Chi volesse conoscere i massimi esempi della pittura napoletana sul far del Seicento dovrebbe, entrando nella grandiosa chiesa di S. Maria la Nova, alzare gli occhi ed ammirare lo splendido soffitto cassettonato, che da solo costituisce una meravigliosa pinacoteca di quasi cinquanta dipinti, nel quale furono impegnati i più importanti artisti napoletani del periodo, che avevano raggiunto la piena maturità ed avevano già dato prova esauriente della loro capacità nelle altre chiese napoletane, da Francesco Curia a Girolamo Imparato, da Fabrizio Santafede a Belisario Corenzio e Luigi Rodriguez. Questo straordinario soffitto costituisce una esaustiva antologia delle correnti pittoriche che dominavano in città ad inizio secolo, dalla maniera dolce e pastosa del Curia alla cosiddetta riforma toscana importata dal Santafede, in tutte le possibili declinazioni.

Il secolo d’oro della pittura napoletana, che tanto riverbero avrà sull’intera civiltà artistica europea, nasce così sotto il segno di artisti che seguono la maniera più ritardataria e provinciale, con una stanca parlata comune, quasi del tutto priva di voci dominanti, quando, come per incanto, nel primo decennio con un’apparizione improvvisa compare e scompare due volte dalla scena Michelangelo Merisi da Caravaggio. La sua presenza farà da catalizzatore delle energie locali impegnate già con gran fervore nell’ammodernamento di tutta la “Napoli sacra”, costituita da innumerevoli chiese e conventi, che si allargano e si innovano senza sosta alla ricerca di sempre maggiori fasti e onori.

Generalmente il  Seicento napoletano in pittura viene preso in considerazione a partire dal 1606, anno del primo soggiorno in città del Caravaggio e lo si fa terminare nel 1705 con la morte di Luca Giordano. Noi viceversa ci atterremo strettamente agli anni di inizio e fine secolo dal 1600 al 1699. Questo severo criterio cronologico ci induce a trattare, anche se brevemente, di tutti quegli artisti e non sono pochi, che, figli del Cinquecento ed insensibili alla nuova cultura caravaggesca, pur continuarono a lavorare, alcuni intensamente, fino alla metà del secolo.

La grande mostra, tenutasi a Napoli nel 1984 sulla civiltà del Seicento, trascurò completamente questa generazione di artisti e così fanno anche molti testi pur autorevoli di storia dell’arte; ma non si può certo lasciare senza attenzione l’opera di tanti artisti che, richiesti da una folta committenza pubblica e privata, a carattere devozionale, continuarono, tra il decorativo e l’illustrativo, la loro opera talune volte inscurendo unicamente la tavolozza per adeguarsi, anche se superficialmente, alla nuova moda.

Fra le correnti artistiche cinquecentesche che protrudono nel secolo successivo sono da annoverare la linea della pittura dolce che, ispirata dalla maniera di Zuccari e Barocci ha tra i suoi protagonisti Francesco Curia e Girolamo Imparato, scomparsi contemporaneamente alla venuta del Caravaggio ed il fiammingo napoletanizzato Dirk Hendricksz, il quale, poco concedendo in variazione al suo stile, lavora fino a circa il 1615. Con questi autori dobbiamo ricordare anche Giovan Antonio D’Amato, figlio di Giovan Angelo che proseguirà la bottega paterna fino al 1643.

Francesco Curia è il più abile tra i tardo manieristi napoletani, figlio d’arte è nella bottega del padre Michele dal 1588 al 1594. Entro il secolo realizza numerose ed importanti opere per evolvere poi, sotto la spinta degli esempi degli artisti fiamminghi presenti in città, sostenitori della maniera tenera, verso una forma elegante e mossa, che farà di lui il campione indiscusso di una pittura fresca e dal forte impatto emozionale, bizzarra e surreale, visionaria e fantastica. La sua pennellata morbida e densa, quasi lanosa dà un’impressione tattile sulla superficie pittorica.

A partire dal 1600 numerosi documenti di pagamento testimoniano della sua fama oramai consolidata. Nel 1601 esegue la Madonna del Rosario di Prepezzano oggi nel museo diocesano di Salerno, nel 1603 replica l’analogo soggetto per la parrocchiale di Orta di Atella  e da questi dipinti Giuseppe Marullo ed altri stanzioneschi preleveranno gli angioletti che svolazzano in alto nella composizione.

Il 1602 è la data della sua celebre Gloria del nome della Vergine incastonata nel cassettonato di Santa Maria la Nova, animata da uno sfrenato dinamismo con l’angelo che sembra volare al di fuori della composizione. Intorno al 1605 è collocabile il Battesimo di Cristo nella cappella Brancacci del Duomo, un dipinto nel quale le pose fisse dei protagonisti trasportano in una dimensione irreale e rappresentano l’ultimo guizzo di genio dello svagato pittore.

Girolamo Imparato inizia la sua carriera nella bottega di Silvestro Buono come mero pittore devozionale intorno al 1570, per collaborare poi in seguito con Giovannangelo D’Amato, con Dirk Hendricksz nel cassettonato di Donnaromita e con alcuni artisti del cantiere della certosa di San Martino. Egli nel suo lungo percorso fino alle soglie del Seicento mostra una chiara evoluzione da una cultura di marca fiamminga piena di cangiatismi ad una pittura tenera di matrice baroccesca.

Giunto alle soglie del secolo d’oro contribuirà con un ultimo sprazzo estroso e visionario all’ultima stagione della pittura tardo manierista prima della rivoluzione caravaggesca, dando luogo a composizioni luminescenti e turbinose spesso arricchite da panneggi  che sembrano una seta rigida quanto leggera.

Tra le sue opere seicentesche rammentiamo il Sant’Ignazio in estasi (1601) e la Natività (1602-03) realizzati per il Gesù Nuovo, l’Annunciazione e l’Assunta, firmata e datata 1603, per il cassettonato di Santa Maria la Nova, oltre a tre quadri eseguiti per gli altarini laterali, la Circoncisione, documentata al 1606, del museo del Banco di Napoli ed infine, nel 1607, il Martirio di San Pietro da Verona, consegnato poco prima della morte, per l’altar maggiore della chiesa di San Pietro Martire.

Dirk Hendricksz, conosciuto anche come Teodoro D’Errico, è documentato a Napoli dal 1574 al 1608 ed è il principale esponente della colonia fiamminga in città, ideatore di una pittura tenera dal ricco impasto cromatico, che raggiungerà il culmine del successo nei due celebri cassettonati di San Gregorio Armeno prima e di Donnaromita poi. Sono vaste composizioni che, alla ricercatezza del colore, associano uno stile pittorico di pretta marca barroccesca.

I pittori nordici erano specializzati in pitture di paesi e nelle vedute, in quadri di genere come le stagioni, le stregonerie o le cacce ed erano abilissimi a dipingere sul rame con colori fini, vivaci ed allegri.

Al di fuori dei loro settori preferiti erano spesso destinatari di importanti committenze da parte di chiese ed ordini religiosi.

Al virare del secolo la sua maniera si avvale di una materia sempre più fluida ed impastata ed il suo stile da leggero, fantasioso e sfarfalleggiante diviene più calibrato e più serio. La sua attività è scandita da poche opere certe, mentre si incrementa la collaborazione col figlio Giovan Luca.

Tre opere seicentesche sono certamente documentate e sono il Miracolo di Cristo di Arienzo, la Madonna del Carmine di Santa Maria la Nova e la Santa Caterina dell’Annunziata oggi nel museo civico a Castel Nuovo, alle quali aggiungere la Crocefissione in Santa Maria del Parto e la Visitazione già in San Marco ai Lanzieri. Sono dipinti segnati da uno stile espressivo e patetico non senza qualche piccola caduta formale. Nel maggio del 1610 il pittore, dopo la morte prematura del figlio, decide di ritornare in patria ad Amsterdam, dove concluderà stancamente una carriera che per oltre quaranta anni lo ha visto tra i principali protagonisti del tardo manierismo nell’Italia meridionale.

Un nordico di cui poco conosciamo, ma che ci ha lasciato alcune opere significative all’inizio del secolo è Pietro Torres, un pittore membro della numerosa colonia fiamminga che, dopo la fatidica notte di San Bartolomeo del 1572, emigrò in Italia e soprattutto nel viceregno. Egli collaborò prima con Smet per avvicinarsi in seguito allo stile del Cobergher. Un artista modesto ma bizzarro ed interessante oscillante tra le espressioni del manierismo e la pittura schiettamente devozionale.

Notevoli e da collocare ad inizio secolo due tavole caratterizzate da accesi cangiatismi mirabilmente coniugati a tenere espressioni nei volti: una Immacolata Concezione ed angeli conservata presso la Curia arcivescovile  ed una Madonna delle Grazie coi santi patroni di Napoli già nella chiesa di Gesù e Maria.

Nell’ambito della pittura di paesaggio occupano un posto di rilievo altri  due nordici: Paolo Bril, il quale nei primi anni del Seicento esegue un importante ciclo di affreschi nel chiostro della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli., mentre a Loise Croys,  maestro di Carlo Sellitto, vengono oggi assegnati quelli nel pronao della chiesa di Santa Maria Regina Coeli. Con il loro esempio e con modalità eleganti e raffinate nasce una nuova concezione del paesaggio in area meridionale; non più luogo di ambientazione bensì parte centrale della composizione. A questi testi si ispireranno Domenico Gargiulo, Salvator Rosa e lo stesso Battistello Caracciolo, che saranno i fondatori della pittura di paesaggio napoletana.

Giovanni Antonio D’Amato nasce come pittore devozionale ma per una parte del suo percorso artistico sarà attirato dal naturalismo dei primi caravaggeschi napoletani, a tal punto da confondersi a loro in alcune opere come nel Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia della collezione Pellegrini a Cosenza, attribuito in passato a Beltrano o a Vitale. I suoi quadri naturalisti sono però sempre intrisi da una garbata punta di devozione familiare e dal dolce impasto cromatico proprio delle sue origini baroccesche.

Ad inizio secolo sono collocabili la Vergine Lauretana della chiesa di Santa Maria del Popolo agli Incurabili e la Visione di San Romualdo sulla volta del coro dell’Eremo dei Camaldoli. In anni successivi realizza il caravaggesco Santi Nicola, Domenico e Gennaro, oggi nel museo civico. Celebri alcune sue opere conservate nella quadreria dei Gerolamini: la Deposizione e la Sacra Famiglia, un soggetto che replicherà in una tela già nella chiesa delle Crocelle ai Mannesi ed oggi al Divino Amore.

La sua attività proseguirà fino agli inoltrati anni Quaranta non solo a Napoli ed in costiera amalfitana, ma si irradierà anche verso la Calabria e la Puglia, fino a quando i tempi dell’ultima Maniera, anche se aggiornati al lume caravaggesco, non saranno esauriti definitivamente.

Il filone devozionale d’ispirazione toscana comprende autori importanti: Fabrizio Santafede, uno Stanzione ante litteram, campione incontrastato della nuova pittura, Giovanni Balducci, fautore di un pacato realismo domestico e Giovan Bernardo Azzolino, suocero del Ribera, il più seicentesco tra i tardo manieristi napoletani. Essi si limiteranno unicamente ad un viraggio di colore verso lo scuro nelle loro composizioni sacre dopo il 1608. A questi autori può essere affiancato Ippolito Borghese dal linguaggio intriso di pietismo e dallo stile aneddotico e devozionale.

