battistello dalla scena, si accentua a Napoli quel movimento culturale in cui si avrà la prevalenza del cromatismo sul luminismo, indicato dalla critica come movimento vandyckiano e che avrà tra i suoi esponenti il Vaccaro, il quale in «un compromesso di aulici moduli bolognesi» si farà «volgarizzatore del Reni nel carnoso e patetico dialetto partenopeo» e si farà fautore di una «sintesi del luminismo battistelliano e della classica formula stanzionesca» (Ortolani).

Nascerà così uno stile inconfondibile ed una formula di grande successo che gli permise più di una volta di toccare le note alte della buona pittura.

I suoi personaggi dal volto sereno non sono agitati dalle passioni e sono rappresentati da colori chiari, fermi e delineati, che pacatamente sfumano nel buio dello sfondo.

La qualità della sua produzione è discontinua come in Luca Giordano che notoriamente adoperava «pennelli diversi» a seconda della retribuzione percepita.

Egli, per la pacatezza del suo linguaggio che ne faceva uno degli interpreti più attivi della perdurante fase controriformistica, è richiestissimo dalla committenza ecclesiastica, che esige in gran copia cone d’altare non solo a Napoli, ma anche in provincia e su tutto il territorio del viceregno.

Per la clientela laica sia napoletana che spagnola egli, in una tavolozza monotona con facili accordi di bruni e di rossicci, crea scene bibliche e mitologiche e le sue celebri mezze figure di donne nelle quali persegue un’ideale femminile di sensualità latente e dove raggiunge i suoi toni più elevati nel ritratto di Annella De Rosa, giudicato anche dall’Ortolani, che non aveva di lui una grande opinione, come il suo capolavoro.

Il Vaccaro diviene il pittore della «quotidianità appagante, tranquilla, a volte accattivante, in grado di soddisfare le esigenze di una classe paga della propria condizione, attenta al decoro, poco incline a lasciarsi coinvolgere in stilemi, filosofici letterari, o mode repentine, misurato nel disegno, intonato nei colori, consolante nell’illustrazione; Andrea ottenne il suo maggior indice di gradimento in quella fascia della società spagnola più austera e di consolidate opinioni e per converso in quelle napoletane di pari stato ed inclinazione» (De Vito).

Il periodo più felice nella produzione del Vaccaro fu il decennio dal 1635 al 1645 in cui fu in stretta simbiosi col più giovane Bernardo Cavallino che gli trasmise in parte la sua raffinata cultura.

Tra gli esempi più importanti di «prelievi» dai modi cavalliniani vanno ricordati il Transito di San Giuseppe della chiesa del Purgatorio ad Arco, Erminia fra i pastori e Abramo e i tre angeli di collezione privata napoletana.

I due pittori scoprirono assieme il Reni sotto l’egida dello Stanzione ed ampliarono il loro bagaglio di esperienze con un nuovo modo di operare attraverso una delicata scelta dei toni e dei colori. Il Vaccaro in particolare «raggentilisce e pittoricizza le sue forme accogliendole con nuovo garbo in scene per lo più profane e narrative» (Ortolani).

Sintomatico della collaborazione tra i due pittori alla fine degli anni Quaranta è il ciclo biblico di raffinati rametti, ab antiquo nella stessa collezione in Spagna, oggi disperso tra i musei di Mosca, Fort Worth e Malibù, nel quale il quarto rame della serie, il Giona che predica a Ninive, opera di Andrea Vaccaro a dimostrazione di una comune commissione ed a conferma delle parole del De Dominici, che descriveva i due artisti spesso impegnati nell’espletamento di importanti commissioni.

Negli anni successivi il Vaccaro alterna importanti pale d’altare a dipinti profani i quali ottengono un grande successo commerciale in Spagna, trasformando il Nostro nel pittore più «esportato», circostanza che meravigliava grandemente il Causa, il quale, pur riconoscendogli un «talentaccio», non lo riteneva un grande artista.

Tra i suoi dipinti «laici», alcuni, di elevata qualità, sembrano animati da un’agitazione barocca che raggiunge talune volte un coro da melodramma.

Nell’ambito della produzione ecclesiastica da ricordare: Madonna e Santi della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli, le Storie di Sant’Ugo del museo di San Martino e le tele di Santa Maria del Pianto, ove riuscì ad ottenere una collocazione migliore del Giordano.

Le sue sante, martiri o non, in sofferenza o in estasi che siano, sono donne vive, senza odore di sacrestia, a volte perfino provocanti nel turgore delle forme e nell’espressione di attesa non solo di sposalizio mistico, «col bel girare degli occhi al cielo» (De Dominici) e con le splendide mani dalle dita affusolate a ricoprire i ridondanti seni.

Il Vaccaro fu artista abile nel dipingere donne, sante che fossero, pervase da una vena di sottile erotismo, d’epidermide dorata, dai capelli bruni o biondi, di una carnalità desiderabile sulle cui forme egli indugiò spesso compiaciuto col suo pennello, a stuzzicare e lusingare il gusto dei committenti, più sensibili a piacevolezze di soggetto, che a recepire il messaggio devozionale che ne era alla base.

Dopo aver girato e rigirato attorno a tematiche chiaroscurali di derivazione caravaggesca, senza sentirle profondamente e dopo aver assimilato dal plasticismo riberiano quanto gli era necessario per modificare il suo stile pittorico, nel pieno della sua attività si ispirò ai modi pittorici di Guido Reni, da cui derivò, oltre al piacere delle immagini dolciastre, anche la padronanza di schemi compositivi di sicuro successo.

Egli si ripeté spesso su due o tre modelli femminili ben scelti, di lusinghiere nudità, che gli servirono a fornire mezze figure di sante martiri a dovizia tutte piacevoli da guardare, percepite con un’affettuosa partecipazione terrena, velata da una punta di erotismo, con i loro capelli d’oro luccicanti, con le morbide mani carnose e affusolate nelle dita, con le loro vesti blu scollate, tanto da mostrare le grazie di una spalla pallida, ma desiderabile. I volti velati da una sottile malinconia e con un caldo languore nei grandi occhi umidi e bruni, che aggiungono qualcosa di più acuto alla sensazione visiva delle carni plasmate con amore e compiacimento.

Nel 1666 il Vaccaro partecipò alla fondazione della Accademia dei pittori, una corporazione dislocata nella chiesa di San Giovanni Maggiore delle Monache, di cui fu il primo prefetto per 2 anni, avendo a latere Luca Giordano e Francesco De Maria. A tale neonata consorteria egli donò un San Luca che ritrae la Madonna in cui è palpabile una sorta di sottile autocelebrazione «che nella figura dell’evangelista pittore mostra una scioltezza di tocco, una vivacità di espressione e di colori in linea coi tempi» (De Vito).

La sua folta produzione richiestissima anche in Puglia e in Sicilia diviene col tempo sempre più scontata, rendendosi via via inattuale e meramente descrittiva; nell’ultimo decennio egli si rifugia spesso in angusti spazi tematici e figurativi, ripetitive le immagini, limitati i contrasti di colore con una tavolozza che vira monotonamente sui bruni e sui marroni.

Egli dà l’impressione di utilizzare schemi acquisiti, di grande successo commerciale, amministrando con parsimonia un grande capitale di esperienza acquisita negli anni.

In definitiva il Vaccaro, per un certo numero di opere, anche se non per tutta la produzione, deve essere considerato un pittore di rilievo (il Causa gli riconosceva almeno un quarto di nobiltà artistica), il più noto in vita per ricchezza di produzione, moltiplicarsi di firme e semplicità nel variare il proprio stile al mutare della moda.

Un artista facilmente riconoscibile, anche se molto versato nelle «copie alla maniera di», fino a spingersi alle falsificazioni, più abile di un Giordano in vena di «esercitazioni».

La sua produzione molto disuguale copre un arco di tempo molto ampio, perché fu uno dei pochi scampati alla peste e poté lavorare a lungo anche al fianco dei pittori della nuova generazione.

Le sue opere ed alcune sue tele non finite furono proseguite da suo figlio Nicola, anche egli valido pittore, abile nei quadri a figure piccole narranti fiabe e baccanali.

Girolamo dello Mastro (De Magistro) è pittore collocabile per affinità stilistiche tra i collaboratori o quanto meno tra i seguaci di Stanzione; di recente, grazie al Nappi, si è scoperta la sua data di nascita, 1612 e la data di esecuzione del suo San Michele, 1650. Egli fino a pochi anni fa ci era noto unicamente per la sua firma: «Hyeronimus De Magistro» reperita la prima volta dal Causa tra vecchie incrostazioni sotto la Santa Lucia della chiesa di Santa Maria della Sanità.

In seguito è stata ritrovata, in occasione di un restauro, un’altra sua opera firmata: il San Michele che schiaccia i diavoli ribelli della chiesa del Purgatorio ad Arco, tradizionalmente assegnato all’altrettanto misteriosa e sfuggente Annella De Rosa.

La critica ha cercato di avvicinare la Santa Lucia al gruppo radunato attorno all’Ultima cena della parrocchiale di Fontanarosa per le analogie molto evidenti tra il volto del Cristo e quello della santa, come pure il Bologna ha segnalato diversi quadri da confrontare, anche se taluni manifestano, per la loro disomogeneità, delle perplessità, esternate in una recente pubblicazione dalla Vega De Martini.

I suoi due dipinti fino ad ora assegnati con certezza posseggono una validità di impianto ed una accuratezza pittorica che rivelano la mano di un maestro di estrazione solida ed antica, per cui quanto prima, se si riuscirà a reperire qualche altro quadro firmato, si potrà registrare più a fuoco la personalità di questo ancora misterioso pittore, che potrà entrare così a pieno titolo nella storia del secolo d’oro della pittura napoletana.

Al suo pennello, a nostro parere, dovrebbe essere assegnata anche una Santa Agnese passata di recente sul mercato antiquariale napoletano.

Gli studi su Agostino Beltrano continuano a vagare da decenni ai margini delle ricerche sullo Stanzione. Un tentativo serio di ricostruzione critica lo si deve alla Novelli e più di recente a Luisa Ambrosio, ma ancora molte ombre aleggiano su questo «stanzionesco da riabilitare», anzi, più correttamente "stanzionesco falconiano". Per lui, nato a Napoli nel 1607, definito da De Dominici «uno de’ migliori scolari del Cavaliere Massimo», la critica per anni ha ritenuto fosse stato Filippo Vitale il punto di riferimento più certo per la sua formazione, anche se pochi dubbi sotto il profilo stilistico possono esserci sul suo legame con Stanzione.

