La pittura del Seicento napoletano

di Achille della Ragione

 

Clicca per inviare questo articolo ad un tuo amico segnala questo articolo ad un amico

Clicca per stampare l'articolo stampa una copia di questo articolo 

Clicca per mandare una email con un tuo commento invia un commento a questo articolo

torna indietro alla pagina del download

Chi volesse conoscere i massimi esempi della pittura napoletana sul far del Seicento dovrebbe, entrando nella grandiosa chiesa di S. Maria la Nova, alzare gli occhi ed ammirare lo splendido soffitto cassettonato, che da solo costituisce una meravigliosa pinacoteca di quasi cinquanta dipinti, nel quale furono impegnati i più importanti artisti napoletani del periodo, che avevano raggiunto la piena maturità ed avevano già dato prova esauriente della loro capacità nelle altre chiese napoletane, da Francesco Curia a Girolamo Imparato, da Fabrizio Santafede a Belisario Corenzio e Luigi Rodriguez. Questo straordinario soffitto costituisce una esaustiva antologia delle correnti pittoriche che dominavano in città ad inizio secolo, dalla maniera dolce e pastosa del Curia alla cosiddetta riforma toscana importata dal Santafede, in tutte le possibili declinazioni.

Il secolo d’oro della pittura napoletana, che tanto riverbero avrà sull’intera civiltà artistica europea, nasce così sotto il segno di artisti che seguono la maniera più ritardataria e provinciale, con una stanca parlata comune, quasi del tutto priva di voci dominanti, quando, come per incanto, nel primo decennio con un’apparizione improvvisa compare e scompare due volte dalla scena Michelangelo Merisi da Caravaggio. La sua presenza farà da catalizzatore delle energie locali impegnate già con gran fervore nell’ammodernamento di tutta la “Napoli sacra”, costituita da innumerevoli chiese e conventi, che si allargano e si innovano senza sosta alla ricerca di sempre maggiori fasti e onori.

Generalmente il  Seicento napoletano in pittura viene preso in considerazione a partire dal 1606, anno del primo soggiorno in città del Caravaggio e lo si fa terminare nel 1705 con la morte di Luca Giordano. Noi viceversa ci atterremo strettamente agli anni di inizio e fine secolo dal 1600 al 1699. Questo severo criterio cronologico ci induce a trattare, anche se brevemente, di tutti quegli artisti e non sono pochi, che, figli del Cinquecento ed insensibili alla nuova cultura caravaggesca, pur continuarono a lavorare, alcuni intensamente, fino alla metà del secolo.

La grande mostra, tenutasi a Napoli nel 1984 sulla civiltà del Seicento, trascurò completamente questa generazione di artisti e così fanno anche molti testi pur autorevoli di storia dell’arte; ma non si può certo lasciare senza attenzione l’opera di tanti artisti che, richiesti da una folta committenza pubblica e privata, a carattere devozionale, continuarono, tra il decorativo e l’illustrativo, la loro opera talune volte inscurendo unicamente la tavolozza per adeguarsi, anche se superficialmente, alla nuova moda.

Fra le correnti artistiche cinquecentesche che protrudono nel secolo successivo sono da annoverare la linea della pittura dolce che, ispirata dalla maniera di Zuccari e Barocci ha tra i suoi protagonisti Francesco Curia e Girolamo Imparato, scomparsi contemporaneamente alla venuta del Caravaggio ed il fiammingo napoletanizzato Dirk Hendricksz, il quale, poco concedendo in variazione al suo stile, lavora fino a circa il 1615. Con questi autori dobbiamo ricordare anche Giovan Antonio D’Amato, figlio di Giovan Angelo che proseguirà la bottega paterna fino al 1643.

Francesco Curia è il più abile tra i tardo manieristi napoletani, figlio d’arte è nella bottega del padre Michele dal 1588 al 1594. Entro il secolo realizza numerose ed importanti opere per evolvere poi, sotto la spinta degli esempi degli artisti fiamminghi presenti in città, sostenitori della maniera tenera, verso una forma elegante e mossa, che farà di lui il campione indiscusso di una pittura fresca e dal forte impatto emozionale, bizzarra e surreale, visionaria e fantastica. La sua pennellata morbida e densa, quasi lanosa dà un’impressione tattile sulla superficie pittorica.