Fabrizio Santafede attivo dal 1576 al 1623 importa in area meridionale la corrente toscana che cercava di coniugare la tradizione pittorica fiorentina a quella pittorica veneziana. L’artista si fa fautore di un nuovo modo di interpretare la storia sacra con un patetismo contenuto ma efficace. La luce nei suoi dipinti, a differenza di quella cavaraggesca, potente nel rilevare impietosamente ogni aspetto della realtà, si posa delicatamente su persone ed oggetti ed anche quando l’ombra è profonda permette una lettura completa della figura nel rispetto del disegno e della composizione.

Egli è stato paragonato a sommi pittori come Murillo o ad abili mestieranti come Santi di Tito, ma a nostro giudizio il paragone che meglio rende la lunga attività dell’artista è quello con Massimo Stanzione. Alla pari del collega seicentesco il Santafede volle cantare la poetica degli affetti, la serenità e la gioia della famiglia, come nel Bagno di Gesù Bambino, conservato nella quadreria dei Gerolamini, che più che un quadro sacro dà l’impressione di una tranquilla scena nell’intimità domestica, una sacra conversazione.

Il delicato problema del luminismo naturalista fu affrontato con un occhio attento ai quadri notturni del Bassano e della sua bottega, che furono molto richiesti per decenni anche nel meridione e si giovarono del successo del verbo caravaggesco. In un suo celebre dipinto come la Resurrezione, eseguito nel 1608 per il Monte di Pietà, il Santafede utilizza un effetto di lume notturno accentuato da lampeggiamenti, drammatico ed efficace, dando prova di un’originale interpretazione veneziana del caravaggismo.

Tutte le più importanti collezioni napoletane, da quella dei Filomarino agli Spinelli di Tarsia, si vantavano di possedere tele del Santafede, del quale le fonti ci tramandano anche una notevole attività di ritrattista di ispirazione fiamminga: analitica e descrittiva. Pochi esempi ci sono pervenuti e tra questi il principale è il Ritratto del viceré conte di Olivares e della moglie conservato a Madrid nella raccolta del duca d’Alba, mentre la sua abilità si può apprezzare anche nelle fisionomie dei committenti in alcune pale d’altare come in quella giovanile di Matera o nella tela per la chiesa dei Sette dolori.

Non possiamo giudicare le sue qualità di decoratore, che lo videro all’opera con Battistello per due anni nei perduti affreschi della Cappella del Tesoro.

Numerosi sono i suoi quadri per importanti committenti nel primo e secondo  decennio del secolo, mentre la sua bottega, assai prolifica, era in grado di soddisfare ordini che venivano non solo da Napoli e dal viceregno, ma dalla Spagna e dalle altre regioni italiane.

Ricordiamo l’Incoronazione della Vergine (1601 – 02) per il soffitto di Santa Maria la Nova, la Pietà (1601- 03) per il Monte di Pietà, la Pentecoste (1609 – 10) per lo Spirito Santo, la Trinità con la vergine e Santi (1618 - 19) della chiesa di Monteverginella, la Madonna coi santi Francesco e Domenico (1623 – 24) nella chiesetta di Ruvo e tanti altri.

Tra gli allievi del Santafede che lavorano prevalentemente in provincia ricordiamo Giovanni De Gregorio, detto il Pietrafesa, il quale si muove nell’alveo della tradizione tardomanierista orientata all’assunzione di forme severe e controllate, aderenti alle norme tridentine, con accenni di naturalismo allo scopo di rendere più vere le immagini e più accessibile il messaggio ai fedeli. Nel 1610 firma e data una Madonna della Consolazione e Santi per la chiesa di Santo Stefano a Sala Consilina, mentre successiva è una Deposizione per il monastero di Castel Civita.

Giovanni Balducci, nato a Firenze, appartiene alla generazione dei pittori toscani riformati. Trasferitosi a Roma dopo alcuni anni di attività, nel 1596, si sposta a Napoli al seguito del cardinale Gesualdo, divenuto primate nella capitale del viceregno, dove risiederà per circa quaranta anni. Affrescherà nel Duomo la tribuna e la cappella degli Illustrissimi e parteciperà alla realizzazione nel 1621 del grandioso soffitto cassettonato.

Lavorerà con successo nei primi anni del secolo nella chiesa di San Giovanni dei Fiorentini ed in numerose altre imprese decorative in chiese e palazzi nobiliari. Da ricordare il suo contributo nel cassettonato dell’ Annunziata di Maddaloni eseguito nel 1604, nel chiostro del Carmine Maggiore, nel 1606 ed a Monteverginella. Diverrà uno degli esponenti di spicco del filone devozionale con una cospicua mole di opere caratterizzata da estrema ripetitività e semplicità compositiva, corretta nel disegno e dolce nel colorito, un realismo domestico con delicate cadenze didascaliche e narrative.

Riposa a Napoli in un’originale sepoltura inchiavardato nel muro in un corridoio delle catacombe di San Gaudioso poste sotto la basilica di Santa Maria della Sanità, un luogo a lui caro che lo aveva visto all’opera nel chiostro e nell’esecuzione di alcune pale d’altare.

Alla figura del Balducci sono legati alcuni artisti fiorentini che sul crinale del nuovo secolo inviavano opere o giungevano in città per trascorrere alcuni anni. Tra questi Pompeo Caccini del quale a San Giovanni dei Fiorentini in sacrestia si conserva un Battista in carcere del 1601, Agostino Ciampelli  che inviava un’ Entrata di Gesù in Gerusalemme conservata nella chiesa dei Ss. Severino e Sossio e nel 1605 una tela per la Trinità delle Monache e Domenico Cresti detto il Passignano che entro il primo decennio faceva giungere a Santa Teresa degli Scalzi un Incontro della Vergine con Giuseppe. Senza dimenticare Cristofaro Roncalli detto il Pomarancio, il quale nel primo decennio invia varie opere, dalla Natività per l’altare Ruffo alla splendida Madonna col Bambino e San Francesco della quadreria dei Gerolamini.

Giovan Bernardo Azzolino, nativo di Cefalù, per cui fu detto il Siciliano, è attivo a Napoli per oltre cinquanta anni dal 1594 al 1645. Frequentò il cantiere della certosa uscendone perito frescante, come dimostrano i suoi affreschi nella cappella Ambrosino al Gesù Nuovo, eseguiti tra il 1605 ed il 1606.

Il De Dominici, con la sua fertile fantasia, ci descrive l’artista come uomo pio e devoto che avvertiva l’esigenza di accostarsi ai sacramenti prima di eseguire il ritratto della madonna, alla quale avrebbe consacrato la sua verginità, mentre sappiamo che ebbe non meno di quindici figli ed in particolare una figliola che andò sposa al Ribera.

Le sue composizioni sono semplici nella disposizione dei personaggi, quasi neo quattrocentesche, ma sono sempre di una qualità molto alta, in grado di produrre genuine e vibranti emozioni. Fu in contatto con i mercati anche fuori della città specialmente con Genova, grazie alla sua familiarità con il principe Marcantonio Doria, il quale nella sua famosa collezione possedeva ben quarantasette suoi quadri.

Numerose sono le sue opere in un arco di tempo molto ampio. Ricordiamo: la Circoncisione (1607) nella chiesa del Gesù e Maria, dove esegue anche la Madonna del Rosario per la cappella Romano (1609 - 1610), un Martirio di Sant’Orsola in collezione napoletana, intriso di naturalismo, una Madonna del Rosario (1612) per la chiesa di Santa Maria della Sanità, nella quale, nel 1627, esegue anche un’Annunciazione. Nel 1617 esegue la Santissima Trinità e Santi nel cappellone di Sant’Ignazio nel Gesù Nuovo, una tela di grosse dimensioni che dopo assurde per quanto autorevoli attribuzioni al Guercino, a Battistello e addirittura al Beltrano è stata assegnata ad Azzolino con certezza su base documentaria. Il San Paolino del Pio Monte della Misericordia è del 1630. Opere tarde sono il Miracolo di San Bernardino dell’Eremo dei Camaldoli e lo stesso Angelo custode della chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone.

Egli fu il più seicentesco dei tardo manieristi ed i suoi quadri furono richiesti fino agli inoltrati anni Quaranta, a dimostrazione di un mercato, anche importante, di pittura intrisa da pietismo ma anche di piacevolezza domestica, dipinti pregni di religiosità seria e meditativa, ma di calda intonazione familiare.

Ippolito Borghese, umbro di nascita, è attivo a Napoli a partire dal 1601 ed occuperà presto un posto di rilievo nel panorama artistico di stampo devozionale. Le sue fonti ispirative sono non solo quanto era stato realizzato nel cantiere della certosa di San Martino, ma anche quanto prodotto dai fiamminghi napoletanizzati, sostenitori della maniera tenera. Nascerà uno stile caratterizzato da un accentuato pietismo delle immagini e da un’aria domestica delle composizioni spesso rallegrate da legioni di leggiadri puttini ridenti.

Tra le opere più antiche la Crocefissione  di Lucera dal sapore barroccesco, seguita dalle due Pietà di Capodimonte e della pinacoteca di Bari. Nel 1603 la grande pala dell’Assunzione per il Monte di Pietà dalla pennellata vaporosa e dalla palpabile matrice tardo manierista. Seguono le Storie di Santa Teresa per la chiesa eponima eseguite nel 1605 e dall’esito modesto e l’Immacolata per l’altare Amodio in Santa Maria la Nova del 1609.

Appartiene al primo decennio anche la spettacolare Cena in casa di Marta e Maria della Walpole Gallery, già in collezione Ganz.

In seguito Borghese rinterza anche lui fortemente gli scuri, pur conservando un’elevata qualità disegnativa e formale. Sono gli anni delle tele per la chiesa dei Santi Filippo e Giacomo (1618) e del Duomo di Perugia (1620) o della Madonna e Santi della chiesa di Santa Maria dell’Orto di Castellammare di Stabia (1621), tutte contrassegnate da un chiaroscuro molto marcato.

Paolo Finoglia, uno dei più famosi caravaggeschi napoletani, fu suo allievo e da lui erediterà una predilezione per le sete preziose e per i colori cangianti, oltre ai gioiosi puttini a volte prelevati letteralmente dai quadri del maestro.

Col Borghese il tenue confine tra tardo manieristi protrudenti nel Seicento e pittori naturalisti si fa ancora più sottile, una circostanza che si può ben apprezzare nelle grosse committenze eseguite in collaborazione come il soffitto cassettonato di Capua o quello di Giugliano.

 

 

 

 

Giovanni Baglione, romano, pittore e biografo, celebre per il processo che lo oppose a Caravaggio, lavora nel cantiere della certosa di San Martino e nel 1608 esegue per la chiesa del Pio Monte della Misericordia una Deposizione sostituita poi da una Pietà di Luca Giordano e trasferita nella quadreria. Si tratta di una tela fondamentale nel percorso dell’artista in un momento in cui massimo è l’influsso caravaggesco.

         

Pompeo Landulfo è attivo in Italia meridionale fino al 1609, genero di Giovan Bernardo Lama lavora nella bottega che il suocero aveva con Silvestro Buono. Nella sua produzione riecheggiano con imitazione fedele e pedante i modi dei suoi maestri fortemente devozionali e con ascendenze fiamminghe.