Di recente, il ritrovamento di documenti asserenti la sua presenza nel 1621 presso la bottega di Gaspare De Populo ha creato un nuovo orientamento, per cui è necessario tenere conto della fitta ragnatela di parentela nella quale quasi tutti gli artisti operanti a Napoli nel III e IV decennio del secolo sono invischiati. Beltrano ha infatti per zia la madre di Andrea Vaccaro, sposa nel 1626 Diana De Rosa, la famigerata Annella Di Massimo figliastra di Filippo Vitale, anch’ella pittrice e collaboratrice sua e di Massimo Stanzione; è cognato di Aniello Falcone, Juan Do e Pacecco De Rosa.

Questi intrecci parentali si trasformano in influssi reciproci, per cui possiamo oggi ben dire, parafrasando il parere dell’Ortolani, di un Beltrano combinatore di stanzionismo con forme lanfranchiane.

Importante per la maturazione stilistica del pittore fu senza dubbio la vicinanza, in occasione dei lavori nella cattedrale di Pozzuoli, che, cominciati nel 1635 si protrassero per molti anni, con il Lanfranco, con Artemisia Gentileschi e Massimo Stanzione.

Secondo un fantasioso aneddoto riferito dal De Dominici, il Beltrano, geloso della moglie e delle attenzioni premurose che verso di lei nutriva Massimo Stanzione, in un impeto di collera trafisse a fil di spada la consorte, per cui dovette rifugiarsi prima a Venezia e poi in Francia da dove fece ritorno a Napoli soltanto nel 1659.

È stato compito del Prota Giurleo, attraverso documenti, dimostrare l’infondatezza dell’episodio.

La sua prima opera documentata è, nel Duomo di Pozzuoli, il Martirio dei Santi Procolo e Gennaro collocabile al 1634 - 35.

L'impaginazione delle sue tele è in stretta dipendenza con l’insegnamento stanzionesco, del quale assimila l’elegante fraseggio «con vaste campiture cromatiche e giochi luministici di superficie» (Ambrosio) e tale maniera persisterà per vari anni, pur aperta a suggestioni pittoricistiche di matrice classicista, di derivazione romana bolognese, con influssi palpabili anche del Grechetto e del Monrealese.

Talune sue figure tradiscono però lievi accentuazioni naturalistiche, anche se temperate, mentre l’articolazione narrativa risente in parte anche delle ricerche più avanzate del cognato Aniello Falcone.

Altre opere da segnalare dopo la tela per il Duomo di Pozzuoli sono gli affreschi, con soggetti tratti dal Vecchio Testamento, per la chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone, da datare agli anni 1644 - 45, in contrasto con ciò che riferisce il De Dominici, che li voleva eseguiti nel 1659 dopo lo  pseudo ritorno dalla Francia; il Ritratto equestre di Carlo Di Tocco conservato al Pio Monte della Misericordia, che occupa un peso di rilievo per il suo formato e per le sue caratteristiche che richiamano i modelli illustri, all’epoca tanto in voga in terra di Spagna; il celebre Lot e le figlie di collezione Molinari Pradelli, che raggiunge un alto livello di poesia con un andamento brioso che tende ad avvicinarsi alle raffinate fascinazioni del Cavallino, entro cadenze liriche di inusitata dolcezza; il Sacrificio di Isacco del Museo di Capodimonte ove arricchisce la sua esperienza naturalista di più intensi preziosismi cromatici giungendo ad eleganti soluzioni compositive; infine il San Biagio fra i Santi Antonino e Raimondo della chiesa di Santa Maria della Sanità, in cui si avverte un naturalismo temperato alle suggestioni pittoricistiche ed alle prime soluzioni del classicismo romano bolognese, che in quel periodo cominciava ad avvertirsi nell’ambiente napoletano. Tale dipinto, collocabile da documenti al 1655, è stato a lungo ritenuto essere l’ultima opera del Beltrano, che assunse l'impegno di decorare con dipinti e affreschi anche tutto il restante ambiente della cappella. Viceversa esiste in Spagna, in collezione privata, una tela, un S. Agostino che reca la firma per esteso dell'artista e la data 1656 ed inoltre un’Immacolata Concezione con Alessandro VII e Filippo IV, posta sulla parte destra delle tribune di Santa Maria la Nova, databile per motivi iconografici a dopo il 1662  ed in passato assegnata dalla critica al fratello Giuseppe, la quale è senza dubbio opera di Agostino, per cui la sua data di morte, collocata generalmente al 1656, anno della terribile pestilenza che falciò a Napoli, assieme a quasi metà della popolazione, una intera generazione di artisti. va spostata in avanti, forse al 1665 indicato dal De Dominici.

Giuseppe Beltrano, fratello di Agostino, è pittore quasi del tutto ignoto alla critica, anche se di lui parla il De Dominici nelle sue «Vite», assegnandogli il completamento delle decorazioni iniziate da Agostino nella cappella del Beato Salvatore d’Orta in Santa Maria la Nova, lavori oggi non più visibili, inoltre nell’Ottocento era ritenuto da alcuni studiosi autore della tela nel soffitto e degli affreschi fra i finestroni della chiesa di Santa Maria della Scala.

Alla figura di Agostino Beltrano è indissolubilmente legata quella di Diana De Rosa, la famigerata Annella di Massimo del racconto dedominiciano, moglie del pittore e pittrice anch’ella, nell’ambito della scuola stanzionesca.

Diana era sorella di Pacecco De Rosa e, secondo il De Dominci, allieva dello Stanzione «cara al maestro come collaboratrice in pittura e, per la sua bellezza, come modella».

Anche le sue sorelle Lucrezia e Maria Grazia, la quale sposò Juan Do, erano molto belle e con Diana furono soprannominate le «tre Grazie napoletane», vezzeggiativo che fu poi ereditato dalle tre figlie di Maria Grazia, anch’esse bellissime.

Pur se citata dalle fonti e resa famosa dall’aneddoto sulla sua morte violenta, «Annella» è a tutt’oggi «una pittrice senza opere» che possano esserle attribuite con certezza. Sicuri sono i dati anagrafici, 1602-1643, resi noti dal Prota-Giurleo.

Il De Dominici ciarlava che Annella, allieva di Massimo Stanzione, fosse la pupilla del maestro, il quale si recava spesso da lei, anche in assenza del marito per controllare i suoi lavori e per elogiarla. Una serva della pittrice, che più volte era stata redarguita dalla padrona per la sua impudicizia, incollerita da ciò, avrebbe riferito, ingigantendone i dettagli, della benevolenza dimostrata dal «Cavaliere» verso la discepola, scatenando la gelosia di Agostino, il marito, il quale accecato dall’ira, sguainata la spada, spietatamente le avrebbe trafitto il seno. A seguito di questo episodio il Beltrano, pentito dell’enormità del suo gesto ed inseguito dall’ira dei parenti di Annella, si rifugiò prima a Venezia e poi in Francia dove visse molti anni prima di ritornare a Napoli.

Oggi la critica, confortata da dati documentari, non crede più a tale favoletta, anche se il nomignolo di «Annella di Massimo» che dal Croce al Prota Giurleo, dal Causa a Ferdinando Bologna unanimemente si credeva fosse stato inventato in pieno Settecento dal De Dominici è viceversa dell’«epoca», essendo stato rinvenuto in alcuni antichi inventari: in quello di Giuseppe Carafa dei duchi di Maddaloni nel 1648 ed in quello del principe Capece Zurlo del 1715. In entrambi vengono riferiti dipinti assegnati alla mano di «Annella di Massimo».

Questa nuova constatazione fa giustizia della vecchia diatriba tra il Comune di Napoli ed il Prota Giurleo, indispettito che una strada della città fosse dedicata ad un nome inesistente e convinto che dovesse ritornare all’antico toponimo di via Vomero Vecchio. Come pure, alcune contraddizioni inducevano Raffaello Causa a respingere a priori la tesi di Roberto Longhi, pur con la diplomatica frase «segno distintivo di sicuro riconoscimento», di ravvisare nella sigla «ADR», scoperta sotto uno straordinario dipinto, oggi ad ubicazione sconosciuta, le iniziali della pittrice, perché ella si chiamava Dianella e non Annella.

Anche il Bologna, di recente, ribadendo che «è storicamente impossibile prima della pubblicazione e della fortuna della biografia dedominiciana» l’autenticità della sigla, ha ritenuto che essa fosse apocrifa, «anche nel ductus grafico» ricollocando, come è opinione anche del Pacelli, le opere di Annella nel catalogo di Filippo Vitale e della sua cerchia.

Il Longhi fu il primo che tentò una ricostruzione ragionata del corpus di Diana De Rosa sulla guida di una sigla da lui identificata sotto un pregevole quadro, rappresentante l’Ebrezza di Noè, già in collezione Calabrese a Roma ed oggi purtroppo ad ubicazione sconosciuta. Per affinità stilistica egli assegnò così altre tele alla pittrice, il cui catalogo è stato più di recente ampliato fantasiosamente dal Fiorillo in una pubblicazione molto criticata.

La tradizione assegna alla De Rosa, oltre ai lavori nel soffitto della Pietà dei Turchini, anche un dipinto per la chiesa di Monte Oliveto, oggi S. Anna dei Lombardi, ed uno nella sacrestia della chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone: tutte opere di cui oggi non v’è più traccia. La difficoltà maggiore nell’identificare opere sicure di Annella dipende, in base a ciò che raccontava il De Dominici e come suggeriva anche il Causa alcuni anni fa, dalla circostanza che ella collaborava attivamente ad opere sia dello Stanzione che del Beltrano, senza però quasi mai completarle.

Oggi le uniche opere che ragionevolmente possono essere assegnate alla De Rosa sono, come invita a considerare anche il Bologna, le due tele che entrando nella chiesa della Pietà dei Turchini si possono vedere ai lati dell’altare e che probabilmente sono le stesse che il De Dominici collocava nel soffitto, che come vuole la tradizione e le antiche guide napoletane, era decorato da una serie di dipinti su tela commissionati entro il 1646 a Giuseppe Marullo, particolare confermato anche da documenti reperiti da Nappi. Le due tele rappresentano la Nascita e la Morte della Vergine ed il De Dominici con una precisione dettagliata dei temi rappresentati le assegna ad Annella De Rosa, per la cui commissione presso i governatori della chiesa si era mobilitato lo Stanzione in persona.

L’affinità stilistica delle due opere con la produzione stanzionesca degli anni Quaranta è fuori discussione, come la sua qualità elevata, per cui per i futuri studi bisognerà decidersi a partire da questi due dipinti.