A partire dal 1600 numerosi documenti di pagamento testimoniano della sua fama oramai consolidata. Nel 1601 esegue la Madonna del Rosario di Prepezzano oggi nel museo diocesano di Salerno, nel 1603 replica l’analogo soggetto per la parrocchiale di Orta di Atella  e da questi dipinti Giuseppe Marullo ed altri stanzioneschi preleveranno gli angioletti che svolazzano in alto nella composizione.

Il 1602 è la data della sua celebre Gloria del nome della Vergine incastonata nel cassettonato di Santa Maria la Nova, animata da uno sfrenato dinamismo con l’angelo che sembra volare al di fuori della composizione. Intorno al 1605 è collocabile il Battesimo di Cristo nella cappella Brancacci del Duomo, un dipinto nel quale le pose fisse dei protagonisti trasportano in una dimensione irreale e rappresentano l’ultimo guizzo di genio dello svagato pittore.

Girolamo Imparato inizia la sua carriera nella bottega di Silvestro Buono come mero pittore devozionale intorno al 1570, per collaborare poi in seguito con Giovannangelo D’Amato, con Dirk Hendricksz nel cassettonato di Donnaromita e con alcuni artisti del cantiere della certosa di San Martino. Egli nel suo lungo percorso fino alle soglie del Seicento mostra una chiara evoluzione da una cultura di marca fiamminga piena di cangiatismi ad una pittura tenera di matrice baroccesca.

Giunto alle soglie del secolo d’oro contribuirà con un ultimo sprazzo estroso e visionario all’ultima stagione della pittura tardo manierista prima della rivoluzione caravaggesca, dando luogo a composizioni luminescenti e turbinose spesso arricchite da panneggi  che sembrano una seta rigida quanto leggera.

Tra le sue opere seicentesche rammentiamo il Sant’Ignazio in estasi (1601) e la Natività (1602-03) realizzati per il Gesù Nuovo, l’Annunciazione e l’Assunta, firmata e datata 1603, per il cassettonato di Santa Maria la Nova, oltre a tre quadri eseguiti per gli altarini laterali, la Circoncisione, documentata al 1606, del museo del Banco di Napoli ed infine, nel 1607, il Martirio di San Pietro da Verona, consegnato poco prima della morte, per l’altar maggiore della chiesa di San Pietro Martire.

Dirk Hendricksz, conosciuto anche come Teodoro D’Errico, è documentato a Napoli dal 1574 al 1608 ed è il principale esponente della colonia fiamminga in città, ideatore di una pittura tenera dal ricco impasto cromatico, che raggiungerà il culmine del successo nei due celebri cassettonati di San Gregorio Armeno prima e di Donnaromita poi. Sono vaste composizioni che, alla ricercatezza del colore, associano uno stile pittorico di pretta marca barroccesca.

I pittori nordici erano specializzati in pitture di paesi e nelle vedute, in quadri di genere come le stagioni, le stregonerie o le cacce ed erano abilissimi a dipingere sul rame con colori fini, vivaci ed allegri.

Al di fuori dei loro settori preferiti erano spesso destinatari di importanti committenze da parte di chiese ed ordini religiosi.

Al virare del secolo la sua maniera si avvale di una materia sempre più fluida ed impastata ed il suo stile da leggero, fantasioso e sfarfalleggiante diviene più calibrato e più serio. La sua attività è scandita da poche opere certe, mentre si incrementa la collaborazione col figlio Giovan Luca.

Tre opere seicentesche sono certamente documentate e sono il Miracolo di Cristo di Arienzo, la Madonna del Carmine di Santa Maria la Nova e la Santa Caterina dell’Annunziata oggi nel museo civico a Castel Nuovo, alle quali aggiungere la Crocefissione in Santa Maria del Parto e la Visitazione già in San Marco ai Lanzieri. Sono dipinti segnati da uno stile espressivo e patetico non senza qualche piccola caduta formale. Nel maggio del 1610 il pittore, dopo la morte prematura del figlio, decide di ritornare in patria ad Amsterdam, dove concluderà stancamente una carriera che per oltre quaranta anni lo ha visto tra i principali protagonisti del tardo manierismo nell’Italia meridionale.

Un nordico di cui poco conosciamo, ma che ci ha lasciato alcune opere significative all’inizio del secolo è Pietro Torres, un pittore membro della numerosa colonia fiamminga che, dopo la fatidica notte di San Bartolomeo del 1572, emigrò in Italia e soprattutto nel viceregno. Egli collaborò prima con Smet per avvicinarsi in seguito allo stile del Cobergher. Un artista modesto ma bizzarro ed interessante oscillante tra le espressioni del manierismo e la pittura schiettamente devozionale.