Tra le sue opere seicentesche, molte ancora da identificare, citiamo l’Incoronazione della Vergine con anime purganti del 1604 e una Santa Lucia del 1609, conservate nella chiesa del Corpus Domini di Gragnano caratterizzate da una certa asprezza disegnativa e da una schematicità coloristica tipiche delle sue ultime opere. 

Più complessa è la posizione di Giovan Vincenzo Forli, la cui pittura è già più aderente alla lezione del Caravaggio. Egli fu definito dal De Lellis “pittore di prima classe nei suoi tempi”  e senza esagerare rivestì una certa importanza nel campo dell’imprenditoria artistica del primo quarto di secolo. Nel primo decennio eseguì alcuni dipinti di buona qualità come le due Annunciazioni della Croce di Lucca (1600) e dello Spirito Santo(1602). Fu tra i primi, nella generazione di pittori tardo manieristi attivi a Napoli, a porsi il problema delle novità portate da Caravaggio con la nascita di una corrente di cultura naturalista e la dimostrazione lampante è costituita dal suo capolavoro: la Parabola del buon samaritano realizzata nel 1608 per una cappella del Pio Monte della Misericordia, nella quale gli scuri sembrano scimmiottare il divino luminismo del lombardo. Ebbe occasione poi di rilevare una committenza per una grande pala raffigurante la Circoncisione nella chiesa di Santa Maria della Sanità, lasciata insoddisfatta dal Caravaggio.

In seguito si trovò a collaborare con esponenti di spicco del naturalismo napoletano nella realizzazione di grandi soffitti cassettonati: con  Vitale e Battistello (tra il 1616 ed il ’20) nella chiesa dell’Annunziata di Capua ed in seguito (dal 1618 al ’21) nell’Annunziata di Giugliano e nel Duomo (1621). Terminerà in provincia nel 1639 la sua attività ripetendo stancamente formule collaudate per committenti di minore importanza.

 

Nel campo delle grandi decorazioni, dopo l’esempio del celebre Cavalier d’Arpino nel cantiere della certosa di San Martino, dove l’artista romano, nell’ultimo decennio del Cinquecento, è attivo col fratello ed una numerosa bottega nella realizzazione di grandi cicli dal piacevole tono narrativo.

Ras incontrastato delle committenze diverrà poi Belisario Corenzio, il quale fino al 1640 monopolizzerà il mercato che gli ordini religiosi, in nobile gara tra loro, incrementeranno incessantemente. La sua formazione artistica è ancora avvolta nell’ombra. Greco di origine e trasferitosi a Napoli in giovane età è stato descritto dal De Dominici come pittore camorrista in grado di minacciare la concorrenza e di accaparrarsi l’enorme numeroso di committenze dell’area napoletana, che riusciva a soddisfare grazie all’aiuto di una numerosa bottega. “Pittore copioso ma non scelto” fu definito dallo Stanzione, anche se non mancava di mestiere come sottolinea lo stesso De Dominici lodando le figure ben disegnate, il senso del colore, la varietà dei personaggi e l’ordine nelle composizioni.

La sua produzione è sterminata, tale da scoraggiare qualsiasi studioso a confrontarsi in un approccio critico serio e completo.

Tra i cicli seicenteschi segnaliamo, tra i principali,  quelli  dell’Annunziata (1598 – 1612), nel Monte di Pietà (1601 – 1604), nel Gesù Nuovo ( 1601 – 1637), in Santa Maria la Nova (1603 – 1621),  nei Ss. Severino e Sossio ( dal 1607 in avanti), in Santa Maria della Sapienza ( 1636 – 1641). Egli lavorò inoltre in molti palazzi pubblici e privati e nello stesso Palazzo Reale dove eseguì i Fasti della casa di Spagna e nell’Abbazia di Montecassino.

Fu prolifico disegnatore ed esecutore di pale d’altare, che la critica lentamente gli restituisce come l’Annunciazione nella Pietà dei Turchini, notoriamente attribuita al Forli e che un documento recentemente scoperto gli assegna nel 1616.

Lavorò incessantemente fino alla fine e chiuse con onore la sua carriera ultraottantenne, precipitando da una altissima impalcatura nella chiesa dei Ss. Severino e Sossio e trovando la sua sepoltura nel punto del suo tremendo impatto.

Un piccolo spazio saprà procurarselo Luigi Rodriguez, siciliano, fratello di Alonzo, che comincia la sua attività nella bottega di Corenzio per poi, divenuto autonomo lavorare nella cappella Montalto in Santa Maria del Popolo agli Incurabili e nel refettorio del convento di San Lorenzo. Egli si distinguerà dall’antico maestro per una più acuta sensibilità chiaroscurale, per una tavolozza più accesa e per un tocco lieve e delicato, che diverranno la sua firma nascosta. Sarà autore anche di pale d’altare e di quadri da cavalletto: nel soffitto cassettonato di Santa Maria la Nova, secondo le fonti, esegue tutti i quadri minori di figura, nel 1605 nella chiesa dell’eremo dei Camaldoli realizza la notevole Madonna coi santi Benedetto, Giovanni Battista, Romualdo ed Andrea; è inoltre presente nella Concezione degli Spagnoli, nello Spirito Santo e nel Carmine Maggiore. Molti altri dipinti ed affreschi sono conservati, 

in condizione precarie, in altre chiese napoletane, a confermare la posizione di rilievo occupata dall’artista nel panorama figurativo napoletano del primo decennio.

In seguito, ostacolato dal Corenzio, sposterà la sua attività nel salernitano e si dedicherà anche alla miniatura, come testimoniano le ultime tre pagine del famoso Codice di Santa Marta e particolarmente i due spettacolari stemmi del viceré Ruiz de Castro e della moglie donna Caterina de Zuniga.

Nel campo della decorazione lavorano centinaia di pittori napoletani, molti dei quali ci saranno per sempre ignoti. Tra i nomi da ricordare citiamo Simone Papa,  Onofrio De Lione e Giulio dell’Oca.

Simone Papa, documentato fino agli anni Trenta, in Santa Maria di Monteverginella esegue degli affreschi originali con le Storie di san Guglielmo ed in Santa Maria la Nova  lavora nel chiostro e nel coro. In tutte le sue opere egli appalesa un linguaggio esuberante, ricco di toni drammatici e di colori violenti, che accendono arditi scorci prospettici.       

Onofrio De Lione, collaboratore fidato del più noto fratello Andrea nelle imprese decorative, lavora in numerose chiese napoletane e nella sua produzione di mediocre qualità segnaliamo un’Andata al Calvario nella chiesa della Pietà dei Turchini, due riquadri nella cappella di San Sebastiano in San Pietro a Maiella eseguiti nel 1643 ed una serie di affreschi firmati del 1651 nella sacrestia dei Ss. Severino e Sossio,

Giulio dell’Oca, documentato fino al 1644, negli affreschi è influenzato dalla maniera tenera di Giovannangelo D’Amato, mentre nei dipinti segue un arido impianto devozionale. Fu pittore prediletto dai Gesuiti per i quali, nel Collegio di Lecce, dipinse nel 1608 ben 100 quadri raffiguranti Martiri dell’Ordine. La critica gli attribuisce la pala dell’altare maggiore nella chiesa di Santa Maria Apparente.

A partire dai primi anni del secolo, senza attendere il prorompente arrivo in città del Caravaggio, si avverte nell’aria che qualche cosa sta succedendo e lentamente tutti gli artisti, anche quelli di prestigio cominciano a rivedere le loro posizioni cercando di aggiornarsi. Il grande giubileo del 1600 ha condotto a Roma turbe di fedeli e tra questi, anche se non è documentato con precisione, sicuramente molti pittori, i quali non avevano difficoltà ad ammirare le principali opere del grande lombardo, in gran parte a collocazione pubblica.

Una lampante dimostrazione di quanto asserito è rappresentata da un disegno del Corenzio, conservato nel museo di Capodimonte, copia con varianti di una delle tele laterali della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi :”La chiamata di San Matteo”. Il foglio risente ancora della fase manieristica di Belisario, un artista che notoriamente non venne influenzato dalle nuove mode e continuò imperterrito sulla sua strada, ras incontrastato nelle grandi imprese decorative a Napoli e nel vice regno fino al 1643, quando, ultra ottantenne, chiuse in gloria la sua attività , precipitando da imponenti  impalcature nella chiesa dei Ss. Severino e Sossio.

Più volte la critica è andata alla ricerca di precursori meridionali del Caravaggio ed alcuni autori hanno creduto di trovare in alcune opere di Aert Mytens , un fiammingo conosciuto anche come Rinaldo Fiammingo, dei segni inequivocabili del nuovo verbo. In particolare un Cristo deriso, iniziato a Napoli e completato a Roma, certamente prima del 1602, anno di morte del pittore, presenta effetti chiaroscurali così manifesti ed un’azione drammatica talmente incalzante, da far credere ad occhi non smaliziati di trovarsi innanzi a sconvolgenti novità. L’effetto di lume notturno adoperato dal Mytens richiama però Luca Cambiaso e non è adoperato con fini naturalistici, mentre la carica di realtà rappresentata sulla tela è assolutamente generica. Ed inoltre il modo di contornare i personaggi con precisione disegnativa ci dimostra che la pittura del fiammingo è perfettamente in linea con i dettami del Manierismo internazionale di Spranger e di Goltius, uno stile di grande successo che imperversò all’epoca in tutta Europa.

Ma sarà soltanto la sconvolgente lettura diretta della realtà e la novità di una luce che viene dall’alto, a definire, con il magistrale gioco del chiaro scuro, i personaggi. L’arrivo in città di questa rivoluzione ci farà apparire all’improvviso ridicole caricature, ai limiti del grottesco, le opere degli artisti all’ora in auge in città, dal Curia all’Imparato, dal Rodriguez al Corenzio, dal Borghese all’Azzolino.

Tutti si convincono di colpo che il modo di rappresentare la pittura sacra ha subito una svolta definitiva e gli artisti cercano di correre ai ripari, calcando le ombre e dando agli sfondi una consistenza più tangibile, ma per i tardo manieristi partenopei è una battaglia persa in partenza. La ricchezza del mercato napoletano è però ampia e differenziata e molti pittori continueranno tranquillamente a lavorare a pieno ritmo fino a metà secolo, soddisfacendo decorosamente una committenza devozionale.

E veniamo all’avventura napoletana del Caravaggio, il quale, da giovane apprendista, giunto a Roma all’età di 18 anni, seppe “costruirsi, crescere, straripare dalle zone basse di piazza Navona, oltre Tevere, oltralpe, oltre il suo secolo ed i secoli successivi”(Guttuso), arrivando fino a noi come uno dei massimi pittori di tutti i tempi e trasmettendoci il messaggio di una pittura intesa come affermazione della verità delle cose e come coscienza della vita e della morte.

La sua grande capacità creativa e la sua energia innovativa seppero proporsi come fonte d’acqua viva nell’ambiente pittorico napoletano, dove egli trovò i suoi nuovi e più motivati seguaci. I suoi dipinti realizzati nella capitale vicereale produssero sull’ambiente artistico conseguenze immediate, profonde e durature.