 

Bernardo Cavallino (Napoli 1616 - 1656) è il più napoletano tra i «nostri» pittori, nato e morto nella capitale vicereale, luminosa stella cadente nel firmamento della pittura non solo partenopea, ma italiana, europea, del suo secolo, ed oltre, fino ai nostri giorni. Anche i suoi maestri ed i suoi ispiratori più significativi, da Stanzione ad Andrea Vaccaro, sono l’espressione più genuina della napoletanità. La sua vita si consuma in un breve lasso di tempo, come la sua frenetica attività, durata poco più di un ventennio, per fermarsi nel 1656, anno della peste. Nessuna notizia di viaggi di istruzione fuori da Napoli, non pervenutaci una produzione grafica, che pur dovette esistere ed essere cospicua, assenza di qualsiasi informazione riguardo l’esistenza di una bottega o di allievi. Le poche cose che sappiano sulla sua vita le dobbiamo al De Dominici, come sempre condite da molti particolari fantasiosi. Il biografo settecentesco, pur includendolo tra gli allievi di Stanzione, gli dedica un capitolo a sé stante, avendo intuito l’autonomia del suo linguaggio e la grandezza della sua arte, della quale fu il primo estimatore.

De Dominici narra, e bisognerà crederci, che nel 1640, quando giunse a Napoli, presso la dimora del banchiere Roomer, il celebre «Banchetto di Erode» del Rubens, il Cavallino fu tra quelli che più ammirarono la grande opera «e tanto bella gli parve, che quasi incantato dalla magia di que’ vivi e sanguigni colori, con meravigliosa maestria adoperati, si propose imitarla».

Oggi la critica riconosce più di ottanta dipinti al Cavallino, pochissimi siglati, uno soltanto firmato e datato, 1645, la Santa Cecilia, che funge da spartiacque tra l’attività giovanile e la maturità dell’artista. I pochi elementi certi sulla sua vita, frutto di ricerche d’archivio, ci fanno apparire il pittore come una figura ancora misteriosa, eppure tanto vicina alla nostra moderna sensibilità per la sua lettura laica dei fasti e dei miti del passato, per l’indifferenza ad ogni remora chiesastica, osservanza liturgica o amplificazione devozionale. Egli rifiuta l’affresco, ed è attento ed appassionato lettore di storia antica e delle sacre scritture, così come del Tasso, di Ovidio e della letteratura mitologica. Le sue favole antiche si sublimano a riprova di una universalità atemporale dei sentimenti. I suoi soggetti sacri, santi o sante che fossero, sono umanizzati e ridotti, anche grazie alla sua pittura di piccolo formato ed a figure terzine, in chiave familiare, con nel volto il segno delle passioni umane, anche se sublimate dall’amore e dalla bellezza. Sacro e profano trovano così una sintesi ideale in un sottile e raffinato gioco di cadenze interiori.

Le sue sante, tutte espressioni di una terrena beatitudine, sono «fiorite come gemme di miniera, fiori di serra inattesi e sconosciuti, nella loro bellezza tutta profana» (Causa).

L’idea del martirio e della penitenza è sottintesa ad un malizioso compiacimento e venata da una appena percettibile punta di erotismo. Queste eterne bellezze mediterranee dal volto sensuale ed accattivante fanno mostra del loro martirio con indifferenza e con lo sguardo trasognato, incuranti degli affanni terreni e con gli occhi che, pur fissando lo spettatore, sembrano proiettati fuori dal tempo e dallo spazio. Dalle tele promana una dolcezza languida, serena, rassicurante, che ci fa comprendere con quanta calma queste sante, avvolte nelle sete rare delle loro vesti acconciatissime, abbiano affrontato il martirio, sicure della bontà delle loro decisioni, placando e spegnendo ogni sentimento e sensazione negativa quali il dolore, la sofferenza, lo sdegno ed esaltando la calma serafica, la serenità dell’animo, la certezza di una scelta adamantina. La pittura in queste immagini dolcissime e sdolcinate cede il passo alla poesia, che si fa canto soave anche nella rappresentazione delle «flessuose signorine napoletane del suo tempo e per le loro fogge lussuose, fresche di seriche gale o pingui di velluti, che la luce coglie furtiva come fiori dalla notte» (Ortolani).

Anche se incluso dal De Dominici tra gli allievi di Stanzione, il Cavallino fu influenzato nei suoi primi anni di attività dalle esperienze del Ribera, che già volgeva attenzione al nascente pittoricismo in area napoletana e da quelle del Maestro degli annunci ai pastori, con il quale collabora in qualche opera giovanile come nei pendants, già in collezione Gualtieri. Anche Aniello Falcone e la sua cerchia catalizzeranno gli iniziali interessi del Cavallino verso il naturalismo, pur al di fuori di qualsivoglia riferimento ad episodi di crudo realismo.

Le sue prime esperienze vanno ricondotte ad opere di grandi dimensioni e di moderata tensione naturalista, come il Martirio di San Bartolomeo di Capodimonte, l’Incontro di Sant’Anna con San Gioacchino del Museo di Budapest e l’Adorazione dei pastori conservata a Braunschweig; «ma lo scenario prediletto da Cavallino non è né quello dei duri campi di battaglia di Falcone, né quello dei torvi martirî di Ribera, ma è un ambiente rarefatto e raffinato dove figure regali elegantemente vestite ostentano i colli e le caviglie più snelle, dove le teste delicate si piegano graziosamente in avanti e si librano le mani dei danzatori, dove tutto si concentra sulle interrelazioni intensamente emotive delle dramatis personae» (Percy).

A partire dagli anni Quaranta il Cavallino, recependo gli esiti del neovenetismo in chiave grechettesca e gli insegnamenti impartiti dal Van Dyck attraverso il suo periplo tirrenico, propone soluzioni cromatiche più accese ed esaltanti, con un raffinato gioco di trapassi chiaroscurali e di luci risplendenti, in un getto veemente di bagliori improvvisi, che tagliano le forme in un lampeggiare di lame argentee, che sgorgano come in sogno in un’atmosfera irreale di estasi liriche espresse con una raffinata emotività.

Il colore, steso in maniera fine e ricercata e spesso esaltato dal rame adoperato come supporto, una scelta tecnica che giova ad ulteriori impreziosimenti cromatici, diventa il mezzo espressivo attraverso il quale l’artista si esprime in maniera personale.

La gamma cromatica, dai gialli dorati ai marroni profondi, dai serici azzurri agli iridescenti argenti, diventa un timbro originalissimo con il quale il Cavallino canta a pieni polmoni e si impone con aperta baldanza; e quelle stesse tinte che adoperate da altri producono appena un labile tintinnio, trasfuse nel suo pennello è come se acquisissero una prodigiosa cassa armonica che le perora e le avvampa.

La variazione di luminosità nella resa degli incarnati con ombre più trasparenti mostra gradualmente il passaggio dalle sue prime opere, intrise di tenebrismo, alla delicata tastiera cromatica della metà degli anni Quaranta, quando è collocata l’unica sua opera datata, la Santa Cecilia, che possiede una pennellata più fluida e l’abbandono dei fondali rigorosamente scuri in favore di quinte più rischiarate, contraddistinte da una modulazione tonale e da un trattamento delle ombre più delicato e traslucido.

«Il colore si impreziosisce in puri accenti lirici, carpiti da reconditi raggi all’ombra» (Ortolani), mentre l’artista tenta nuove corde e registri, prendendo ispirazione anche fuori della cultura napoletana da artisti come il Vouet, Poussin e Charles Mellin.

Le sue figure allungate, sinuose, dai volti teneri e patetici esprimono un’atmosfera raccolta e familiare, sospesa tra l’idillio e l’elegia. Giunto alla piena maturità il Cavallino ci fa dono di immagini delicatissime «di intenerita grazia sentimentale e di raffinata eleganza formale. Una pittura di solare luminosità, dalle tinte calde e preziose, dai modi eleganti e contenuti, che esprimeva ideali di raffinata grazia mondana e di una coltivata emotività» (Spinosa).

Nelle composizioni di questi anni il Cavallino è abile anche nel calibrare le figure nello spazio e nell’articolare gli sguardi ed i gesti dei protagonisti, che vengono spesso effigiati in pose teatrali, toccati da una luce dal timbro argentino ingegnosamente collocata allo scopo di accentuare gli effetti drammatici e riscattare volumetricamente l’immagine. Anche nel cromatismo vi è uno studiato contrasto tra l’uso di colori pallidi o brillanti e tonalità più sorde o terrose. Le ultime opere del Cavallino sono i tre piccoli rami oggi dispersi tra i musei di Mosca, Fort Worth e Malibu, il David e Abigail ed il Ritrovamento di Mosè conservati a Braunschweig e la spettacolare Giuditta con la testa di Oloferne del museo di Stoccolma. Queste ultime fatiche sono caratterizzate da un ulteriore allargamento della gamma cromatica: blu chiari e tersi, acidi timbri di verde pallido, rossi vivi, grigi argentei, gialli oro e tenui arancioni. «Le ombre cupe delle prime opere si sono gradualmente trasformate in ombre trasparenti e luminose ed il naturalismo di resa di figure ed oggetti è più leggero e più fluente nel tocco, ma non meno efficace» (Percy), mentre il registro espressivo acquisisce la massima individualità.

Il livello di rifinitura delle tele assume una compattezza di tessitura pittorica quasi vetrosa, da simulare la consistenza della porcellana, in una «visione di archetipi di irraggiungibile nitore», (Causa) in cui si prelude già al Settecento, al mondo dell’Arcadia e del melodramma.

Poi, all’improvviso, nel ’56 a Napoli scoppia la peste e Cavallino, assieme ad una intera generazione di pittori, scompare, mentre era nel pieno del suo svolgimento artistico, solitario uccello di paradiso, in volo verso le vette più alte dell’arte e della poesia.

Antonio De Bellis è un altro degli allievi di Stanzione, secondo il De Dominici, che lo fa morire nel 1656, mentre a Napoli divampa la peste.

Figura fino a trenta anni fa quasi sconosciuta alla critica e della quale non possediamo alcun dato biografico certo, essendosi dimostrato mendace il referto dedominiciano della data di morte, il De Bellis si staglia prepotentemente tra i più alti pittori del Seicento non solo «nostro» ma italiano. Un altro dei grandi del nuovo naturalismo napoletano, che medita ed opera, inizialmente, tra il Maestro degli annunci e Guarino, per poi virare verso Stanzione ed il Cavallino pittoricista. Intuizione già felicemente avanzata dal Causa nella sua brillante e precorritrice esegesi del 1972 sull’allora ignoto pittore e sulla base dell’unica opera che gli veniva assegnata, il ciclo carolino nella chiesa napoletana di San Carlo alle Mortelle, che si riteneva eseguita in coincidenza con l’infuriare della peste.