Notevoli e da collocare ad inizio secolo due tavole caratterizzate da accesi cangiatismi mirabilmente coniugati a tenere espressioni nei volti: una Immacolata Concezione ed angeli conservata presso la Curia arcivescovile  ed una Madonna delle Grazie coi santi patroni di Napoli già nella chiesa di Gesù e Maria.

Nell’ambito della pittura di paesaggio occupano un posto di rilievo altri  due nordici: Paolo Bril, il quale nei primi anni del Seicento esegue un importante ciclo di affreschi nel chiostro della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli., mentre a Loise Croys,  maestro di Carlo Sellitto, vengono oggi assegnati quelli nel pronao della chiesa di Santa Maria Regina Coeli. Con il loro esempio e con modalità eleganti e raffinate nasce una nuova concezione del paesaggio in area meridionale; non più luogo di ambientazione bensì parte centrale della composizione. A questi testi si ispireranno Domenico Gargiulo, Salvator Rosa e lo stesso Battistello Caracciolo, che saranno i fondatori della pittura di paesaggio napoletana.

Giovanni Antonio D’Amato nasce come pittore devozionale ma per una parte del suo percorso artistico sarà attirato dal naturalismo dei primi caravaggeschi napoletani, a tal punto da confondersi a loro in alcune opere come nel Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia della collezione Pellegrini a Cosenza, attribuito in passato a Beltrano o a Vitale. I suoi quadri naturalisti sono però sempre intrisi da una garbata punta di devozione familiare e dal dolce impasto cromatico proprio delle sue origini baroccesche.

Ad inizio secolo sono collocabili la Vergine Lauretana della chiesa di Santa Maria del Popolo agli Incurabili e la Visione di San Romualdo sulla volta del coro dell’Eremo dei Camaldoli. In anni successivi realizza il caravaggesco Santi Nicola, Domenico e Gennaro, oggi nel museo civico. Celebri alcune sue opere conservate nella quadreria dei Gerolamini: la Deposizione e la Sacra Famiglia, un soggetto che replicherà in una tela già nella chiesa delle Crocelle ai Mannesi ed oggi al Divino Amore.

La sua attività proseguirà fino agli inoltrati anni Quaranta non solo a Napoli ed in costiera amalfitana, ma si irradierà anche verso la Calabria e la Puglia, fino a quando i tempi dell’ultima Maniera, anche se aggiornati al lume caravaggesco, non saranno esauriti definitivamente.

Il filone devozionale d’ispirazione toscana comprende autori importanti: Fabrizio Santafede, uno Stanzione ante litteram, campione incontrastato della nuova pittura, Giovanni Balducci, fautore di un pacato realismo domestico e Giovan Bernardo Azzolino, suocero del Ribera, il più seicentesco tra i tardo manieristi napoletani. Essi si limiteranno unicamente ad un viraggio di colore verso lo scuro nelle loro composizioni sacre dopo il 1608. A questi autori può essere affiancato Ippolito Borghese dal linguaggio intriso di pietismo e dallo stile aneddotico e devozionale.

Fabrizio Santafede attivo dal 1576 al 1623 importa in area meridionale la corrente toscana che cercava di coniugare la tradizione pittorica fiorentina a quella pittorica veneziana. L’artista si fa fautore di un nuovo modo di interpretare la storia sacra con un patetismo contenuto ma efficace. La luce nei suoi dipinti, a differenza di quella cavaraggesca, potente nel rilevare impietosamente ogni aspetto della realtà, si posa delicatamente su persone ed oggetti ed anche quando l’ombra è profonda permette una lettura completa della figura nel rispetto del disegno e della composizione.

Egli è stato paragonato a sommi pittori come Murillo o ad abili mestieranti come Santi di Tito, ma a nostro giudizio il paragone che meglio rende la lunga attività dell’artista è quello con Massimo Stanzione. Alla pari del collega seicentesco il Santafede volle cantare la poetica degli affetti, la serenità e la gioia della famiglia, come nel Bagno di Gesù Bambino, conservato nella quadreria dei Gerolamini, che più che un quadro sacro dà l’impressione di una tranquilla scena nell’intimità domestica, una sacra conversazione.