Egli giunse in città al culmine della sua maturità, dopo aver penetrato le ragioni più autentiche del cristianesimo e nei suoi schemi compositivi, spesso rifiutati dai committenti perché ritenuti poco decorosi, gli eroi sono gli umili, i vinti, la gente della strada. Egli nelle sue opere, col pretesto dell’iconografia religiosa, si compiace di rappresentarci il dramma della condizione umana.

Arriva a Napoli in fuga da Roma, che mai più rivedrà, dove in una rissa ha ucciso un uomo, Ranuccio Tomassoni. Il Caravaggio, uomo dal carattere forte ed irascibile era abile nelle armi quanto col pennello e la sua spada divenne un simbolo, quasi una metafora della sua azione incontenibile.

I due soggiorni vanno, dal settembre 1606 al giugno del 1607, il primo, dall’ottobre del 1609 al luglio 1610 il secondo, nuove acquisizioni di opere napoletane sono sempre possibili, come pure variazioni nella cronologia e nel riparto dei dipinti tra i due distinti soggiorni.

La prima opera documentata risale al settembre 1606, è la famosa pala Radulovic, di cui si sono perse le tracce, mentre il 9 gennaio del 1607, tra lo stupore e l’ammirazione generale, cade il telone che ricopriva le Sette Opere di Misericordia nella chiesa del Pio Monte, opera memorabile nella quale convivono la più disperata visione di un’umanità elementare associata ad una fedele rappresentazione didascalica dei precetti morali della Chiesa. Sembra di percepire il fragore quasi fisico di vita passionale che prorompe dalla tela. Alcuni brani sono indimenticabili, come la Madonna che si affaccia al balcone della notte o la popolana che offre il seno a nutrimento del padre carcerato, su tutto aleggia una risonanza antica di Grecia e di Pompei.

E poi la Flagellazione per la chiesa di San Domenico, per cui Caravaggio riceve pagamenti nel maggio del 1607, dipinto essenziale con una struttura compositiva di una semplicità assoluta: due carnefici, scaricatori di porto, preparano la vittima e dal corpo di questa si espande una luce, un biancore di carne umana, come non ne aveva mai dato la pittura, una massa di candore che sta per crollare, il bianco vello dell’Agnus Dei, che a contatto con le masse muscolose dei lazzari provoca un impressionante scatto di verità.

Tra le opere napoletane la critica colloca anche la Madonna del Rosario oggi a Vienna, che influenzò molti maestri locali con le sue novità ed i suoi espedienti teatrali, atti ad imprimere un tono solenne alla rappresentazione, come il grande tendone rosso annodato alla colonna scanalata.

Altre opere del primo periodo sono la Crocefissione del museo di Cleveland e l’Incoronazione di spine del Kunsthinstoriches, che presentano lo stesso personaggio barbuto. Ed inoltre la Flagellazione del museo di Rouen e la Salomè con la testa del Battista della National Gallery di Londra, che entrambe utilizzano lo stesso modello dal volto patibolare utilizzato nella più celebre Flagellazione oggi a Capodimonte.

A Napoli è stata presente in vendita per molto tempo anche una Giuditta ed Oloferne, ora smarrita, di cui vi sono copie antiche, la più bella al museo del Banco di Napoli, che ce ne trasmettono la potente iconografia.

Dopo una permanenza a Malta ed in Sicilia il pittore è di nuovo a Napoli dall’ottobre 1609 e come sempre febbrilmente al lavoro. L’accoglienza non è delle più festose, infatti sulla porta della locanda del Cerriglio, dove egli alloggiava, viene sorpreso dai sicari di Ranuccio, che lo bastonarono fino a renderlo irriconoscibile.

Quasi tutti i dipinti della seconda fase sono contrassegnati da uno spiccato luminismo e da uno stravolgimento delle forme.

Un’importante commissione fu costituita dall’esecuzione di tre tele per la cappella Fenaroli in Sant’Anna dei Lombardi: la Resurrezione posta sull’altare e ripetutamente citata dalle fonti antiche e dai viaggiatori di passaggio per la sua bellezza e per la novità dell’iconografia, che rappresentava il Cristo risorto non spaventato ma abbagliato dalla luce che colpisce i suoi occhi tanto a lungo immersi nelle tenebre, vi erano poi un San Francesco che riceve le stimmate ed un San Giovanni Battista. I quadri dopo secoli di successo ed ammirazione furono distrutti dal terremoto del 1805.

Sono da ricordare inoltre la Salomè con la testa del Battista del Palazzo Reale di Madrid, i due David e Golia della Galleria Borghese e di Vienna, la Negazione di Pietro di antica collezione napoletana esportato clandestinamente all’estero ed oggi al Metropolitan di New York, l’Annunciazione del museo di Nancy ed il San Giovannino della Borghese.

Per ultimo bisognerà accennare al Martirio di Sant’Orsola, già della Banca Commerciale, conservato a palazzo Zevallos, che rappresenta l’estrema testimonianza del Caravaggio prima della partenza da Napoli e della triste morte sulla spiaggia di Porto Ercole.

Il merito della scoperta di questo ultimo quadro, che giaceva dimenticato sotto un’attribuzione a Mattia Preti e che perfino il Longhi riteneva potesse trattarsi al massimo di un’opera del Manfredi, spetta in egual misura al Bologna che, giovane ispettore negli anni Cinquanta, ne avanzò per primo la corretta attribuzione, a Mina Gregori che lo ha caparbiamente ritenuto opera autografa, facendolo acquistare all’ultimo proprietario ed a Pacelli, che ha scoperto negli archivi tutte le carte relative e ne ha identificato la precisa iconografia nella Sant’Orsola confitta dal tiranno, facendo sì che il dipinto sia oggi l’opera più documentata del Caravaggio.

A Battistello Caracciolo spetta sembra ombra di dubbio il titolo di primo interprete del caravaggismo a Napoli. In tempi di modelli svestiti e di lumi alzati, egli fu l’artefice ed il massimo corifeo, dopo un decennio di pratica in ambito manieristico, in stretto contatto e collaborazione con Belisario Corenzio, dell’introduzione di un nuovo linguaggio figurativo, basato sull’essenzialità del racconto, sulla drammaticità della scena fissata da squarci di luce abbagliante, sulla messa a fuoco dei personaggi, pur conservando una certa cura nella definizione dei contorni.

La sua Immacolata Concezione, affollato telone di inquietante vitalità, nella chiesa di Santa Maria della Stella, documentata al 1607, ci mostra un pittore già maturo nel trattamento della luce e nella resa del dato naturale, pochi mesi dopo la sfolgorante apparizione delle Sette opere di Misericordia del Caravaggio nella chiesa del Pio Monte, segno evidente che Battistello aveva già attinto a Roma in precedenza la lezione del luminismo, che continuerà ad esprimere in altri dipinti di altissima qualità quali il Battesimo di Cristo dei Gerolamini, la serie degli Ecce Homo e la Crocefissione del museo civico di Castelnuovo.

Dopo un soggiorno di studio a Roma, nel 1615, data del suo ritorno a Napoli, ecco che Battistello nella Liberazione di San Pietro dal carcere ottiene raffinati effetti di luce di un chiarore limpidissimo associati ad un rigoroso trattamento degli aspetti cromatici. Seguono altre opere importanti come la Trinitas terrestris della Pietà dei Turchini, documentata al 1617 e poi, dopo il soggiorno fiorentino, con la Lavanda dei piedi, la grande tela che il Caracciolo nel 1622 dipinge per il coro della chiesa della certosa di San Martino, termina la fase luministica ed inizia il processo di involuzione, vera marcia a ritroso verso le sue origini manieristiche quasi neo corenziane. L’audace sperimentatore volge la bussola verso nuove soluzioni formali, pur senza tradire del tutto la lezione caravaggesca; comincerà la definizioni di ampie composizioni a carattere monumentale, con una grande cura della definizione spaziale ed una luce bronzea dominerà la tavolozza di tutta la sua ultima produzione. Il Battistello riuscì così a dimostrare quali effetti di pacata commozione si potessero trarre da una luce che contrastasse con l’ombra sul filo di una linea sinuosa e melodica.

Appartengono a questi anni la Sacra famiglia e San Giovannino, conservato nel Liechtenstein, il San Sebastiano del Fogg Art Museum di Harvard, il bozzetto di Sant’Ignazio in gloria del Correale di Sorrento e la Gloria di San Gennaro tra i santi patroni di Napoli della chiesa della certosa di San Martino.

A differenza del Caravaggio il Caracciolo si dedicò all’affresco, ove le sue pregevoli doti di disegnatore rifulgono nella resa volumetrica e nella calibratura delle composizioni.

Un lungo processo sostanzialmente uniforme nella qualità, sempre molto alta, da San Martino a Santa Maria la Nova, da Santa Teresa agli studi a San Diego all’Ospedaletto, ove si dedica anche alla pittura di paesaggio, dal palazzo Reale all’Oratorio dei Nobili al Gesù Nuovo, ove lavorerà con il Lanfranco poco prima della sua morte.

Sulla sua bottega non sappiamo molto, conosciamo pochi nomi di artisti mediocri: Carlo Mercurio, Giacomo Di Castro, Marc’Antonio del Santo, i due figli Carlo e Pompeo, Giuseppe Guido ed il Maestro di Fontanarosa.

Carlo Mercurio, ricordato dall’Ortolani, esegue nel 1657 una Nascita della Vergine per la chiesa di Monteverginella e quattro tele nel transetto destro in San Pietro Martire con episodi della vita del santo.

Giacomo Di Castro viene indicato dal De Dominici tra i suoi allievi e più che pittore fu restauratore e faccendiero. Gli appartengono alcuni dipinti nelle chiese di San Michele e Sant’Agnello a Sorrento. Nel Pio Monte Causa gli assegnò una tela raffigurante la Vergine e Sant’Anna, che si conserva a due passi dalla celebre opera del Caravaggio.

Marc’Antonio del Santo esegue nella chiesa della Trinità dei Pellegrini un’Immacolata Concezione databile al 1651- 1652.

Di Pompeo Caracciolo abbiamo una Visione di San Tommaso,  firmata e datata 1645 nella chiesa di Santa Maria delle Grazie di Sorrento.

Giuseppe Guido è l’autore nel 1632 della parte bassa dell’Assunzione della Vergine nel soffitto cassettonato di San Gregorio Armeno e si può pensare a lui per il Maestro di Fontanarosa, un pittore che prende il nome dall’Ultima cena della parrocchiale di Fontanarosa alla quale si possono collegare numerosi altri dipinti in precedenza assegnati al Battistello ed a Filippo Vitale dal San Bartolomeo dei Gerolamini al San Giovanni Battista di collezioni Pisani a Napoli oltre a numerosi dipinti transitati sul mercato.

 

 

 

Tra i pittori napoletani che tributarono al Merisi l’accoglienza più entusiastica vi è in prima fila Carlo Sellitto, nato culturalmente in ambito tardo manierista filtrato dall’insegnamento del fiammingo Lois Croise, per accogliere poi il nuovo messaggio e dar luogo a composizioni drammatiche, animate da un’intensa tensione emotiva e da una spasmodica ricerca di verità, con un dominio della luce che modella le immagini attraverso un sottile gioco di ombre patognomonico del suo stile.