Un artista minore nel limbo dei provinciali orbitanti nell’universo stanzionesco? Troppo ricco è il panorama della pittura napoletana di questi anni per poter assurgere ad una posizione di preminenza, ma per De Bellis, alla luce delle recenti scoperte del De Vito e di Spinosa, si deve almeno parlare del «maggiore tra i minori».

De Dominici ci narra che egli elaborò il suo stile miscelando «il dolce colorito» del suo maestro Stanzione alla «nuova terribile maniera» del Guercino, la cui Resurrezione di Lazzaro oggi al Louvre, si trovava allora nella collezione Garofalo a Napoli. Essa fu copiata dal De Bellis e collocata nella chiesa della Pietà dei Turchini, dove attualmente non è più presente. In nessuna delle opere che oggi la critica assegna all’artista sono visibili riflessi dello stile del grande bolognese, per cui l’affermazione del biografo settecentesco non ci è di alcuna utilità.

Il Causa, nel suo monumentale saggio sulla pittura napoletana del Seicento, annusò nel De Bellis la stoffa del pittore di razza, «sivigliano» a metà strada tra il Velázquez e lo Zurbaran delle Storie di San Bonaventura. Egli esaminò i quadri della serie carolina con le storie del santo, nella chiesa dei Barnabiti di San Carlo alle Mortelle. Credette, sulla falsariga del racconto dedominiciano, che i dipinti fossero stati realizzati durante la peste, per il crudo realismo di alcune scene quasi da reportage fotografico e per la constatazione di alcune tele lasciate incompiute: «non tutti siano di una stessa perfezione, perciocché, alcuni di essi non furono terminati ma dipinti alla prima, così restarono per sua immatura morte» (De Dominici). Il Causa ritenne di grande livello il San Carlo che comunica gli appestati e il San Carlo che visita gli infermi. Stupendi brani di pittura tra i documenti più icastici della peste e tali da poter gareggiare con i celebri bozzetti del Preti eseguiti per le porte della città. «Una figura, un ritratto, un gioco compositivo che rivela l’indipendente di gran classe, punto zenitale di una continuità di grande cultura locale» (Causa).

L’iconografia della serie è nuova ed originale ed alcuni episodi sono stati interpretati solo grazie al contributo conoscitivo che fornì Boris Ulianich, indiscusso pontefice degli studi agiografici. Alcune immagini sono straordinarie e soffuse da una struggente aria di malinconia e di tristezza, come il San Carlo in preghiera con una caterva di cadaveri alle spalle, che rendeva ridicolo al confronto l’analogo soggetto «caramelloso e azzimato», dipinto quarant’anni prima dalla pittrice Fede Galizia per l’altare maggiore. E che dire del dipinto ove il santo dà in carità il suo oro per sfamare i poveri, nel quale «il ritratto del prelato col sacchetto di scudi d’oro entra a buon diritto tra i personaggi più incisivi della pittura seicentesca» (Causa).

La meteora del De Bellis sembrava che dovesse sparire in un attimo nei giorni tumultuosi dell’epidemia, ma il rinvenimento di alcune sue opere siglate e collocabili con certezza agli anni successivi alla peste, tra il 1657 e il 1658, ci hanno dato la certezza che l’artista aveva continuato a lavorare.

Il Bologna, sulla base di considerazioni stilistiche, aveva già da tempo predatato di un ventennio il ciclo carolino, che in seguito, grazie a dei documenti reperiti dal De Vito presso l’archivio dei padri Barnabiti di Milano, ha trovato una definitiva collocazione cronologica agli anni 1636-39.

La formazione del De Bellis viene spostata quindi alla metà degli anni Trenta, con un percorso del tutto affine a quello seguito dal Cavallino, del quale è probabilmente coetaneo. In seguito dopo le esperienze vigorosamente naturaliste, negli anni Quaranta sulla guida delle soluzioni di brillante e luminoso pittoricismo del Grechetto e del Poussin giunse a risultati di così alta eleganza formale e ricercatezza cromatica da essere a lungo, nelle sue opere migliori, confuso con Cavallino.

Tra le opere più significative di questo periodo sono da ricordare il Mosè che fa scaturire l’acqua dalla roccia del museo di Budapest, a lungo assegnata a Stanzione o a Pacecco De Rosa, il Sacrificio di Noè del museo di Houston ed il Sansone e Dalila della collezione Rodinò a Napoli.

A conferma dell’autografia e come guida per la collocazione cronologica, vi è in molti dipinti il particolare curioso che l’artista, al pari del Cavallino, ha la civetteria di auto-ritrarsi più volte e nelle fogge più disparate, con tratti somatici che variano con lo scorrere implacabile degli anni.

Nello stile del De Bellis vi è negli anni «un processo costante di assestamento compositivo e di più studiata definizione dei volumi, un accrescimento in senso pittoricistico delle originarie propensioni naturalistiche con un intenerimento del dato espressivo anche per sottigliezza di resa formale» (Spinosa).

Le stringenti affinità che intercorrono nella scelta delle soluzioni compositive e nella tipologia dei personaggi raffigurati, e le notevoli analogie con la Natività firmata Bartolomeo Bassante del Prado, avevano indotto il Prohaska a trasferire a questo autore una grossa parte della produzione del De Bellis.

L’identificazione della sigla «ADB» su di una roccia nel dipinto Lot e le figlie, oggi a Milano presso la Compagnia di Belle Arti, ha fugato ogni dubbio ed ha permesso di assegnare definitivamente al nostro artista tutto quel gruppo di opere che il Prohaska riteneva di Bartolomeo Bassante.

Negli ultimi anni della sua attività, il De Bellis, per soddisfare le esigenze di una committenza pubblica legata a soluzioni convenzionali di pittura religiosa di carattere devozionale, dovette variare nuovamente il suo stile. Una progressiva stanchezza ed uno scadimento di qualità si avvertono infatti nelle sue ultime tele come la Trinitas terrestris, siglata, nel santuario della Madonna di Sunj e la Madonna in gloria tra i Santi Biagio e Francesco d’Assisi, anch’essa siglata e conservata nella chiesa del convento dei Domenicani a Ragusa, l’odierna Dubrovnjk, la quale per alcuni particolari topografici nella dettagliata pianta della città è databile con precisione tra il 1657 e il 1658.

Giovan Battista Spinelli, attivo fra il 1630 ed il 1660 circa, viene citato dal De Dominici, che poco lo conosceva, come l’ultimo dei sei discepoli dello Stanzione.

La sua personalità artistica ed il ricordo della sua opera si erano persi nel nulla, e solo negli ultimi 30 anni grazie alle felici intuizioni del Longhi, agli accaniti studi del Vitztuhm e, più di recente, alla puntuale ricostruzione dello Spinosa è riemerso come una delle figure di spicco del Seicento napoletano, facilmente riconoscibile non solo per la sua marcata abilità di disegnatore, ma principalmente per le caratteristiche fisiche e fisionomiche delle sue figure: personaggi in preda a torsioni disperate ed alla completa disarticolazione delle forme, immersi in un impasto furente percorso di umori misteriosi, agitati da una elettrizzante energia interiore e gesticolanti come marionette impazzite.

Le sue donne, affascinanti e misteriose, si riconoscono tra mille per le guance goffe e paffute, per il languore sentimentale e per il sorriso beffardo, patognomonico, che le rende inconfondibili mentre seducono maliziosamente volti mefistofelici ed eroi vittoriosi in un gioco calibrato di sorrisi appena accennati, grazie ben esposte e contorsioni esasperate delle membra.

Una volta fissati nella mente questo «imprinting» femminile e le località ove a lungo lavorò lo Spinelli, tra Chieti, Ortona e Lanciano, è stato facile per gli studiosi identificare le sue tele, frutto di committenze prevalentemente private, ma anche ecclesiastiche.

Altra caratteristica che distingue la pittura dello Spinelli è l’uso appassionato di azzurri intensissimi e la scelta di giovani modelle elegantemente vestite, che lo fecero caro, anche per lo spirito laico che anima i temi proposti sebbene a derivazione testamentaria, ai collezionisti privati napoletani, nelle cui raccolte erano conservati molti suoi quadri.

Dopo essere stato per secoli ignorato dalla critica, lo Spinelli (del quale non conosciamo i dati biografici, ad eccezione di notizie sulla sua famiglia, di origine bergamasca, ma residente a lungo a Chieti) è riapparso come un’artista originale e fuori dagli schemi convenzionali, suggestionato da un mondo di immagini antiche, che gli pervenivano attraverso lo studio appassionato, anche se disordinato, delle incisioni dei manieristi nordici, da Luca Di Leyda a Goltius, da Matham ad Aldegrever.

Lo Spinelli trasferiva questa sua ispirazione nella grafica, come testimonia la presenza di un nucleo importante di 17 suoi disegni, conservati fin dal 1673 presso Leopoldo dei Medici, in cui è chiaro l’interesse verso importanti personalità nordiche che diffusero il gusto manierista, a lungo attive nella corte di Rodolfo II a Praga.

Il De Dominici, che lo riferiva tra i discepoli dello Stanzione e dedito ad esperimenti alchemici, in virtù dei quali lo dava per morto in un incidente nel 1647, lo conosceva poco e probabilmente credette a questo discepolato perché riscontrò in alcune sue opere quei caratteri di luminosità e di modi compositivi distesi e sereni che caratterizzano la produzione stanzionesca. L’esame attento sia dei disegni che delle tele dimostra viceversa che i referenti culturali dello Spinelli vanno ricercati nell'Europa del nord ed in parte nell’Italia settentrionale, più che nelle tele del grande artista napoletano, ad eccezione delle grandi composizioni oggi agli Uffizi, capolavori assoluti del Seicento europeo: il Trionfo di David accolto dalle ragazze ebree e David che placa Saul, in cui stringenti affinità ispirative, come ben intuì il Longhi, possono cogliersi con le tele stanzionesche con Storie del Battista, oggi al Prado. Pittore eccentrico e caricaturale è influenzato in alcuni dipinti precoci, come il Santo Stefano di collezione privata napoletana, dalle soluzioni artistiche dell’ultimo Battistello per i colori bronzei e per il tentativo di determinare, attraverso la luce spiovente, le ombre in maniera naturalistica. Vi è poi un momento in cui è molto sensibile l’influsso di pittori stranieri attivi a Roma come il Vouet e Gerrit van Honthorst, il famoso Gherardo delle notti, e dello stesso Carlo Saraceni.