Il delicato problema del luminismo naturalista fu affrontato con un occhio attento ai quadri notturni del Bassano e della sua bottega, che furono molto richiesti per decenni anche nel meridione e si giovarono del successo del verbo caravaggesco. In un suo celebre dipinto come la Resurrezione, eseguito nel 1608 per il Monte di Pietà, il Santafede utilizza un effetto di lume notturno accentuato da lampeggiamenti, drammatico ed efficace, dando prova di un’originale interpretazione veneziana del caravaggismo.

Tutte le più importanti collezioni napoletane, da quella dei Filomarino agli Spinelli di Tarsia, si vantavano di possedere tele del Santafede, del quale le fonti ci tramandano anche una notevole attività di ritrattista di ispirazione fiamminga: analitica e descrittiva. Pochi esempi ci sono pervenuti e tra questi il principale è il Ritratto del viceré conte di Olivares e della moglie conservato a Madrid nella raccolta del duca d’Alba, mentre la sua abilità si può apprezzare anche nelle fisionomie dei committenti in alcune pale d’altare come in quella giovanile di Matera o nella tela per la chiesa dei Sette dolori.

Non possiamo giudicare le sue qualità di decoratore, che lo videro all’opera con Battistello per due anni nei perduti affreschi della Cappella del Tesoro.

Numerosi sono i suoi quadri per importanti committenti nel primo e secondo  decennio del secolo, mentre la sua bottega, assai prolifica, era in grado di soddisfare ordini che venivano non solo da Napoli e dal viceregno, ma dalla Spagna e dalle altre regioni italiane.

Ricordiamo l’Incoronazione della Vergine (1601 – 02) per il soffitto di Santa Maria la Nova, la Pietà (1601- 03) per il Monte di Pietà, la Pentecoste (1609 – 10) per lo Spirito Santo, la Trinità con la vergine e Santi (1618 - 19) della chiesa di Monteverginella, la Madonna coi santi Francesco e Domenico (1623 – 24) nella chiesetta di Ruvo e tanti altri.

Tra gli allievi del Santafede che lavorano prevalentemente in provincia ricordiamo Giovanni De Gregorio, detto il Pietrafesa, il quale si muove nell’alveo della tradizione tardomanierista orientata all’assunzione di forme severe e controllate, aderenti alle norme tridentine, con accenni di naturalismo allo scopo di rendere più vere le immagini e più accessibile il messaggio ai fedeli. Nel 1610 firma e data una Madonna della Consolazione e Santi per la chiesa di Santo Stefano a Sala Consilina, mentre successiva è una Deposizione per il monastero di Castel Civita.

Giovanni Balducci, nato a Firenze, appartiene alla generazione dei pittori toscani riformati. Trasferitosi a Roma dopo alcuni anni di attività, nel 1596, si sposta a Napoli al seguito del cardinale Gesualdo, divenuto primate nella capitale del viceregno, dove risiederà per circa quaranta anni. Affrescherà nel Duomo la tribuna e la cappella degli Illustrissimi e parteciperà alla realizzazione nel 1621 del grandioso soffitto cassettonato.

Lavorerà con successo nei primi anni del secolo nella chiesa di San Giovanni dei Fiorentini ed in numerose altre imprese decorative in chiese e palazzi nobiliari. Da ricordare il suo contributo nel cassettonato dell’ Annunziata di Maddaloni eseguito nel 1604, nel chiostro del Carmine Maggiore, nel 1606 ed a Monteverginella. Diverrà uno degli esponenti di spicco del filone devozionale con una cospicua mole di opere caratterizzata da estrema ripetitività e semplicità compositiva, corretta nel disegno e dolce nel colorito, un realismo domestico con delicate cadenze didascaliche e narrative.

Riposa a Napoli in un’originale sepoltura inchiavardato nel muro in un corridoio delle catacombe di San Gaudioso poste sotto la basilica di Santa Maria della Sanità, un luogo a lui caro che lo aveva visto all’opera nel chiostro e nell’esecuzione di alcune pale d’altare.