La sua prima opera documentata, unica firmata, è del 1606 e si trova in provincia ad Aliano. Essa raffigura una Madonna in gloria con donatore e nonostante l’impronta manieristica baroccesca presenta in basso un’immagine del committente dalla precisione ottica stupefacente, a lampante dimostrazione dell’abilità dell’artista come ritrattista. Sempre in Basilicata, terra natia del pittore, è conservata a Melfi una Madonna del suffragio con anime purganti, intrisa di naturalismo con la luce che evidenzia le figure ed i gesti, sottolineando la drammaticità della scena.

In ambiente napoletano la sua più importante commissione lo impegnerà dal 1608 al 1612 in Sant’Anna dei Lombardi nella cappella Cortone, nell’esecuzione di un ciclo su San Pietro, dove ha l’occasione di lavorare al fianco di Caravaggio attivo nella cappella Fenaroli e del Caracciolo operante nella cappella Noris Correggio. Un cataclisma, distruggendo la chiesa nel Settecento, non ci ha permesso un confronto tra le opere in gran parte distrutte. Delle cinque eseguite dal Sellitto se ne sono salvate soltanto due, segnate da un fascio luminoso potente che scandisce i corpi nel ritagliarsi violento delle ombre.

In seguito egli esegue, tra il 1610 ed il 1613, il San Carlo per la chiesa di Sant’Antoniello a Caponapoli e la splendida Santa Cecilia all’organo per la chiesa della Solitaria, entrambe oggi a Capodimonte, l’Adorazione dei pastori per la chiesa degli Incurabili e la Visione di Santa Candida per Sant’Angelo al Nilo, percorsa da un brivido di luce calda e avvolgente.

Altre opere da aggiungere al suo scarno catalogo sono la Santa Lucia del museo di Messina ed il David e Golia del museo nazionale della Rhodesia.

Un segno tangibile del prestigio raggiunto dal pittore presso la committenza fu l’incarico, nel 1613, di eseguire una Liberazione di San Pietro da collocare su un altare del Pio Monte della Misericordia, ma l’opera per l’improvvisa morte del Sellitto fu poi affidata al Battistello.

Egli lasciò nella sua bottega numerose tele incompiute, tra cui il Crocefisso  per la chiesa di Portanova, oggi purtroppo scomparso per un ignobile furto ed il Sant’Antonio da Padova per i governatori di San Nicola alla Dogana, ricco di un gioco luminoso sui volti ed in cui si può leggere come segno distintivo, quasi una firma nascosta del pittore, il classico tocco di luce sulle fisionomie dei personaggi, che si può apprezzare anche nella famosa tela di Santa Cecilia all’organo.

Nel suo atelier vi erano anche una serie di quadri di natura morta, di paesaggio ed è inoltre noto dai documenti che fu celebre ritrattista, ricercato da nobili e borghesi, una produzione al momento completamente sconosciuta agli studi eccetto poche esempi. Tra questi possiamo segnalare il Ritratto di gentildonna in vesti di Santa Cecilia, transitato più volte sul mercato, nel quale si avverte un contemperamento dei caratteri caravaggeschi con intenerimenti classicistici e preziosismi cromatici di matrice reniana, consentaneo alla presenza a Napoli nel 1612 del divino Guido.

Il Bacco del museo di Francoforte, variamente attribuito negli anni, è certamente opera del Sellitto, intorno al 1610, per le stringenti affinità nel gioco delle ombre con l’angioletto della Santa Cecilia,  clone perfetto che richiama a viva voce lo stesso pennello e per lo splendido brano di natura morta ci conduce agli esordi della pittura di genere in area napoletana.

Alla fase luministica del caravaggismo appartiene l’attività giovanile di Filippo Vitale, un artista di rilievo, quasi completamente trascurato dalle fonti antiche e la cui personalità è stata ricostruita solo negli ultimi decenni.

Egli è imparentato con Annella e Pacecco De Rosa di cui è patrigno, con Giovanni Do, Agostino Beltrano ed Aniello Falcone di cui è suocero. Un tipico esempio di quella ragnatela di parentele che lega molti altri pittori napoletani del primo Seicento, i quali abitarono quasi tutti nella zona delimitata tra piazza Carità e lo Spirito Santo, vera Montmartre dell’epoca. Su tanti intrecci ci ha illuminato la ricerca durata un’intera vita di un benemerito erudito, il Prota Giurleo, il quale con certosino lavoro di spulcio di processetti matrimoniali, testamenti, fedi di battesimo, polizze di pagamento ed inventari, ha fornito ai critici una mole enorme di dati e di documenti sulla quale lavorare per ricostruire la personalità di tanti artisti.

Vitale è allievo di Sellitto del quale completa il Crocefisso di Santa Maria in Portanova ed anche lui lavora in Santa Anna dei Lombardi, dove riceve dai Noris Correggio per un San Carlo Borromeo un compenso molto alto di duecento ducati.

Dipinge poi la Liberazione di San Pietro dal carcere del museo di Nantes, il San Sebastiano conservato a Dublino e il Sacrificio di Isacco del museo di Capodimonte Tra il 1617 ed il ’18 è impegnato ad eseguire otto tele per il soffitto dell’Annunziata di Capua, che purtroppo versano oggi in pessimo stato di conservazione.

Successiva è la grande pala dei Santi vescovi, già in San Nicola alle Sacramentine di un intenso naturalismo impregnato dalla lezione caravaggesca,  nella quale si possono ipotizzare anche scambi culturali con Tanzio da Varallo dotato di un più intenso senso luministico.

In seguito si avvicina ai modi di Ribera raggiungendo il culmine del suo percorso naturalistico con il San Sebastiano della chiesa dei Sette dolori e l’Angelo custode della Pietà dei Turchini, il suo capolavoro, uno dei quadri più importanti del Seicento napoletano, dal poderoso impianto compositivo, nel quale al ricordo del valenzano si impongono suggestioni di rigoroso naturalismo, potente creazione in cui è facile leggere nel volto dei personaggi la rabbia e il disappunto, la serenità e la giustizia, il candore e l’innocenza.

La Deposizione della chiesa di Regina Coeli, firmata e databile intorno al 1635 apre una fase di crescente inclinazione prima in senso pittoricistico e poi decisamente classicista, che sfocerà nell’ultimo decennio in una fase pacecchiana, dopo un lungo periodo di collaborazione col figliastro. La sua tavolozza divenne sempre più smaltata e ricca di colori luminosi e vivaci come si avverte nella Fuga di Loth da Sodoma, firmato e datato 1650, di collezione privata pendant di un Rachele e Giacobbe realizzato dal De Rosa.

Numerose sono le tele a quattro mani che la critica, progredite le cognizioni sui due artisti, ha identificato, dalla Madonna e San Carlo di San Domenico Maggiore alla Gloria di Sant’Antonio conservato nell’eponima arciconfraternita in San Lorenzo, mentre molti dipinti risentono ancora di scambi nella paternità tra i due parenti e necessitano di percorrere un arduo sentiero attributivo avvolto ancora più da ombre che da luce.

Tra i caravaggisti minori attivi a Napoli bisognerà ricordare Tanzio da Varallo, Alonso Rodriguez, ed Antiveduto Grammatica.

Tanzio da Varallo, provinciale nordico di cultura manieristica e di spirito controriformato, ingegno vivo ed ardente di passione, raggiunge già intorno al 1612 un così alto grado di severità iconica espressa in forma naturalistica da prefigurare ed anticipare lo Zurbaran più ispirato. Scoperta relativamente recente è la sua attività in Abruzzo, ma anche nella capitale vicereale dove gli sono state assegnate prima dal Longhi e poi dal Bologna le due grandi pale di Pescocostanzo e di Fara San Martino ed a Napoli i frammenti di Santa Restituta. Palpabile è la tangenza fra le sue opere prima del 1616 e vari dipinti napoletani specialmente di Filippo Vitale, sul quale un influsso notevole è consistito nell’accentuata asprezza del linguaggio e nella lucidità di espressione.

Su Alonzo Rodriguez, dopo l’attenzione dedicatagli dal Causa, che cercò, nel 1972, sulla guida delle precedenti ricerche del Moir e sulle notizie fornite dal biografo siciliano Sisinno, di ricostruire la sua attività a Napoli, Negri Arnoldi è ritornato sull’argomento. Rilevando l’intensità dell’ascendente caravaggesco nei dipinti messinesi, riferibili alla fase più antica del maestro ed ipotizzando che egli, dopo un primo soggiorno nell’ultimo decennio del secolo presso il fratello Luigi, anche egli pittore,  ritornasse nella capitale vicereale a cavallo del 1606 - ’07, in contemporanea al Caravaggio. Tali considerazioni accrescono l’importanza dell’innesto di Alonzo Rodriguez nel momento cruciale del caravaggismo napoletano subito dopo la scomparsa del Sellitto e la sua influenza non solo sulla pittura partenopea, ma anche su quella iberica, perché molte sue opere raggiunsero in quel periodo la Spagna, dove funsero da modello nei primi tempi del naturalismo iberico.

Tutt’altra vicenda toccò invece ad Antiveduto Gramatica, di una generazione più anziano degli altri. Al quale l’aver avuto nella propria bottega, intorno al 1590, nientemeno che Caravaggio in persona, non impedì di continuare a dipingere stancamente ed a lungo con moduli tardo manieristici appena sfiorati dal lume. Ma quando infine, all’improvviso, poco prima degli anni Venti, si convertì al caravaggismo, il risultato fu una serie di opere sulla vita di San Romualdo, tra Frascati e l’eremo dei Camaldoli a Napoli, con i suoi bianchi luminosi di una luce chiarissima, che intensifica i volumi fino alla sublimazione, in un clima di estasi mistica, che regge il confronto con le tele del massimo pittore religioso del secolo, lo spagnolo Zurbaran.

Per completare il panorama sul corteo di seguaci della lezione caravaggesca in area meridionale bisogna accennare a quel gruppo di stranieri, prevalentemente nordici, spesso noti con nome di convenzione, alcuni di livello molto alto, sui quali gli studi sono in ritardo anche per la scarsità di documenti di pagamento.

Mentre un coacervo di personalità maggiori e minori lavora a stretto contatto di gomito nell’ultima fase del luminismo napoletano, intorno al terzo decennio, va segnalata l’opera di Paolo Finoglia, che con i suoi primi lavori dimostra già una grande maturità tale da farlo considerare uno dei più importanti tra gli antichi maestri.

Il De Dominici lo include tra gli stanzioneschi, ma noi preferiamo trattarne sull'onda delle ultime battute del caravaggismo in area napoletana.

Una formazione tardo manierista, all’ombra di Ippolito Borghese, che lentamente si trasforma in una piena adesione ai fatti del caravaggismo, sotto l’influsso del Battistello, ma soprattutto di Antiveduto Gramatica, le cui tele del 1620 per l’eremo dei Camaldoli rappresentano il prototipo ispiratore per la serie di lunette con i dieci santi fondatori di ordini religiosi per la sala del Capitolo a San Martino. È documentata al 1626 la Circoncisione, sempre nel Capitolo di San Martino, la quale sembra già opera più matura delle lunette, alto esempio di luminismo rischiarato in contiguità alle esperienze del Vouet e del Battistello della Liberazione di San Pietro dal carcere. Scandaglio minuzioso dei particolari, asciuttezza e rigore nella rappresentazione, ricercatezza del disegno ed un cromatismo pieno ed abbagliante fanno la grandezza del Finoglia, che in seguito nell’Immacolata di San Lorenzo Maggiore del 1629 seppe fornirci in un «miracoloso fruscio di sete e di rasi nella notte» (Causa), un’immagine di grande monumentalità.