Ad un certo punto del percorso artistico dello Spinelli vi è, come abbiamo riferito, un chiaro richiamo a modelli compositivi stanzioneschi con una pittura ampia e rischiarata, e questa ripresa di elementi napoletani possiamo coglierla non soltanto nelle già ricordate tele degli Uffizi, ma anche in pale d’altare per chiese abruzzesi e dipinti da cavalletto per collezioni napoletane.

Vi è poi una serie di quadri, come il San Nicola di Castellammare di Stabia, che stanno ad indicare un ulteriore «processo evolutivo verso soluzioni accademiche di temperato classicismo, in collegamento con il nuovo gusto diffuso in città dagli artisti bolognesi e dalle opere dei francesi romanizzati» (Pagano).

Questo momento creativo è però sempre contraddistinto da marcati caratteri di autonomia culturale e da segni di energico vigore formale e di accentuata sensualità come se lo Spinelli, in preda ad una eterna sovraeccitazione, desse luogo a stravolte tipizzazioni fisionomiche, caratteristiche di un pittore inquieto, bizzarro ed anticonvenzionale, capace di recepire influssi diversi, ma di esprimere sempre una cifra stilistica personale originalissima. E questo aspetto della sua pittura sarà sempre molto evidente anche negli ultimi anni della sua attività, quando più marcati si faranno gli slittamenti verso soluzioni di temperato classicismo accademizzante.

Ricordato nella vita di Pacecco De Rosa, che include la biografia di nove «scolari» dello Stanzione, incontriamo ora un provinciale di lusso che continueremo a chiamare Guarino, in ossequio a come indicato su tutti i libri di storia dell’arte, anche se come attestano i documenti si tratta di Francesco Guarini, nato a Sant’Agata Irpina nel 1611 e spentosi nel 1654 a Gravina o Solofra.

A lungo scarsamente considerato dalla critica, la sua personalità è emersa sempre più prepotentemente grazie ai fondamentali studi del Bologna negli anni Cinquanta, cui sono seguite le indagini di Pavone, Pacelli e Lattuada, autore di una monografia esaustiva sull’autore.

Francesco appartiene ad una dinastia di pittori, dal padre Giovan Tommaso Guarini, che lavorò nel soffitto della collegiata di Solofra, realizzando spente tele di stampo corenziano, mentre già il nonno Felice Guarini era mediocre pittore manierista, come possiamo avvederci in una sua opera firmata e datata 1606, una festosa e pretenziosa tavola a capoaltare nella dimenticata chiesetta di San Giuliano di Solofra.

Il fratello maggiore Giuseppe Guarini collabora con Francesco nel soffitto della collegiata, nel quale si possono notare le mani di altri artisti della bottega e dove probabilmente lavorò anche un altro fratello, Antonio Guarini.

Dello stile di Giuseppe in particolare possiamo venire a conoscenza da alcune sue tele sicuramente attribuitegli, come una firmata e datata 1620 nella chiesa del Soccorso.

Questa ed altre preziose notizie sulla famiglia Guarini ci provengono dalle indagini del Grieco, uno studioso locale, che ha pazientemente scandagliato per anni chiese ed archivi della zona. La sua opera meritoria si affianca a quella di altri studiosi del luogo che hanno dedicato anni di sacrifici per far emergere la figura dell’artista: tra questi ricordiamo, già nell’Ottocento, il Landolfi e poi, ad inizio secolo, il Garzilli, per finire, in anni più recenti, al Guacci. I loro nomi sono degni di essere associati a quelli degli studiosi più celebri, che si sono interessati all’argomento.

L’attività del Guarino si svolge tra Solofra, la Puglia ed altre zone periferiche quali il Molise, ove a Campobasso ottiene un’importante commissione dalla Congregazione di Sant’Antonio Abate. Nessuna opera pubblica gli viene affidata nella capitale, probabilmente, come capitò anche al Maestro degli annunci ai pastori, per la sottile denuncia sociale che sottendeva a molte delle sue composizioni.

Unici committenti, nella cerchia della nobiltà, furono gli Orsini di Gravina e di Solofra, attraverso le cui collezioni molte delle sue opere sono giunte nella capitale e lontano da Napoli, come è il caso di quattro quadri ricordati in un inventario del 1666 nella villa di Belrespiro dei Doria Pamphili a Roma. Fu soltanto una borghesia, attratta da temi laici e stanca di pittura sacra a carattere devozionale, a credere nell’arte del Guarino e questa identità culturale più moderna, nel Seicento, la si trova nella periferia del Regno più che nella stessa capitale.

Il retroterra culturale è per Guarino schiettamente napoletano, come abbiamo visto per il Cavallino. Formatosi nell’orbita dello Stanzione, il Guarino recepisce elementi di naturalismo dallo stesso Battistello e, come sottolineato dal Pacelli, dalle prime esperienze di Filippo Vitale.

Nel delicato momento in cui lo Stanzione propende verso un caravaggismo più classicizzato, entra in crisi il rapporto tra maestro ed allievo. Il solofrano non digerì più i gesti pacati e rassicuranti dei personaggi stanzioneschi e fu rapito dalla impetuosa e disperata denuncia sociale che da qualche tempo portava avanti il Maestro degli annunci, con i suoi grossi teloni che grondavano rabbia e disperazione con quei cafoni, pastori e contadini dai piedi sporchi e callosi, che contendevano lo spazio e si confondevano con cavalli e pecore in un mondo di sottosviluppo e sottomissione, senza speranza di riscatto, senza luce e con un opprimente lezzo di stallatico da far perdere i sensi, che quasi si percepiva, accostandosi a quelle splendide composizioni precorritrici di secoli la spinosa ed ancora irrisolta questione meridionale. L’imprinting stanzionesco rimarrà però una costante nel cammino artistico del Guarino, come si evince da alcune tra le sue massime realizzazioni: l’Annuncio a Zaccaria del 1637 e la successiva Morte di San Giuseppe nella collegiata di Solofra o la Madonna delle anime del Purgatorio di Gravina in Puglia, un’opera della piena e tarda maturità del solofrano che è quasi una trasposizione letterale della tela stanzionesca dello stesso soggetto, conservata sull’altare maggiore della chiesa del Purgatorio ad Arco a Napoli anche se il Guarino, pur soggiogato dalla composizione del maestro, la rende con una cifra stilistica del tutto personale, che si manifesta nella «forza d’impatto delle ombre, l’esaltata corposità fisica della materia, panni, feltri, cieli, paese» (Causa).

È a metà degli anni Trenta che Francesco mette mano alla realizzazione della sua opera più insigne: il ciclo di tele con storie di Cristo e della Vergine nel transetto della collegiata di San Michele a Solofra, che rappresenta per l’operosa cittadina irpina il trapasso dallo stinto manierismo del padre dell’artista alla subitanea affermazione del nuovo credo naturalista. Nella collegiata facevano bella mostra di sé nella navata tele di Giovan Tommaso, alcune delle quali di notevoli dimensioni, che gareggiavano nei colori sgargianti e luminosi con i riflessi dell’oro, che abili artigiani avevano posto nelle maestose strutture di sostegno dei quadroni. È una successione di forme geometriche regolari che si alternano armoniose a testine di angeli e lesene con decorazioni floreali, il tutto scandito dal trionfo di un sole fiammeggiante. «La fitta successione di quadroni agresti, quasi un fosco repertorio di mitologia testamentaria cala all’improvviso nella cronaca della più avvilita provincia viceregnale» (Causa).

In queste tele il Guarino si esprime ad altissimo livello con una parlata originalissima, ricca di scansioni personali, che ce lo fanno apparire, come più volte sottolineato dalla critica, il più irregolare tra gli stanzioneschi.

Vi è una «appassionata partecipazione alle tendenze rappresentate dal Ribera ed una attenzione precisa nei confronti di Francesco Fracanzano» (Lattuada), mentre ha fatto a lungo discutere un inedito ed insospettabile prelievo dalla Morte di Germanico del Poussin oggi a Minneapolis.

Le ventuno tele del transetto sono di diverso formato: sei tondi, sei ovali, sei quadrati piccoli, due quadrati grandi ed un rettangolo, i quali creano un razionale impianto decorativo di grande eleganza.

I quadri non obbediscono ad un ordine cronologico nè rispettano una impostazione iconografica, ma sono accomunati da un tema unificante rappresentato dalla figura dell’angelo, che a volte libera Pietro dal carcere, altre conforta Gesù nell’orto degli ulivi o quando viene tentato dal demonio.

La tematica svolta in alcuni di questi autentici documenti di storia pittorica napoletana è resa dal Guarino con grande foga e partecipazione.

Nell’Annuncio ai pastori si possono cogliere veri e propri brani di natura morta velázqueziana «scarpe e terraglie sparse sull’ammattonato al pari dei corpi degli uomini assonnati», mentre nell’Avviso della fuga in Egitto egli si esprime con antica potenza caravaggesca con una descrizione che sembra ritrarre un eduardiano basso napoletano: «un torbido giovanottone, sbracciato, con la ruvida delicatezza della povera gente, cerca invano di riscuotere il vecchio scaricatore impietrito nel sonno; mentre, sulla porta, una popolana, intenta sovrapensiero ad allattare il figlio, sta salda in una naturale bellezza che la miseria ha intristito ma non ha ancora disfatto». Magistrale descrizione di un Bologna giovanissimo, con il Causa massimo aedo della pittura napoletana.

Il momento di massima tangenza tra il Guarino ed il Velázquez, al di fuori del poderoso Annuncio ai pastori della Collegiata, lo si può cogliere in due vivide tele con martirî di Sant’Agata Irpina dove, nel Supplizio delle braci ardenti e nel Supplizio del taglio dei seni, vi è il più puntuale ricordo dei Borrachos, capolavoro rivoluzionario del sivigliano e testo di riferimento per nuove generazioni di pittori.

Dopo l’impegno della Collegiata il Guarino recepisce con sempre maggiore evidenza la maniera stanzionesca e le languide dolcezze pittoriche del miglior Pacecco De Rosa, come pure è permeato dagli impreziosimenti vandychiani e neoveneti, al pari di tutto l’ambiente artistico napoletano.

Nello stesso tempo l’artista sceglie sempre più spesso il piccolo formato, che era stato portato al successo dal Cavallino e dialoga alla pari con il Vouet, con il Domenichino e persino con Francesco Cozza.