Alla figura del Balducci sono legati alcuni artisti fiorentini che sul crinale del nuovo secolo inviavano opere o giungevano in città per trascorrere alcuni anni. Tra questi Pompeo Caccini del quale a San Giovanni dei Fiorentini in sacrestia si conserva un Battista in carcere del 1601, Agostino Ciampelli  che inviava un’ Entrata di Gesù in Gerusalemme conservata nella chiesa dei Ss. Severino e Sossio e nel 1605 una tela per la Trinità delle Monache e Domenico Cresti detto il Passignano che entro il primo decennio faceva giungere a Santa Teresa degli Scalzi un Incontro della Vergine con Giuseppe. Senza dimenticare Cristofaro Roncalli detto il Pomarancio, il quale nel primo decennio invia varie opere, dalla Natività per l’altare Ruffo alla splendida Madonna col Bambino e San Francesco della quadreria dei Gerolamini.

Giovan Bernardo Azzolino, nativo di Cefalù, per cui fu detto il Siciliano, è attivo a Napoli per oltre cinquanta anni dal 1594 al 1645. Frequentò il cantiere della certosa uscendone perito frescante, come dimostrano i suoi affreschi nella cappella Ambrosino al Gesù Nuovo, eseguiti tra il 1605 ed il 1606.

Il De Dominici, con la sua fertile fantasia, ci descrive l’artista come uomo pio e devoto che avvertiva l’esigenza di accostarsi ai sacramenti prima di eseguire il ritratto della madonna, alla quale avrebbe consacrato la sua verginità, mentre sappiamo che ebbe non meno di quindici figli ed in particolare una figliola che andò sposa al Ribera.

Le sue composizioni sono semplici nella disposizione dei personaggi, quasi neo quattrocentesche, ma sono sempre di una qualità molto alta, in grado di produrre genuine e vibranti emozioni. Fu in contatto con i mercati anche fuori della città specialmente con Genova, grazie alla sua familiarità con il principe Marcantonio Doria, il quale nella sua famosa collezione possedeva ben quarantasette suoi quadri.

Numerose sono le sue opere in un arco di tempo molto ampio. Ricordiamo: la Circoncisione (1607) nella chiesa del Gesù e Maria, dove esegue anche la Madonna del Rosario per la cappella Romano (1609 - 1610), un Martirio di Sant’Orsola in collezione napoletana, intriso di naturalismo, una Madonna del Rosario (1612) per la chiesa di Santa Maria della Sanità, nella quale, nel 1627, esegue anche un’Annunciazione. Nel 1617 esegue la Santissima Trinità e Santi nel cappellone di Sant’Ignazio nel Gesù Nuovo, una tela di grosse dimensioni che dopo assurde per quanto autorevoli attribuzioni al Guercino, a Battistello e addirittura al Beltrano è stata assegnata ad Azzolino con certezza su base documentaria. Il San Paolino del Pio Monte della Misericordia è del 1630. Opere tarde sono il Miracolo di San Bernardino dell’Eremo dei Camaldoli e lo stesso Angelo custode della chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone.

Egli fu il più seicentesco dei tardo manieristi ed i suoi quadri furono richiesti fino agli inoltrati anni Quaranta, a dimostrazione di un mercato, anche importante, di pittura intrisa da pietismo ma anche di piacevolezza domestica, dipinti pregni di religiosità seria e meditativa, ma di calda intonazione familiare.

Ippolito Borghese, umbro di nascita, è attivo a Napoli a partire dal 1601 ed occuperà presto un posto di rilievo nel panorama artistico di stampo devozionale. Le sue fonti ispirative sono non solo quanto era stato realizzato nel cantiere della certosa di San Martino, ma anche quanto prodotto dai fiamminghi napoletanizzati, sostenitori della maniera tenera. Nascerà uno stile caratterizzato da un accentuato pietismo delle immagini e da un’aria domestica delle composizioni spesso rallegrate da legioni di leggiadri puttini ridenti.

Tra le opere più antiche la Crocefissione  di Lucera dal sapore barroccesco, seguita dalle due Pietà di Capodimonte e della pinacoteca di Bari. Nel 1603 la grande pala dell’Assunzione per il Monte di Pietà dalla pennellata vaporosa e dalla palpabile matrice tardo manierista. Seguono le Storie di Santa Teresa per la chiesa eponima eseguite nel 1605 e dall’esito modesto e l’Immacolata per l’altare Amodio in Santa Maria la Nova del 1609.

Appartiene al primo decennio anche la spettacolare Cena in casa di Marta e Maria della Walpole Gallery, già in collezione Ganz.