Altro suo capolavoro della maturità è il «Giuseppe con la moglie di Putifarre» del Fogg Museum di Cambridge, in cui egli aggiorna la sua tecnica pittorica, sotto la suggestione di Artemisia Gentileschi, prendendo definitivamente congedo dalle prime esperienze tardo manieriste e giungendo alla esperienza di «materie cromatiche luminose ed iridiscenti come rasi fruscianti» (Spinosa).

Quando già è un artista di successo il Finoglia si trasferisce in Puglia, chiamato dalla nobile famiglia degli Acquaviva d’Aragona e lì per il castello del conte esegue una serie di dieci tele con episodi della Gerusalemme Liberata oltre a numerose pale d’altare per varie chiese tra Monopoli e Conversano.

Il livello qualitativo delle sue opere rimane molto alto, oggi che la critica ha sfrondato, grazie alle ricerche del D’Elia, la sua produzione in terra di Puglia dall’apporto spurio di allievi ed imitatori, contraddicendo all’ipotesi che il Finoglia si fosse ritirato in provincia per un calo di tensione artistica: anzi la sua pittura acquisisce rari impreziosimenti grazie all’apporto di nuovi fermenti vandyckiani e neoveneti.

Il Miracolo di San Domenico della chiesa dei SS. Cosma e Damiano a Conversano, una delle sue ultime opere è da considerare tra i risultati più alti di tutto il naturalismo napoletano ad indirizzo luministico.

Tra i suoi allievi in terra di Puglia degno di menzione è Carlo Rosa nativo di Giovinazzo già attivo a Napoli a Santa Maria della Sapienza ed ai Santissimi Apostoli, quindi, ritornato in patria per divulgare il verbo stanzionesco, e postosi al seguito del Finoglia ne porta a compimento dopo la sua morte gli affreschi nella chiesa dei Santissimi Cosma e Damiano. Molto bella è la sua Battaglia di Clavijo nella cattedrale di Monopoli vicino Bari. Francesco Antonio Altobello è a sua volta suo allievo e porta da Napoli in Puglia il messaggio giordanesco giungendo a discreti risultati.

Dei due artisti daremo un più dettagliato profilo quando parleremo degli stanzioneschi.

Tra gli stranieri attivi a Napoli Louis Finson è da tempo noto alla critica, non solo come artista ma anche come mercante di quadri; egli fu infatti proprietario della Madonna del Rosario, rifiutata dai committenti perché giudicata indecorosa ed oggi a Vienna e di una perduta Giuditta ed Oloferne, della quale ci ha lasciato una copia conservata nel museo del Banco di Napoli. Egli prese per moglie una napoletana e fu presente in città a partire dal 1604 e certamente fino al 1612, quando firma l’Annunciazione di Capodimonte con la dizione fecit in Neapoli. La sua pittura è secca ed elementare, compendiaria nel disegno e poco attenta ai problemi della luce, con una predilezione per il dettaglio aneddotico. Egli aveva, come pochi altri pittori, libero accesso allo studio del Caravaggio e tra le sue tele replicò numerose volte la Maddalena Klain, nella quale aggiunse il dettaglio di un teschio assente nell’originale.  Ebbe come socio Abraham Vinck, celebre ritrattista a giudicare dai numerosi documenti di pagamento che coprono tutto il primo decennio, ma che attendono ancora di essere collegati ai rispettivi dipinti. Il loro soggiorno in città incise sulla loro formazione al punto che quando si trasferirono ad Amsterdam erano definiti napoletani. Un altro collaboratore napoletano del Finson, tra il 1611 ed il ’12, fu Marten Hermans Faber, personaggio estroso e multiforme, attivo anche come ingegnere ed architetto, del quale non sono stati ancora identificati opere certe

Tra i nomi di convenzione il più antico è il Maestro di Resina, un pittore transalpino, forse lorenese, attivo in città nel secondo decennio del secolo XVII, il quale fece la sua apparizione con una pala d’altare raffigurante una Fuga in Egitto alla mostra tenutasi nel 1954 sulla Madonna nella pittura del Seicento a Napoli. La scena di una intensa commozione presenta delle trasparenti preziosità nella veste della Vergine, il tutto immerso in un’atmosfera di pacato sentimento. In seguito il catalogo dell’anonimo pittore si è accresciuto con l’identificazione, da parte del Bologna, della stessa mano nel Cristo che lava i piedi di palazzo Spinola a Genova e nel Sacrificio di Isacco di collezione privata bolognese; le stesse inconfondibili teste di vecchi dalle stanche mani anchilosate, la stessa geometria luminosa.

Il Maestro dell’Emmaus di Pau è una figura di primo piano nel panorama del primo caravaggismo a Napoli, ricostruita dal Bologna attorno ad una Cena in Emmaus già presso l’antiquario Heim, dove era stata studiata da Longhi ed acquistata in seguito dal museo della cittadina francese. Affianco a questa tela sono associabili un Martirio di San Sebastiano di collezione privata, un Santo condotto al martirio di raccolta napoletana, già presentato alla rassegna di Civiltà del Seicento come Finson, un Astronomo del museo di Montargis e di recente una Negazione di Pietro di collezione milanese. Tutti dipinti segnati da una crudezza arcaica nell’impaginazione e dalla medesima qualità nel sintetismo luministico e formale.

L’utilizzo comune di alcuni modelli presenti in opere di Filippo Vitale ha fatto ipotizzare a qualche studioso di trovarsi al cospetto di una fase antica dell’artista, come pure una traccia da perseguire nella ricerca di un nome per lo sconosciuto maestro è di reperire qualche tela attribuibile ad Abraham Vinck, noto come celebre ritrattista e fornito di innumerevoli documenti di pagamento. Infatti una caratteristica fondamentale di questo anonimo maestro, precorrendo Ribera, è l’abilità di compiere una profonda introspezione psicologica dei personaggi raffigurati, indagati spietatamente nella debolezza e nel decadimento  della carne, al punto da  farne uno dei più abili ritrattisti del primo decennio.

Di altri artisti, prevalentemente stranieri, per i quali è stato coniato il termine di amici nordici del Caravaggio, il Bologna ha delineato alcune figure: il Maestro dell’Emmaus di Sarasota ed il Maestro del San Pietro liberato di Aurillac, ma nuovi studi sono necessari per illuminare le loro personalità artistiche e per cercare un nome a questi nuovi ed ancora poco conosciuti comprimari del caravaggismo napoletano. Del Maestro del Gesù dei dottori accenneremo a proposito del Do.

Tra questi artisti stranieri un posto a sé, del tutto originale, spetta a due pittori lorenesi, presenti a Napoli nei primi decenni del secolo ed in passato confusi sotto la stessa denominazione di Monsù Desiderio. Parliamo di Didier Barra e di Francoise De Nomè, di due anni più giovane.

Didier Barra è un vedutista scrupoloso ed attento ai particolari topografici, acuto illustratore dei panorami della città e dei dintorni, che egli documenta fedelmente con una tecnica personalissima, detta a volo d’uccello. Egli collabora con alcuni pittori napoletani e bellissima è la veduta della città di Napoli eseguita nella parte inferiore della famosa tela di Onofrio Palumbo, conservata nella chiesa della Trinità dei Pellegrini.

Francois De Nomè viceversa è pittore di cataclismi propenso alla divagazione fantastica, all’estro ed alla stravaganza inventiva, specializzato in capricci architettonici dominati da una tensione surreale metafisica, che ha dato luogo a più di un tentativo di spiegazione in chiave psicoanalitica.

Amante del meraviglioso e del sorprendente egli trasfuse tutto ciò nella sua pittura fantastica. Intenso fu il rapporto di scambio culturale con la colonia fiamminga di Napoli, con il Croise, maestro del Sellitto e con vari manieristi nordici quali il Lawers e lo Swanenburgh conosciuto a Napoli.

Nella sua scia lavorano una serie di seguaci ed imitatori che solo gli ultra specialisti riescono a distinguere e tra i quali segnaliamo il Maestro di Malta.

Una volta distinte le diverse caratteristiche dei due pittori è stato possibile ridefinire il loro catalogo ed è stata precisata anche l’opera e la figura di Cornelio Brusco, che spesso completa con vivaci figurine le fantastiche architetture del De Nomè e che oggi la critica tende ad identificare col Filippo D’angeli, sotto la cui denominazione il Longhi nel 1957 raccolse una serie di opere denotanti la stessa mano.

Nel 1616 giunge a Napoli Jusepe Ribera che rappresenterà una delle figure più importanti del Seicento europeo; valenzano di nascita, ma napoletano a tutti gli effetti per scelta culturale, interessi familiari, affinità di sentimenti. A Napoli avrà residenza, affetti, lavoro, protezione e per alcuni anni sarà protagonista assoluto e punto di riferimento indiscusso.

La sua bottega che forgerà alcuni dei maggiori pittori del secolo dal Maestro degli Annunci ai due Fracanzano, dal Falcone a Salvator Rosa, allo stesso Giordano, sarà un punto di riferimento e di scambio culturale anche verso la Spagna, ove giungerà gran parte della sua produzione, mentre dal Murillo allo Zurbaran, fino allo stesso Velazquez, ospite del Ribera per alcuni mesi nel 1630, perverrà a Napoli l’eco della migliore pittura spagnola, il cui influsso possiamo cogliere agevolmente da un’attenta lettura di molte opere del Finoglia, del Falcone, del Vaccaro, del Guarino e di tanti altri ancora.

Le sue opere ebbero una notevole diffusione anche per la sua abilità di incisore, grazie alla quale egli riproduceva e moltiplicava le sue opere più significative.

Poco sappiamo della sua giovinezza, la tradizione gli assegna come maestro il Ribalta, dal 1611 al 1616 è a Roma, dove con i caravaggisti stranieri, legati da un realismo descrittivo dagli effetti caricati, ci sarà uno scambio fecondo di idee e di esperienze. Di recente è stata proposta una diversa ricostruzione della sua produzione romana con lo spostamento nel suo catalogo dei dipinti precedentemente assegnati al Maestro del Giudizio di Salomone, ipotesi che per il momento non ha convinto gran parte degli studiosi. Certamente da respingere la pretesa di attribuire al Ribera la Negazione di Pietro della sacrestia della Certosa di San Martino che è opera di un ignoto caravaggista nordico attivo intorno al 1620.

Al periodo romano intorno al 1614 – 1615 è da collocare la serie di dipinti personificanti i cinque sensi, nota inizialmente da copie seicentesche e per il racconto delle fonti (Mancini) ed in seguito identificata in tele certe del Ribera: dal Gusto di  Hartford al Tatto di Los Angeles, dalla Vista di Città del Messico all’Olfatto di una collezione madrilena. A quegli anni appartiene anche, per evidenti affinità stilistiche, lo splendido Democrito presso Pietro Corsini a New York.