Nel 1643 la Congregazione di Sant’Antonio Abate a Campobasso gli ordina una serie di nove Storiette con episodi della vita del Santo per la chiesa omonima della città molisana. Nella cona d’altare principale, che raffigura Sant’Antonio che libera l’ossesso, vi è un riavvicinamento classicheggiante ai modi stanzioneschi, che riscontreremo anche in altre importanti pale degli anni successivi come la Madonna del Rosario del 1644 a Solofra, la doppia redazione del Transito di San Giuseppe e la già citata Madonna del suffragio di Gravina collocabile al 1649. Molte opere del Guarino nei primi decenni del secolo sono state a lungo attribuite allo Stanzione; tra queste alcune delle sue realizzazioni più insigni come la Sant’Agata del museo di San Martino, il San Giorgio della collezione del Banco di Napoli e la Nascita della Vergine di collezione Catello.

Solo grazie al progredire degli studi la personalità dell’artista è riemersa come quella di uno dei massimi pittori napoletani del secolo. Napoletanissimo come pochi altri per discepolato, per stile, per committenza e per le tematiche affrontate e napoletano anche per il modo di morire, almeno a prestare fede al racconto del De Dominici: infatti, mentre il solofrano era nel pieno della maturità, a soli 43 anni, la sua vita ebbe un epilogo improvviso, non per la peste, come avvenne per tanti suoi colleghi nel 1656, bensì per un’esplosione di gelosia in cui sarebbe stato coinvolto alla corte di Ferdinando Orsini a Gravina in Puglia. Sulle cause del decesso vi possono essere dubbi, tenuto conto della fertile fantasia del biografo settecentesco, mentre sulla data, fornitaci da un documento, non vi è incertezza: 13 luglio 1654.

Altro «scolaro» dello Stanzione incluso dal De Dominici nella vita di Pacecco De Rosa è Giuseppe Marullo, la cui figura si è persa a lungo nel limbo degli stanzioneschi minori, dove fu collocato dal Causa, che lo definì un  "ritardatario ispido e legnoso". L'artista  ha viceversa un suo spessore, che è stato evidenziato di recente dal passaggio in aste internazionali di alcune sue opere di qualità molto alta e dal  contribuito di un' esaustiva monografia che ha fatto ordine nel suo catalogo, nel quale in precedenza si trovavano dipinti  di Niccolò De Simone, di Pacecco De Rosa e dello stesso Stanzione.

Alla figura del Marullo va agganciata quella di Nicola Marigliano (1634ca - 1728), che fu suo allievo e che pare da giovane avesse studiato anche con Stanzione. Il De Dominici lo cita più volte come tramite di tradizioni orali e fonti scritte, tra cui il famoso manoscritto «Vite e memorie» di Stanzione; non ricorda però nessun quadro dell’artista ed in seguito soltanto il Giannone nelle sue «Giunte» alle «Vite» del De Dominici scritte tra il 1768 ed il 1773 sembra aver avuto notizie del Marigliano, che non sarà mai citato da altri autori e per il quale i pur fertili archivi napoletani non hanno ancora partorito alcun documento, lasciandolo nel limbo degli «artisti senza opere».

La biografia del Marullo è incerta, come il suo cammino artistico, soprattutto negli ultimi anni della sua attività, ai quali fino all'uscita della monografia la critica aveva dedicato poca attenzione.

Parte della  sua produzione è caratterizzata «dal gesto teatrale e dall’espressione talvolta carica in maniera artificiosa» (Ascione), mentre in molte sue tele, come la Pesca miracolosa, il suo capolavoro, o il San Pietro, di collezione privata, le teste dei personaggi posseggono un imprinting caratteristico, allungato e spigoloso, che richiama prepotentemente il tipico stile del Greco pre-spagnolo, probabilmente studiato dall’artista durante qualche visita di aggiornamento a Roma. Questa lampante similitudine è rimasta sorprendentemente a lungo misconosciuta dalla critica fino a quando non è stata evidenziata dal De Vito in una breve nota del 1984.

Conosciamo numerose sue opere firmate, datate e spesso documentate, che ci permettono di scandire il percorso della sua attività. Ne ricordiamo alcune: la Sacra Famiglia del 1633, per la chiesa dei SS. Severino e Sossio, ritenuta la sua prima opera fino alla scoperta di una sua pala d'altare raffigurante Madonna col Bambino e due Sante, firmata e datata 1631 nella chiesa delle Pentite di Castrovillari in Calabria, la Caduta di San Paolo del 1634 nella chiesa di San Paolo Maggiore, una Immacolata Concezione per la chiesa di San Giacomo Maggiore, collocabile agli anni Cinquanta ed una Santa Maria delle Grazie nel ritiro di piazzetta Mondragone, che il De Dominici cita come sua ultima opera.

Devono essere ancora ricordati una inedita Carità romana siglata, di spettacolare dolcezza, sul mercato antiquariale napoletano, passata precedentemente in asta a Londra con una attribuzione a Pacecco De Rosa, un Incontro di Rachele e Giacobbe di collezione Luongo a Roma, firmata e documentabile al 1644, un San Michele Arcangelo nella chiesa di San Michele a Portalba, in cui si avverte un pesante influsso del Guarino, presente anche nella spettacolare Ebbrezza di Noè, firmata e datata 1660, già in collezione Baratta a Napoli ed una grandiosa Madonna delle Grazie con le anime purganti già in S. Agostino alla Zecca.

Nel sesto decennio l’attività del Marullo, come capita a tanti artisti nella fase calante della carriera, si svolge quasi tutta in provincia, prevalentemente in Puglia, ove a Terlizzi troviamo un Sant’Antonio in estasi firmato e datato 1660. Il suo stile involve oramai in formule stanche e ripetitive e le sue composizioni sono secche e legnose, estremamente piatte e spesso il colorito è una pedissequa imitazione di quello del Reni. Nel 1685 il pittore muore senza soldi e senza amici e la sua ultima dimora è, a detta del De Dominici, in San Giovanni Maggiore, vicino a quella che fu la sua casa in via Mezzocannone, ma tra i documenti della parrocchia, diligentemente conservati nell'archivio diocesano, non compare il suo atto di morte.

Giacinto De Popoli (Caserta 1631ca - Napoli 1675). Fu pittore modesto, dedito anche all’affresco, ove descrisse episodi di storia sacra nell’arco della sua attività che si svolse nella seconda metà del Seicento tra Napoli e la provincia.

Fu un classico pittore di mestiere, come a decine ne troviamo fra i documenti di pagamento dell’archivio del Banco di Napoli. Il De Dominici ci riferisce che visse onoratamente e, grazie ai buoni uffici del cardinale Innico Caracciolo, suo protettore, ottenne dal Papa il titolo di Cavaliere, del quale amava fregiarsi nella firma dei suoi dipinti a partire dal 1660.

Tra le sue opere citate dalle fonti ci sono giunti gli affreschi di alcune cappelle in Santa Maria la Nova ed i dipinti per la chiesa della Sapienza, che costituirono per l’artista la commissione più importante alla quale si dedicò tra il 1667 ed il 1669.

Il De Popoli nel 1664 risulta iscritto come «consultore» con Francesco Gaetano e Santillo Sannini alla corporazione delle Sante Anna e Lucia durante la prefettura di Andrea Vaccaro.

Egli fu senza dubbio un artista minore, attento al lato commerciale del suo lavoro, ed «è piacevole quando manifesta senza reticenze la sua impostazione tardo manierista indulgendo in particolari decorativi fini a se stessi» (Maietta).

Andrea Malinconico (Napoli 1635 - 1698) è ricordato come «fra i più bravi allievi» della bottega di Stanzione. La sua produzione più conosciuta è quella degli anni Sessanta e Settanta, che, per la veste cromatica densa di colorismo, ha fatto parlare di giordanismo della sua pittura, anche se ad una analisi più attenta il suo stile, per la cura dell’aspetto disegnativo, per i tratti fisionomici ed il plasticismo delle figure, che spesso sono rappresentate in maniera scultorea, deve collegarsi all’influsso del De Maria, tenace antagonista di Luca Giordano.

Il Malinconico sposò la sorella di Giacinto De Popoli, con il quale assieme al Gaetano ed al Sannini fu tra i primi membri della congregazione delle Sante Anna e Lucia.

Tra i dipinti attribuitigli dal De Dominici l’unico ampio ciclo che gli può essere assegnato con certezza è quello della chiesa di Santa Maria dei Miracoli, dal colorito vagamente giordanesco.

Il reperimento di documenti di pagamento ci ha permesso di attribuirgli varie tele, tra le quali ricordiamo un Ritratto del principe di Torella ed un Ritratto del principe di Roccafiorita di Palermo nel 1696, una Assunzione della Vergine a Calvizzano nel 1676 ed infine, realizzate nel 1685 per vari committenti, una Circoncisione, una Adorazione dei Magi ed una Nascita di Gesù. Il De Dominici gli assegnava una serie di 12 tele con Storie dell’antico Testamento nella chiesa di San Francesco delle Monache, la quale fu pesantemente bombardata durante l’ultimo conflitto e rimase a lungo in dissesto. Le opere sono da ritenersi perdute, ma tra esse ne era segnalata una raffigurante l’episodio di Lot e le figlie, che potrebbe riconoscersi in un quadro oggi nei depositi di Capodimonte.

Al Malinconico il Bologna assegnò nel 1958 una Rebecca al pozzo della pinacoteca di Bari, cui bisogna affiancare una meno nota Susanna ed i vecchioni del Museo del Sannio, firmata, la quale per le caratteristiche dei vecchioni ha indotto il Fiorillo ad attribuire all’artista un gruppo di ottagoni con mezze figure di filosofi dall’aspetto orientaleggiante, oggi nella stanza del rettore dell’Università a Napoli.

Il figlio di Andrea, Oronzo Malinconico (1664? - 1709) è ricordato molto brevemente dal De Dominici, che ne descrive un solo dipinto raffigurante le Sante Lucia, Apollonia, Barbara e Agata del 1681, sito nella cappella D’Avalos a Montesarchio, il quale si rifà vagamente alla maniera di Luca Giordano e ricorda un po’ le tipologie e le fisionomie del Reni.

Di Nicola Malinconico parleremo in seguito quando ci interesseremo dei giordaneschi.