In seguito Borghese rinterza anche lui fortemente gli scuri, pur conservando un’elevata qualità disegnativa e formale. Sono gli anni delle tele per la chiesa dei Santi Filippo e Giacomo (1618) e del Duomo di Perugia (1620) o della Madonna e Santi della chiesa di Santa Maria dell’Orto di Castellammare di Stabia (1621), tutte contrassegnate da un chiaroscuro molto marcato.

Paolo Finoglia, uno dei più famosi caravaggeschi napoletani, fu suo allievo e da lui erediterà una predilezione per le sete preziose e per i colori cangianti, oltre ai gioiosi puttini a volte prelevati letteralmente dai quadri del maestro.

Col Borghese il tenue confine tra tardo manieristi protrudenti nel Seicento e pittori naturalisti si fa ancora più sottile, una circostanza che si può ben apprezzare nelle grosse committenze eseguite in collaborazione come il soffitto cassettonato di Capua o quello di Giugliano.

 

 

 

 

Giovanni Baglione, romano, pittore e biografo, celebre per il processo che lo oppose a Caravaggio, lavora nel cantiere della certosa di San Martino e nel 1608 esegue per la chiesa del Pio Monte della Misericordia una Deposizione sostituita poi da una Pietà di Luca Giordano e trasferita nella quadreria. Si tratta di una tela fondamentale nel percorso dell’artista in un momento in cui massimo è l’influsso caravaggesco.

         

Pompeo Landulfo è attivo in Italia meridionale fino al 1609, genero di Giovan Bernardo Lama lavora nella bottega che il suocero aveva con Silvestro Buono. Nella sua produzione riecheggiano con imitazione fedele e pedante i modi dei suoi maestri fortemente devozionali e con ascendenze fiamminghe.

Tra le sue opere seicentesche, molte ancora da identificare, citiamo l’Incoronazione della Vergine con anime purganti del 1604 e una Santa Lucia del 1609, conservate nella chiesa del Corpus Domini di Gragnano caratterizzate da una certa asprezza disegnativa e da una schematicità coloristica tipiche delle sue ultime opere. 

Più complessa è la posizione di Giovan Vincenzo Forli, la cui pittura è già più aderente alla lezione del Caravaggio. Egli fu definito dal De Lellis “pittore di prima classe nei suoi tempi”  e senza esagerare rivestì una certa importanza nel campo dell’imprenditoria artistica del primo quarto di secolo. Nel primo decennio eseguì alcuni dipinti di buona qualità come le due Annunciazioni della Croce di Lucca (1600) e dello Spirito Santo(1602). Fu tra i primi, nella generazione di pittori tardo manieristi attivi a Napoli, a porsi il problema delle novità portate da Caravaggio con la nascita di una corrente di cultura naturalista e la dimostrazione lampante è costituita dal suo capolavoro: la Parabola del buon samaritano realizzata nel 1608 per una cappella del Pio Monte della Misericordia, nella quale gli scuri sembrano scimmiottare il divino luminismo del lombardo. Ebbe occasione poi di rilevare una committenza per una grande pala raffigurante la Circoncisione nella chiesa di Santa Maria della Sanità, lasciata insoddisfatta dal Caravaggio.

In seguito si trovò a collaborare con esponenti di spicco del naturalismo napoletano nella realizzazione di grandi soffitti cassettonati: con  Vitale e Battistello (tra il 1616 ed il ’20) nella chiesa dell’Annunziata di Capua ed in seguito (dal 1618 al ’21) nell’Annunziata di Giugliano e nel Duomo (1621). Terminerà in provincia nel 1639 la sua attività ripetendo stancamente formule collaudate per committenti di minore importanza.

 

Nel campo delle grandi decorazioni, dopo l’esempio del celebre Cavalier d’Arpino nel cantiere della certosa di San Martino, dove l’artista romano, nell’ultimo decennio del Cinquecento, è attivo col fratello ed una numerosa bottega nella realizzazione di grandi cicli dal piacevole tono narrativo.

Ras incontrastato delle committenze diverrà poi Belisario Corenzio, il quale fino al 1640 monopolizzerà il mercato che gli ordini religiosi, in nobile gara tra loro, incrementeranno incessantemente. La sua formazione artistica è ancora avvolta nell’ombra. Greco di origine e trasferitosi a Napoli in giovane età è stato descritto dal De Dominici come pittore camorrista in grado di minacciare la concorrenza e di accaparrarsi l’enorme numeroso di committenze dell’area napoletana, che riusciva a soddisfare grazie all’aiuto di una numerosa bottega. “Pittore copioso ma non scelto” fu definito dallo Stanzione, anche se non mancava di mestiere come sottolinea lo stesso De Dominici lodando le figure ben disegnate, il senso del colore, la varietà dei personaggi e l’ordine nelle composizioni.