Giunto nel maggio del 1616 a Napoli egli sposerà la figlia del pittore Giovan Bernardo Azzolino ed entrerà nelle grazie del viceré, il duca di Osuna, che diventerà il suo protettore, come lo saranno in seguito tutti i potenti di Spagna, presso i quali il suo prestigio sarà illimitato. Egli del luminismo diede una sua personale interpretazione: il realismo caravaggesco fu infatti profondamente drammatico e sintetico, quello di Ribera fu analitico, caricaturale fino al grottesco.

Il Ribera si abbandona ad un verismo esasperato al di là di ogni limite convenzionale col suo pennello intriso di una densa materia cromatica, con un vigore di impasto che ricorda l’accesa policromia delle più crude immagini sacre della pittura spagnola coeva, segno indefettibile della sua mai tradita hispanidad, ignara dei risultati della pittura rinascimentale italiana. Ed ecco rappresentato un infinito campionario di umanità disperata e dolente, ripresa dalla realtà dei vicoli bui della Napoli vicereale con un’aspra e compiaciuta ostentazione del dato naturale.

Con una tavolozza accesa vengono rappresentati con enfasi appassionata e senza alcuna pietà santi ed eremiti penitenti, sadicamente indagati nella smagrita decadenza dei corpi consunti, dalla epidermide incartapecorita e grinzosa, dagli occhi lucidi e brillanti, martirii efferati e spettacolari, giganti contorti in esasperazioni anatomiche, repellenti esempi di curiosità naturali: donne barbute e bambini storpi dal sorriso ebete; tipizzazioni mitologiche spinte fino all’osceno, come la ripugnante figura del Sileno nella dilagante rotondità dell’enorme ventre pendulo; il tutto con un tono superbo e crudele e con accenti di grottesca ironia e di cupa drammaticità.

Lentamente la brutalità delle sue prime composizioni che fece esclamare al Byron che il Ribera”imbeveva il suo pennello con il sangue di tutti i santi” cedette ad una maggiore ricerca di introspezione psicologica dei personaggi e ad un lento allontanamento dal tenebrismo per approdare, sotto l’influsso della grande pittura veneziana e dal contatto con la pittura fiamminga di radice rubensiana e vandychiana, a nuove soluzioni di “chiarezza pittorica e di rinnovata cordialità espressiva che culmineranno nello splendido Matrimonio di Santa Caterina del Metropolitan di New York “sintesi superba di naturalismo, classicismo e pittoricismo in una sublime armonia di luci e colori” (Spinosa).

Dopo il 1640 una grave malattia limitò di molto la sua attività, anche se la collaborazione di una bottega molto valida gli permise di immettere sul mercato ancora molte opere, spesso da lui firmate anche se eseguite solo in parte.

Anche nella piena maturità Ribera non rinuncia a certi effetti ottenibili solo attraverso contrasti di luce ed ombra e con la grande Comunione degli apostoli completata nel 1651 per i monaci della certosa di San martino egli ci regala la sua ultima opera, che esprime la summa del suo stile, perché ad una visione naturalista del volto degli apostoli si accoppia una solenne scenografia di puro stampo veronesiano.

La bottega del valenzano assunse a Napoli un’importanza fondamentale e fu un polo di riferimento culturale per un’intera generazione di pittori, alcuni direttamente suoi allievi, altri come il Giordano, che si formò giovanissimo sui suoi esempi, esercitandosi nell’imitazione a tal punto da sconfinare nel plagio. Il messaggio riberesco si irradiò non solo a Napoli ed in Italia ma in tutta Europa, principalmente in Spagna e fu rappresentato da una pittura che, nata sotto l’influsso del luminismo caravaggesco, seppe cogliere e tradusse in immagini la realtà più intima degli uomini e volle parlare più al cuore che alla mente.

Tra i suoi allievi il più contiguo al suo stile fu il suo conterraneo Giovanni Do, il quale, come ci racconta il De Dominici, fu “tanto verace imitatore del Ribera suo maestro, che le copie erano prese per originali…massimamente alcune figure di filosofi e di san Girolamo, che nel maneggio del colore e nel girar dell’impasto eran tutt’uno”.

Il catalogo dell’artista, è ancora tutto da definire perché al momento l’unica sua opera certa e l’Adorazione dei pastori conservata nella sacrestia della chiesa della Pietà dei Turchini, quadro di altissima qualità, che ce lo rivela come una personalità vigorosa dalla complessa cultura figurativa.

I documenti ci rammentano che fu a Napoli dal 1623, sposò tre anni dopo una sorella di Pacecco de Rosa ed ebbe dieci figli. Fu autore di molte opere, ricordate in numerosi inventari sia a Napoli che in Spagna, ma allo stato degli studi la critica ha solo avanzato qualche ipotesi attributiva segnalando alcuni dipinti che denunciano lampanti somiglianze col quadro napoletano. Essi sono la Vergine con il Bambino del Louvre e due Adorazioni dei pastori, una presso la National Gallery di Londra e l’altra dell’Accademia di San Fernando di Madrid.

Da espungere il Cristo tra i dottori di collezione Recchi a Torino, che Longhi nel 1968 attribuì al Do e che il Bologna ha ritenuto di farne l’opera capofila da cui ricostruire il catalogo di un artista ancora anonimo, attivo a Napoli negli anni Trenta, che si espresse con opere di altissima qualità e che per il momento bisognerà accontentarsi di definire come Maestro del Gesù dei dottori.

 

 

 

Di recente il De Vito ha ripetutamente proposto di assegnare tutte le opere del Maestro dell’Annuncio ai pastori al Do sulla base di una controversa lettura della firma del pittore su alcuni dipinti. Tale ipotesi è stata accolta favorevolmente da una parte della critica, ma necessita di nuove e più probanti conferme.

Giovanni Do vivrà fino alla peste e sarà stato certamente in prima fila nel momento di ripresa naturalistica che a Napoli fiorirà nel quarto decennio ed avrà tra i suoi esponenti, oltre al Guarino, anche artisti stranieri come i due Van Somer e lo Stomer e personalità minori in corso di definizione come il Ricca ed il Manecchia.

Hendrick Van Somer è, tra gli allievi del Ribera ricordati dal De Dominici, un artista dalla forte anche se disordinata personalità. La definizione del suo catalogo è particolarmente difficile per la contemporanea presenza a Napoli di due artisti con uguale nome e cognome, uno, figlio di Barent ed un secondo, figlio di Gil. Il primo nato nel 1615 e morto ad Amsterdam nel 1684, il secondo, nato nel 1607 e scomparso forse durante la peste del 1656, presente in città dal 1624.

Al primo la critica assegna il Battesimo di Cristo, eseguito per la chiesa della Sapienza nel 1641 ed un Martirio di San Bartolomeo, gia in collezione Astarita a Napoli.

Per il secondo Bologna e Spinosa hanno ricostruito un percorso artistico più articolato con dipinti che, dopo un periodo di osservanza riberiana, sfociano nel nuovo clima pittoricistico di matrice neoveneta che maturò a Napoli intorno alla metà degli anni Trenta, un momento in cui cominciò a prevalere il cromatismo sul luminismo. La sua pittura, che tradisce l’origine fiamminga e la dimestichezza con i caravaggisti nordici, è caratterizzata dal viraggio della luce verso una pacatezza dei colori ed un contenuto iconografico severo.

Le opere che possono essergli attribuite sono oramai numerose dal Sant’Onofrio della collezione Cicogna di Milano alla Guarigione di Tobia del museo del Banco di Napoli, dall’Estasi sul tamburo, già presso l’antiquario Lucano di Roma alla Decollazione del Battista della collezione Bernardini di Padova.

In seguito il Van Somer impreziosisce la sua tavolozza alla ricerca di esiti sempre più  spinti di raffinatezza formale ed è il periodo del Sansone e Dalila già nella raccolta dei principi Firrao, del Loth e le figlie già presso Heim a Londra, del David con la testa di Golia, siglato di una raccolta romana e dello stupendo Venere ed Adone di una collezione napoletana.

Del 1635 è la Carità già nella collezione Bosco, siglata, mentre le sue ultime opere sono il San Girolamo della Trafalgar Galleries di Londra e della Galleria Borghese di Roma, rispettivamente siglato 1651 e firmato 1652.

Matthias Stomer fa parte della seconda ondata del caravaggismo a Napoli e nelle sue opere è tangibile il riferimento al naturalismo di Ribera.

Egli nasce ad Amersfoort, ma trascorre quasi tutta la sua vita in Italia, prima a Roma, ove intorno al 1630 eseguì dipinti caratterizzati da grande nobiltà di composizione, quindi a Napoli, per circa dieci anni e poi in Sicilia dove concluse la sua attività e si specializzò in notturni dai toni caldi e vigorosi.

Fu allievo dell’Honthorst, ma molto evidenti sono gli esperimenti che egli eseguì sulle illuminazioni artificiali, ove raggiunse una tecnica eccelsa sulla scia dell’esperienza di Rubens, Jordaens e Van Dyck.

Il suo soggiorno napoletano è collocabile dal 1632 al 1641, durante il quale produsse molti dipinti, una parte conservata oggi tra Capodimonte e la quadreria dei Gerolamini.

Il suo stile è talmente caratteristico da far sì che le sue opere si riconoscano a prima vista per gli effetti di luce notturna e di illuminazione artificiale. La sua tecnica rappresenta una sorta di traduzione solidificata dell’impasto con una resa materia degli oggetti e dei panneggi molto accurata ed un prevalere delle tinte bruno rossicce e delle fisionomie raggrinzite ed intense dei vecchi e degli umili, che lo accosta al naturalismo più brutale del Ribera, come nel Sant’Onofrio conservato ai Gerolamini, che costituisce uno dei risultati più alti della sua attività, nella raffigurazione estatica ma serena del santo, giunto al termine della sua vita dopo settant’anni di solitaria meditazione compiuta nella più completa astinenza da qualsiasi richiamo mondano.

Lo Stomer allargò molto a Napoli i suoi orizzonti culturali, recependo varie novità che si manifestavano nella pittura e talune sue opere dimostrano chiaramente lo studio ed i prelievi che egli fece da quadri napoletani prevalentemente dal Vitale.

Giovanni Ricca, documentato nel 1641 per una Trasfigurazione nella chiesa della Sapienza ed al quale di recente è stata restituita un’Adorazione dei pastori firmata a Potenza, in precedenza assegnata ad Onofrio Palombo, comincia la sua attività artistica sotto l’ala del naturalismo riberesco più tenebroso, per sciogliersi poi lentamente, ma decisamente, nel pittoricismo sotto l’influsso del Van Dyck, la cui cultura viene mediata nell’area napoletana dal siciliano Pietro Novelli detto il Monrealese e da Giovan Battista Castiglione detto il Grechetto.

La sua pennellata rada e veloce, ma stesa con incisività sulla tela ci richiama alle opere del grande fiammingo.

Sua è anche una serie di severe Teste di filosofi, in cui è ravvisabile chiaramente la matrice riberiana, conservate a Capodimonte in piccole tele di forma rotonda, ricordate dalle fonti ed oggi attribuibili al Ricca con certezza, alla luce della migliore conoscenza della sua personalità artistica.

Poche parole per Giovan Giacomo Mannecchia, figlio e fratello di pittori, attivo fino alla fine degli anni Quaranta, anche lui nella chiesa della Sapienza, su commissione della famosa suor Angela Carafa, priora del monastero, con due grosse tele: un’Adorazione dei pastori ed un Miracolo di Cana, firmate e datate.