 

Un altro stanzionesco ricordato dal De Dominici è Carlo Rosa, alla cui figura, come confermato dal Dalbono nella sua opera del 1871 «Massimo. I suoi tempi e la sua scuola», va collegata quella del suo allievo Francesco Altobello. Dei due artisti abbiamo già fatto un breve cenno quando ci siamo interessati al Finoglia, del quale il Rosa divenne allievo in terra di Puglia, ed ora li descriviamo più diffusamente per l’importanza avuta dai due nella diffusione in provincia del verbo stanzionesco.

Carlo Rosa (Giovinazzo 1613 - Bitonto 1678), viene collocato dal De Dominici tra gli allievi di Stanzione, ma la sua prima formazione deve essere avvenuta senza dubbio nella sua Bitonto, probabilmente presso il maestro locale Alonso De Corduba.

Trasferitosi nella capitale, grazie all’interessamento del vescovo di Bitonto Fabrizio Carafa, napoletano di origine e dotato di grande cultura, comincia la sua attività nelle chiese della Sapienza e dei SS. Apostoli.

Nella prima è documentato nel 1641 con una Guarigione dell’ossesso, mentre il San Gregorio taumaturgo ed il San Carlo Borromeo nella seconda chiesa, a lui attribuiti nel Seicento, non sono più identificabili con chiarezza.

Nel 1643 egli si trasferisce in Puglia e concentra la sua attività nella provincia di Bari, ove ancora oggi possiamo identificare alcune sue splendide tele nel soffitto della basilica di San Nicola.

Dà luogo ad una vera e propria bottega detta «di Bitonto» creando una generazione di artisti, tra i quali si distinsero Francesco Antonio Altobello e Nicola Gliri.

Prese forma una sua maniera originale che unì «la bella tinta di Guido ed il gran chiaroscuro del Guercino, che egli seppe tradurre nelle macchie luminose dei suoi dipinti».

Ebbe il compito di completare il ciclo di affreschi nella chiesa dei SS. Cosma e Damiano di Conversano lasciati incompiuti dal Finoglia morto nel 1645.

Spesso le sue opere sono state tacciate di trascuratezza nell’esecuzione, ma bisogna tener conto che le sue decorazioni a volte erano definite sommariamente perché dovevano essere osservate a grande distanza. Il suo alunnato presso lo Stanzione addolcì la sua matrice manierista e si coniugò all’influsso che sull’artista ebbero sia Mattia Preti che il Lanfranco, incontrato nel periodo di attività ai SS. Apostoli.

Nel 1678 il Rosa chiude la sua esistenza a Bitonto e riposa nella chiesa del Crocifisso che fu ideata da lui stesso.

Francesco Antonio Altobello (Bitonto 1637 - 1695 ?). Comincia la sua attività presso la bottega di Carlo Rosa a Bitonto e il suo percorso stilistico viene ricostruito a partire da una Sacra Famiglia, firmata e datata 1675, della chiesa di Santa Maria della Vittoria a Barletta.

Il De Dominici lo introduce nella storia della scuola di Stanzione indirettamente come allievo di Carlo Rosa anche se distingue: «ma seguì altro stile, usando oltramarino anche nelle tinte chiare delle carnagioni», giudizio estetico ripreso in tempi successivi dall’Ozzola che criticava l’Altobello per gli azzurri innaturali dei suoi dipinti, confondendolo probabilmente con il De Matteis.

Oggi che conosciamo meglio l’artista grazie agli studi del D’Elia e del Wiedmann, riteniamo che il suo stile più moderno possa avvicinarsi al Giordano sia per il disegno che per il colorito più che allo Stanzione ed allo stesso Carlo Rosa. I suoi modi pittorici sembrano rielaborare il pittoricismo di Cesare Fracanzano, arrivando ad esiti confondibili con quelli del Farelli.

Ebbe a Napoli vari committenti, tra cui il principe di Bisignano ed alti esponenti della nobiltà come il reggente Stefano Carillo y Salsedo.

La sua presenza a Napoli è stata sempre riferita ad una sola opera ricordata dalle fonti e da tutte le guide locali: una Apparizione di Cristo a Sant’Ignazio nel transetto destro della Chiesa di San Ferdinando (già S. Francesco Saverio). Successivamente, per accostamenti stilistici il Bologna gli ha attribuito due grandi tele in Santa Maria la Nova, una Visitazione ed una Visione di San Francesco d’Assisi.

Rientrato in provincia ove chiude la sua parabola, ritorna ai modi pittorici tradizionali e realizza numerose pale d’altare firmate e datate come la Vergine che appare a San Rocco a Montella ed una Madonna nell’Episcopio di Bitonto.

L’ultimo dato documentario che gli si riferisce è del 1695, probabilmente la sua data di morte.

Parlando di artisti attivi in Puglia entriamo in rotta di collisione con una problematica fino ad oggi trascurata dalla storiografia tradizionale che ha sempre considerato i «regnicoli» come un’appendice culturale priva di originalità della pittura napoletana espressa nella capitale. È notorio infatti che molti artisti erano soliti, con il trascorrere degli anni e con l’esaurirsi della vena creativa, trasferirsi nelle province a concludere stancamente la propria attività, facendo ricorso al mestiere ed a formule ripetitive.

La forza propulsiva di una scuola di valore europeo da un lato coagulò le espressioni figurative locali su di un verbo che incontrava grande successo commerciale, ma altresì costituiva il pabulum spontaneo nel quale potevano esprimersi energie indigene con una parlata che si differenziava per impercettibili sfumature di vernacolo stretto; soltanto un «orecchio» esperto e smaliziato può oggi dirimere la matassa e distinguere le minime variazioni di accento e di desinenza.

Volendo operare una suddivisione regionale la Sicilia, per il progredire delle conoscenze critiche, ha da tempo trovato una sua nicchia, con una trattazione autonoma negli studi, a differenza della Puglia, la quale, nonostante ebbe numerosi polloni spontanei di creatività artistica ed uno storico dell’arte della statura del D’Elia, che ha dedicato anni di ricerche al problema, attende ancora una valorizzazione adeguata della sua produzione pittorica, che fu ampia e diffusa capillarmente sul territorio.

La Basilicata, la Calabria (ad eccezione della figura del Preti) e l’Abruzzo vivono ancora l’anno zero in campo storiografico,nonostante le affannose ricerche di alcuni volenterosi studiosi che cercano di fare luce, tra i quali è doveroso segnalare il Pinto, noto per i suoi approfondimenti sui pittori atellani.

Ritornando alla Puglia abbiamo accennato alla scuola bitontina con l’Altobello, a figure ancora misteriose come quella del Maestro di Bovino, bisognerà ora per completezza accennare, anche se brevemente, alle esperienze gallipoline ove primeggiò la figura di Giovanni Andrea Coppola ed all’attività di Antonio Verrio che si esplicò nella zona di Lecce. Ne si può dimenticare un personaggio scoperto di recente, Nicola Gliri, attivo tra il 1660 ed il 1680, il quale, partito dalla imitazione dei modi pittorici di Carlo Rosa e Cesare Fracanzano riesce a sciogliere un nuovo impasto cromatico in ottemperanza ad un luminismo più diffuso e specchiato. Dell'artista ricordiamo nella chiesa di S. Anna a Lavello una tela con i Quattro dottori della chiesa ed un San Felice martire nell'Episcopio di Trani.

Giovanni Andrea Coppola (Gallipoli 1597 - 1659) allievo del Catalano, pittore formatosi a Napoli nell’ambito della pittura tardo manierista, si rese protagonista a Gallipoli di un intelligente rinnovamento delle arti figurative, grazie anche ad un aggiornamento che egli raggiunse attraverso un viaggio di studio in alcune regioni centro italiane quali la Toscana, ove a Lucca si conserva una sua opera, una Pentecoste firmata e datata 1636.

Egli fu l’artefice di «una pittura d’historia modulata secondo grandi scansioni compositive e condotta secondo prospettive più aggiornate e sensibili alle nuove esigenze di una comunicazione figurativa oramai atteggiata sulla lunghezza d’onda di un barocco classicamente concepito» (Pinto).

La maggior parte delle sue tele è disseminata nelle chiese del Salento, ma il D’Elia gli assegnava, anche se dubitativamente, un’opera anche a Napoli: gli affreschi della cappella Di Somma in San Giovanni a Carbonara.

Antonio Verrio (Lecce 1639 - ? post 1672) è attivo a Lecce e la sua figura è ancora avvolta nel mistero, tanto che per un periodo, nel 1964, il D’Elia riteneva trattarsi di due cugini con lo stesso nome e cognome.

Il De Dominici ce lo descrive nel 1661 presente a Napoli intento appena ventiduenne ad affrescare il soffitto, oggi perduto della farmacia nel Gesù Vecchio.

Il Verrio lavora per un periodo di tempo all’estero com’è documentato da due tele firmate nel museo di Tolosa e da un’Adorazione dei Pastori a Montpellier.

Intorno al 1672 si trasferisce in Inghilterra ove lascia opere di magniloquente e accademica qualità, che si allontanano dalla vivacità cromatica dei suoi lavori giovanili.

In complesso dall’esame delle sue opere sicuramente autografe possiamo riscontrare nella sua pittura gli echi di un «devozionismo sciovinistico» con forti contrasti alternati a «profili taglienti e suadenti in una vibrazione di toni che si apparenta strettamente alle modalità di uno Zurbaran» (Pinto).

Anche se non citati dal De Dominici, altri artisti minori vanno messi in relazione con l’insegnamento stanzionesco. Tra questi Giovanni Fulco (Messina 1615 - Roma 1680 circa) che venne aggiunto all’elenco dei discepoli dal Dalbono sulla scorta di una tradizione siciliana riportata in alcune autorevoli fonti manoscritte come quella del Susinno (1724), secondo il quale l’artista divenne «celebre uomo del suo tempo» e fu fautore della trasferta messinese di Nunzio Rossi.

Il Fulco cominciò i suoi studi a Messina sotto la guida di Antonio Catalano il giovane e si recò molto presto a Napoli per entrare nella bottega dello Stanzione, dove probabilmente rimase fino al 1647, anno della rivolta di Masaniello, allorché, acquisita una certa notorietà, fu richiamato a Messina per affrescare la chiesa ed il convento della Santissima Annunziata oggi distrutti.