La sua produzione è sterminata, tale da scoraggiare qualsiasi studioso a confrontarsi in un approccio critico serio e completo.

Tra i cicli seicenteschi segnaliamo, tra i principali,  quelli  dell’Annunziata (1598 – 1612), nel Monte di Pietà (1601 – 1604), nel Gesù Nuovo ( 1601 – 1637), in Santa Maria la Nova (1603 – 1621),  nei Ss. Severino e Sossio ( dal 1607 in avanti), in Santa Maria della Sapienza ( 1636 – 1641). Egli lavorò inoltre in molti palazzi pubblici e privati e nello stesso Palazzo Reale dove eseguì i Fasti della casa di Spagna e nell’Abbazia di Montecassino.

Fu prolifico disegnatore ed esecutore di pale d’altare, che la critica lentamente gli restituisce come l’Annunciazione nella Pietà dei Turchini, notoriamente attribuita al Forli e che un documento recentemente scoperto gli assegna nel 1616.

Lavorò incessantemente fino alla fine e chiuse con onore la sua carriera ultraottantenne, precipitando da una altissima impalcatura nella chiesa dei Ss. Severino e Sossio e trovando la sua sepoltura nel punto del suo tremendo impatto.

Un piccolo spazio saprà procurarselo Luigi Rodriguez, siciliano, fratello di Alonzo, che comincia la sua attività nella bottega di Corenzio per poi, divenuto autonomo lavorare nella cappella Montalto in Santa Maria del Popolo agli Incurabili e nel refettorio del convento di San Lorenzo. Egli si distinguerà dall’antico maestro per una più acuta sensibilità chiaroscurale, per una tavolozza più accesa e per un tocco lieve e delicato, che diverranno la sua firma nascosta. Sarà autore anche di pale d’altare e di quadri da cavalletto: nel soffitto cassettonato di Santa Maria la Nova, secondo le fonti, esegue tutti i quadri minori di figura, nel 1605 nella chiesa dell’eremo dei Camaldoli realizza la notevole Madonna coi santi Benedetto, Giovanni Battista, Romualdo ed Andrea; è inoltre presente nella Concezione degli Spagnoli, nello Spirito Santo e nel Carmine Maggiore. Molti altri dipinti ed affreschi sono conservati, 

in condizione precarie, in altre chiese napoletane, a confermare la posizione di rilievo occupata dall’artista nel panorama figurativo napoletano del primo decennio.

In seguito, ostacolato dal Corenzio, sposterà la sua attività nel salernitano e si dedicherà anche alla miniatura, come testimoniano le ultime tre pagine del famoso Codice di Santa Marta e particolarmente i due spettacolari stemmi del viceré Ruiz de Castro e della moglie donna Caterina de Zuniga.

Nel campo della decorazione lavorano centinaia di pittori napoletani, molti dei quali ci saranno per sempre ignoti. Tra i nomi da ricordare citiamo Simone Papa,  Onofrio De Lione e Giulio dell’Oca.

Simone Papa, documentato fino agli anni Trenta, in Santa Maria di Monteverginella esegue degli affreschi originali con le Storie di san Guglielmo ed in Santa Maria la Nova  lavora nel chiostro e nel coro. In tutte le sue opere egli appalesa un linguaggio esuberante, ricco di toni drammatici e di colori violenti, che accendono arditi scorci prospettici.       

Onofrio De Lione, collaboratore fidato del più noto fratello Andrea nelle imprese decorative, lavora in numerose chiese napoletane e nella sua produzione di mediocre qualità segnaliamo un’Andata al Calvario nella chiesa della Pietà dei Turchini, due riquadri nella cappella di San Sebastiano in San Pietro a Maiella eseguiti nel 1643 ed una serie di affreschi firmati del 1651 nella sacrestia dei Ss. Severino e Sossio,

Giulio dell’Oca, documentato fino al 1644, negli affreschi è influenzato dalla maniera tenera di Giovannangelo D’Amato, mentre nei dipinti segue un arido impianto devozionale. Fu pittore prediletto dai Gesuiti per i quali, nel Collegio di Lecce, dipinse nel 1608 ben 100 quadri raffiguranti Martiri dell’Ordine. La critica gli attribuisce la pala dell’altare maggiore nella chiesa di Santa Maria Apparente.