La sua data di nascita, il 1597, scoperta dal Prota Giurleo, ci fa presupporre che egli possa essere già attivo dagli anni Venti o Trenta, ma mancano i riscontri; infatti di recente sono state identificate alcune sue opere in collezioni private, che hanno permesso di allargare il suo catalogo, ma esse sono da assegnare chiaramente agli anni Quaranta e ci permettono di inquadrare il Manecchia al fianco del Van Somer e del Ricca come tra i primi a raccogliere il messaggio vandychiano di desinenza genovese portato a Napoli dal Grechetto.

Altri importanti allievi del Ribera, prima del 1630, sono i fratelli Fracanzano, pugliesi di nascita.

Cesare Fracanzano, nato nel 1605 a Bisceglie, comincia a dipingere suggestionato dall’ambiente tardo manieristico pugliese come dimostrano i teloni dell’Episcopio di Barletta ed anche giunto a Napoli del naturalismo avrà una visione superficiale ed accademica. I suoi primi dipinti sono il San Giovanni Battista del museo di Capodimonte e le due splendide tele conservate nella quadreria del Pio Monte: Pietà e Guarigione di un indemoniato.

Attratto poi dalle suggestioni pittoricistiche legate alle correnti vandychiane si allontana dal luminismo ed esegue opere come il San Michele Arcangelo nella Certosa di San Martino ed il Cristo confortato dagli angeli conservato nella quadreria dei Gerolamini. Si dedicherà anche alla decorazione imitando i modi lanfranchiani e realizza un ciclo nel coro della chiesa della Sapienza nel 1940 ed uno  nella chiesa dei Santi Cosma e Damiano a Conversano.

Aderisce poi ai modelli classicistici desunti dal Reni e giunge ad una maniera delicata con una tavolozza calda e luminosa, come si evince nella tela, firmata, dei Due lottatori conservata al Prado.

Nell’ultima fase della sua attività tornerà in Puglia,  intensificando sempre più gli aspetti pittoricistici ed applicando moduli accademici di derivazione stanzionesca in commissioni a carattere devozionale stancamente ripetute.

Francesco Fracanzano, possiede una personalità artistica più ricca ed articolata del fratello, di cui è più giovane di sette anni ed il suo percorso attende ancora uno studio approfondito che dirima dubbi ed incertezze attributive, soprattutto della fase giovanile. A Napoli sposò la sorella di Salvator Rosa ed ebbe un figlio, Michelangelo, anche egli pittore, il cui catalogo è ancora tutto da definire.

Il Bologna nel ricostruire il suo catalogo gli ha assegnato, tra il 1630 ed il 1632,  una serie di dipinti precedentemente assegnati al Maestro dell’Annuncio ai pastori, dal Figliuol prodigo del museo di Capodimonte all’Uomo leggente del museo Castromediano di Lecce, ma questa proposta non è stata accolta unanimemente, per cui la questione è ancora sub iudice.

La sua prima opera documentata, di recente identificata è il San Paolo eremita e Sant’Antonio Abate della chiesa di Sant’Onofrio dei Vecchi, firmato e datato 1634, di chiara ispirazione riberiana.

Generalmente al 1635 sono collocate le tele con Storie di re Tiridate, conservate nella chiesa di San Gregorio Armeno, anche se per via documentaria debbono essere spostate in avanti di alcuni anni, come già supposto da alcuni studiosi in base a mere considerazioni stilistiche. I dipinti rappresentano senza dubbio il suo capolavoro e sono tra i vertici del Seicento napoletano. In esse il Fracanzano si mostra già padrone di una tecnica matura, con una forza di rappresentazione della realtà che, pur discendendo da Ribera, è però già diluita in un pittoricismo caldo di ascendenza neoveneta e cortonesca. Appartengono a questo periodo d’oro anche altri due dipinti firmati: la Santa Caterina d’Alessandria della sede romana dell’Inps ed il Bacco di Capodimonte, del quale esistono numerose altre versioni autografe tutte di altissima qualità.

Un contatto con l’ambiente dei caravaggisti francesi e fiamminghi operanti a Roma si apprezza in opere come la Negazione di Pietro, in collezione Boblot a Parigi o nella Vocazione di San Matteo di collezione romana, mentre un’altra tela interessante è l’Ecce homo, firmato e datato 1647, in collezione Harris a New York.

Tra le opere pugliesi, da ricordare una serie di Apostoli nel convento di San Pasquale a Taranto.

Negli ultimi anni la sua produzione subisce un’involuzione ed egli si ripeterà con moduli di stanca accademia ad eccezione del Transito di San Giuseppe, eseguito nel 1652 per la chiesa della Trinità dei Pellegrini, nel quale è evidente un rinnovato vigore espressivo.

A cavallo della produzione dei due fratelli la critica ha definito la figura di un Anonimo fracanzaniano sotto la cui etichetta ha raccolto un corpus di quadri, alcuni di notevole qualità, quali il Cristo nell’orto di Pozzuoli, la Scena di cucina di Capodimonte e il San Gennaro azzannato dai mastini della Galleria Borghese di Roma. Tutte tele segnate da una pennellata grassa ed impastata di colore e nelle quali i dettagli del viso e delle vesti sono resi con effetto di superficie violentemente marcato. Progrediti gli studi il catalogo si è svuotato con l’assegnazione di gran parte dei dipinti allo stesso Francesco Fracanzano ed a Nunzio Rossi.

Nel solco del naturalismo di lontana matrice caravaggesca e sempre nell’orbita del Ribera sanguigno e dal tremendo impasto è da collocare, tra la fine del secondo decennio e l’inizio del successivo, la comparsa sulla scena artistica napoletana di un pittore dal fascino singolare e dalla tematica originalissima, che gli studiosi collocano sotto il nome convenzionale di Maestro degli Annunci ai pastori dal soggetto di suoi numerosi dipinti conservati in vari musei e raccolte private da Capodimonte a Birmingham, da Brooklyn a Monaco di Baviera.

La critica ha tentato di identificare l’anonimo pittore prima con Bartolomeo Passante, da non confondersi con Bartolomeo Bassante, brindisino di nascita, citato dalle fonti ed autore di due famosi quadri firmati:l’Adorazione dei pastori del Prado ed un Matrimonio mistico di Santa Caterina a Napoli in collezione privata, pittore non eccelso dai modi tra De Bellis ed il Cavallino. In seguito dal De Vito è stato ripetutamente proposto il nome di Juan Do, forzando l’interpretazione di alcune firme poste sotto più di un dipinto dell’ignoto artista. Un’ipotesi che inizialmente aveva raccolto qualificati consensi, ma che ha un punto debole mai sottolineato dalla critica: il pittore amava ritrarsi ripetutamente nei suoi quadri come un vecchio dai folti capelli bianchi, la cui età non corrisponde minimamente a quella del Do, del quale conosciamo vagamente i dati anagrafici. Altre proposte come Nunzio Rossi, sempre avanzata dal De Vito e Beato, fantasticando su una presunta iniziale posta sotto un celebre dipinto, sono assolutamente fuori luogo.

Il Maestro degli Annunci ai pastori va collocato idealmente in quel gruppo di artisti di cui in seguito faranno parte Domenico Gargiulo, Aniello Falcone, Francesco Fracanzano e soprattutto Francesco Guarino, i quali saranno impegnati in un’accorata denuncia delle misere condizioni della plebe, dei contadini e delle classi popolari e subalterne. Una sorta di introspezione sociologica ante litteram della questione meridionale, indagata nei volti smarriti dei pastori, dalla faccia annerita dal sole e dal vento, dei cafoni sperduti negli sterminati latifondi come servi della gleba; immagine di un mondo contadino e pastorale arcaico ma innocente e la cui speranza è legata ad un riscatto sociale e materiale, che solo dal cielo può venire, come simbolicamente è rappresentato dall’annuncio ai pastori, il cui sostrato e l’iconografia religiosa sono solo un pretesto di cui il pittore si serve per lanciare il suo messaggio laico di fratellanza ed uguaglianza.

L’attività del Maestro degli Annunci copre un arco di poco meno di trenta anni, durante i quali vi fu un lungo periodo di vigorosa e rigorosa adesione al dato naturale, spinto oltre i limiti raggiunti dallo stesso Ribera, con una tavolozza densa e grumosa e con una serie di prelievi dal vero, dal volgo più disperato: una lunga serie di piedi sporchi, di calzari rotti e di vestiti impregnati dal puzzo delle pecore.

Sul finire della sua carriera egli addolcì e rischiarò in parte la sua gamma cromatica, dandoci più di un esempio di impreziosimento pittoricistico sotto l’impulso del neovenetismo allora imperante a Roma ed indebolì la sua denuncia sociale. Di questo periodo sono da ricordare l’Atelier dell’artista di recente comparso sul mercato antiquariale con uno spettacolare brano di natura morta, la Morte di Sant’Alessio del castello di Opocno, per finire con la Natività di Maria della chiesa della Pace di Castellammare di Stabia, unica commissione pubblica del maestro, e solo quando eventualmente ne troveremo i documenti di pagamento riusciremo a scoprire la vera identità di questo straordinario artista, tra i massimi del seicento europeo, che ancora ci sfugge.

Un altro allievo di Ribera è Salvator Rosa, il quale entra nella sua bottega grazie all’interessamento del cognato Francesco Fracanzano, passerà poi in quella di un altro ex allievo Aniello Falcone, quando questi diventa autonomo e vi rimarrà per tre anni.

Dal Ribera egli eredita il vezzo per i tipi volgari, l’amore per le espressioni tragiche e la gioia nel rappresentare le sofferenze umane, mentre dal Falcone recepisce la simpatia per la macchietta e la grande abilità nel dipingere le battaglie.

Presto lascerà Napoli, che rimarrà sempre nel suo cuore e conserverà il suo spirito partenopeo e la sua vena naturalistica, anche quando divenne una delle maggiori personalità del Seicento italiano e l’eco della sua fama percorse fino al Settecento tutta l’Europa.

Nel 1635 si trasferisce a Roma dove ha contatti con l’ambiente dei  Bamboccianti, con Claude Lorrain e Nicolas Poussin e comincia a cogliere del paesaggio il suo aspetto pittoresco. Di questo periodo sono l’Erminia e Tancredi e la Veduta di una baia conservati nella Galleria estense di Modena e l’Incredulità di San Tommaso del museo civico di Viterbo.

Costretto a fuggire da Roma per le sue pungenti recite satiriche sotto la maschera napoletana di Pascariello Formica, nel 1640 il Rosa si rifugiò a Firenze sotto la protezione del cardinale De Medici, in un ambiente culturale di scienziati e letterati nel quale si rinfocolarono le sue ambizioni di umanista e filosofo stoico. Scrive le sue Satire  e viene influenzato da artisti come Jacques Callot e Filippo Napoletano. Il paesaggio naturale, spoglio,  selvaggio e carico di mistero, diventa scenario per la rappresentazione idealizzata di episodi della vita di grandi filosofi e di grandi personaggi storici, come nel Cincinnato chiamato alla fattoria e nell’Alessandro e Diogene, entrambi nella prestigiosa collezione Spencer ad Althorp o nella Selva dei filosofi conservata a Firenze a Palazzo Pitti.