Non si conosce alcuna delle sue opere napoletane, mentre l’unica sua tela firmata e datata, 1647, la Decollazione del Battista del Museo di Messina, pur risentendo fortemente degli influssi tardo manieristi del suo maestro Catalano il giovane, fa avvertire anche, principalmente negli elementi naturalistici e luministici, la lezione napoletana, più vicina in verità all’esempio riberesco e vandichiano che al verbo stanzionesco, al quale rimanda genericamente l’accurata trattazione dei tessuti preziosi. Nello stesso tempo ad un attento esame l’osservatore può percepire un tardo ricordo caravaggesco nella animazione drammatica dei personaggi. La Venuta, studiosa del Fulco, ha constatato che verso la metà del secolo, non oltre il sesto decennio, la personalità del pittore si precisa in senso napoletano tra Stanzione e Nunzio Rossi, parallelamente all’acquisizione di un plasticismo classicista derivabile da contatti con Giovan Battista Quagliata, del quale non c’è menzione di viaggi e contatti con Napoli anche se nel 1983 Compagna Cicala ha ipotizzato una sua sosta nella nostra città, nell’ambito dei contatti con Messina negli anni Cinquanta, favoriti dalla famiglia Ruffo e dall’arcivescovo Carafa di origine partenopea. Tale ipotesi è da prendere in seria considerazione per alcuni «richiami napoletani» che possono riscontrarsi in molte sue opere: al Caracciolo nell’Assunta del 1657 oggi al Museo regionale di Messina, nella quale «la resa arcaicizzante non può non richiamare alla mente lo stesso soggetto di Battistello già a San Martino» (De Vito), a Micco Spadaro nelle scene affollate e variopinte come nel Trionfo di Davide della Galleria Corsini, a Francesco Guarino per le stringenti affinità stilistiche riscontrabili con la Madonna degli angeli della chiesa di Montevergine a Messina.

Francesco De Benedictis (Piedimonte d’Alife 1607 - 1678 circa). Era noto al De Dominici erroneamente come Domenico, sulla scorta dell’imprecisione nell’interpretazione della sua firma, da parte del Celano, sul comparto centrale dei suoi affreschi per il soffitto di Donnaregina.

Egli viene descritto come un infaticabile disegnatore che studiò prima con il Santafede per poi divenire discepolo del Reni a Roma. Unica sua opera, documentata al 1654, sono le decorazioni precedentemente menzionate, le quali, nonostante un certo stampo bolognese che tradiscono, indussero prima l’Ortolani nel 1938 e poi il Causa nel 1972 (che parlava erroneamente di affreschi in Santa Maria la Nova) a collocare il De Benedictis nel novero dei diretti seguaci dello Stanzione, suscitando le perplessità del Willette che ritiene difficile stabilire precisi rapporti stilistici tra i due artisti.

Nel limbo degli stanzioneschi minori dormono da secoli, in attesa di una riscoperta da parte della critica, molti altri artisti, citati di sfuggita dall’Ortolani e dal Causa e per i quali abbiamo poche e frammentarie notizie.

Santillo Gaudino (? - 1685), noto per le sue tele di Santa Maria la Nova del 1669; Nunzio Rossi, pittore di baccanali e di affreschi decorativi e sacri, operante per i Ruffo di Messina, collocato dal De Dominici tra i discepoli diretti, ma che oggi la critica assimila nell’orbita dell’attività del Beinaschi; Carlo Mercurio, nativo di Aversa, ricordato dall’Ortolani fu in verità un mediocre battistelliano e del quale abbiamo già parlato.

Ed infine, tra gli artisti citati da Ortolani, Giacomo De Castro (? - 1687), restauratore e faccendiero più che pittore, del quale rimangono opere in San Michele ed in Sant’Agnello di Sorrento, anche lui trattato tra i seguaci di Battistello.

Un artista, mescolante elementi battistelliani e stanzioneschi, che viceversa negli ultimi decenni ha ricevuto da parte della critica più di un riconoscimento e che grazie ai contributi del Bologna, del Pacelli, della Pasculli Ferrara e di Stefano Causa è riemerso dal buio come una personalità interessante è Onofrio Palumbo, attivo prevalentemente intorno agli anni Quaranta.

Dopo una prima formazione avvenuta secondo la tradizione presso la bottega di Battistello Caracciolo, il pittore aderì in seguito alle novità introdotte da Artemisia Gentileschi e fu influenzato dalla pittura di Massimo Stanzione, come testimonia la sua opera più importante: il San Gennaro che intercede per la città di Napoli, eseguita intorno al 1652 per la chiesa della Trinità dei Pellegrini, nella quale il Palumbo aderisce in pieno all’insegnamento del grande Massimo con convinta ed intima partecipazione sentimentale. Due importanti pale d’altare nella chiesa di Santa Maria della Salute, una Annunciazione ed una Adorazione dei pastori, fanno oramai parte del suo non ampio catalogo, grazie ad una intuizione del Bologna confermata nel 1990 dal ritrovamento di carte d’archivio che datano le due opere al 1641.

Queste due tele, contrassegnate entrambe dai due angioletti volanti, caratteristica sigla del pittore, erano state in passato attribuite al Finoglia dal D’Orsi ed ad Antiveduto Gramatica dal Longhi: artisti che in ogni caso fanno parte del bagaglio culturale del Palumbo.

I putti svolazzanti avevano indotto viceversa in errore la critica che assegnava al Palumbo un’altra Adorazione dei pastori nella chiesa di San Sepolcro a Potenza, presentata come autografa anche alla mostra sulla Civiltà del Seicento, la quale ad un restauro ha rivelato la firma di Ricca.

Poche altre opere possono assegnarsi al Palumbo con sufficiente sicurezza, sulla guida del riconoscimento di quell’accoglimento dei modi stanzioneschi che costituirà la sua scelta definitiva.

Tra queste una seconda pala d’altare nella chiesa della Trinità dei Pellegrini, confermata dai documenti, rappresentante San Filippo Neri che raccomanda alcuni confratelli ed una Immacolata con San Giorgio e Santi nella chiesa di San Giorgio a Pianura, assegnatagli da Spinosa.

Molto convincente è la proposta del Loire di attribuire al Palumbo una Venere ed Adone del Museo Granet di Aix-en-Provance, in precedenza ritenuta del Vaccaro, per le spiccate similitudini nella disposizione spaziale dei personaggi e per le corpose assonanze tra la Venere e l’angelo dell’Annunciazione, che presentano identici: drappeggio, modellato del viso ed atteggiamento.

Altre proposte, autorevoli, anche se meno lampanti, sono state avanzate dal Bologna che cita in particolare un Sant’Andrea condotto al martirio della Galleria d’arte antica di Roma ed una Cleopatra abbandonata della Nasjonal Galleriet di Oslo, oltre ad altri quadri di santi e sante in collezioni private. Per il momento un catalogo esiguo, quasi a confermare il racconto del De Dominici il quale riferiva che l’artista non potette lavorare a lungo perché impegnato in una lunghissima lite giudiziaria con alcuni parenti, una controversia penosissima che pare abbia provocato all’artista una malattia mentale.

Una storia probabilmente fantasiosa, come ci ha abituato il De Dominici, si associa ad un recente rinvenimento documentario: un contratto di discepolato del 1631 tra il Palumbo ed il Trombatore, un atto notarile che ci fornisce dei nuovi dati biografici precisi sui quali ricostruire lentamente l’attività dei due ancora così sconosciuti pittori. Un piccolo tassello nella gloriosa storia del secolo d’oro della pittura napoletana.

 

 

Mattia Preti nasce nel 1613 in un piccolo paesino montuoso della Calabria e da lì percorrerà le tappe culturali più significative della penisola, irradiando per decenni il suo linguaggio pittorico in Italia ed in Europa e divenendo protagonista dei più importanti rivolgimenti artistici. La sua è una famiglia agiata «di padre e madre honorati e che non hanno mai esercitato arti meccaniche», la madre Innocenza Schipani apparteneva ad una delle quattordici famiglie nobili della città.

Non possediamo una documentazione esauriente sulla sua iniziale formazione culturale; il racconto del De Dominici, il cui padre fu allievo del pittore, è infatti l’unico punto di riferimento e ci fornisce le coordinate principali.

Nella nativa Taverna il giovane Preti poteva osservare unicamente gli esempi di tardo manierismo esplicati dalle opere dell’Azzolino, del Balducci e del Santafede, per cui verso il 1630, appena diciassettenne, per progredire, si recò a Roma, ove da due anni era attivo suo fratello Gregorio, anche egli pittore. Probabile una sosta a Napoli, tappa obbligata del viaggio, durante la quale potrebbe aver avuto un primo contatto col luminismo caravaggesco ed il classicismo bolognese.

Nella città eterna non ebbe un vero e proprio maestro, per cui cominciò a frequentare le chiese e ad osservare le opere più importanti, cercando di imparare da sé. In questo comportamento possiamo già percepire la sua somiglianza all’artista moderno e da taluni suoi primi lavori, che tradiscono l’impaccio nella costruzione spaziale delle immagini, capiamo anche il tributo che egli dovette pagare alla sua inesperienza.

Il suo punto di riferimento preferenziale fu il Caravaggio con le grandi tele di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo dallo spiccato luminismo, che arricchirà progressivamente la sua parlata ancora acerba.

Negli anni dal ’30 al ’40 forte fu l’influsso dei caravaggisti nordici specialmente francesi quali Valentin, Tournier, Douffet, operanti intorno a Bartolomeo Manfredi e seguaci della sua «manfrediana methodus», uno stile di retroguardia oramai non più in linea con le nuove esperienze figurative.

Questi artisti possedevano formule consolidate tratte dal repertorio caravaggesco che riproponevano con poche varianti. Son questi gli anni in cui il Preti realizzerà una serie di tele, alcune in collaborazione col fratello Gregorio, che hanno come soggetto i Giocatori o il Concerto. Molto bella quella del museo Thyssen-Bornemisza a Madrid, alla quale bisogna associare il suo pendant Partita a carte, passato ad un’asta Semenzato nel 1989; mentre lo splendido Concerto di collezione privata napoletana è di qualche anno successivo, come ben si evince dalla più alta qualità.

Il suo primo cimento in questo genere di rappresentazioni fu senza dubbio la Riunione di musici e letterati conservato a Torino presso l’Accademia Albertina, che il Longhi entusiasticamente intitolò Tasso alla corte di Ferrara, dando luogo ad una chiave di lettura romantica della successiva produzione pretiana.

In seguito i suoi riferimenti culturali vanno ampliandosi e prendono ispirazione dall’ambiente emiliano dai Carracci al Domenichino, dal Lanfranco al Guercino attraverso la cui «macchia» il Preti elabora un originale luminismo. Lentamente nel suo stile penetra la monumentalità del Lanfranco cui egli imprime dinamicità e la severa classicità del Domenichino, da cui trae il decoro delle sue composizioni più solenni; mentre dal Guercino della fase più antica ottiene i rigorosi effetti di luce della sua pittura caravaggesca.