A partire dai primi anni del secolo, senza attendere il prorompente arrivo in città del Caravaggio, si avverte nell’aria che qualche cosa sta succedendo e lentamente tutti gli artisti, anche quelli di prestigio cominciano a rivedere le loro posizioni cercando di aggiornarsi. Il grande giubileo del 1600 ha condotto a Roma turbe di fedeli e tra questi, anche se non è documentato con precisione, sicuramente molti pittori, i quali non avevano difficoltà ad ammirare le principali opere del grande lombardo, in gran parte a collocazione pubblica.

Una lampante dimostrazione di quanto asserito è rappresentata da un disegno del Corenzio, conservato nel museo di Capodimonte, copia con varianti di una delle tele laterali della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi :”La chiamata di San Matteo”. Il foglio risente ancora della fase manieristica di Belisario, un artista che notoriamente non venne influenzato dalle nuove mode e continuò imperterrito sulla sua strada, ras incontrastato nelle grandi imprese decorative a Napoli e nel vice regno fino al 1643, quando, ultra ottantenne, chiuse in gloria la sua attività , precipitando da imponenti  impalcature nella chiesa dei Ss. Severino e Sossio.

Più volte la critica è andata alla ricerca di precursori meridionali del Caravaggio ed alcuni autori hanno creduto di trovare in alcune opere di Aert Mytens , un fiammingo conosciuto anche come Rinaldo Fiammingo, dei segni inequivocabili del nuovo verbo. In particolare un Cristo deriso, iniziato a Napoli e completato a Roma, certamente prima del 1602, anno di morte del pittore, presenta effetti chiaroscurali così manifesti ed un’azione drammatica talmente incalzante, da far credere ad occhi non smaliziati di trovarsi innanzi a sconvolgenti novità. L’effetto di lume notturno adoperato dal Mytens richiama però Luca Cambiaso e non è adoperato con fini naturalistici, mentre la carica di realtà rappresentata sulla tela è assolutamente generica. Ed inoltre il modo di contornare i personaggi con precisione disegnativa ci dimostra che la pittura del fiammingo è perfettamente in linea con i dettami del Manierismo internazionale di Spranger e di Goltius, uno stile di grande successo che imperversò all’epoca in tutta Europa.

Ma sarà soltanto la sconvolgente lettura diretta della realtà e la novità di una luce che viene dall’alto, a definire, con il magistrale gioco del chiaro scuro, i personaggi. L’arrivo in città di questa rivoluzione ci farà apparire all’improvviso ridicole caricature, ai limiti del grottesco, le opere degli artisti all’ora in auge in città, dal Curia all’Imparato, dal Rodriguez al Corenzio, dal Borghese all’Azzolino.

Tutti si convincono di colpo che il modo di rappresentare la pittura sacra ha subito una svolta definitiva e gli artisti cercano di correre ai ripari, calcando le ombre e dando agli sfondi una consistenza più tangibile, ma per i tardo manieristi partenopei è una battaglia persa in partenza. La ricchezza del mercato napoletano è però ampia e differenziata e molti pittori continueranno tranquillamente a lavorare a pieno ritmo fino a metà secolo, soddisfacendo decorosamente una committenza devozionale.

E veniamo all’avventura napoletana del Caravaggio, il quale, da giovane apprendista, giunto a Roma all’età di 18 anni, seppe “costruirsi, crescere, straripare dalle zone basse di piazza Navona, oltre Tevere, oltralpe, oltre il suo secolo ed i secoli successivi”(Guttuso), arrivando fino a noi come uno dei massimi pittori di tutti i tempi e trasmettendoci il messaggio di una pittura intesa come affermazione della verità delle cose e come coscienza della vita e della morte.

La sua grande capacità creativa e la sua energia innovativa seppero proporsi come fonte d’acqua viva nell’ambiente pittorico napoletano, dove egli trovò i suoi nuovi e più motivati seguaci. I suoi dipinti realizzati nella capitale vicereale produssero sull’ambiente artistico conseguenze immediate, profonde e durature.

Egli giunse in città al culmine della sua maturità, dopo aver penetrato le ragioni più autentiche del cristianesimo e nei suoi schemi compositivi, spesso rifiutati dai committenti perché ritenuti poco decorosi, gli eroi sono gli umili, i vinti, la gente della strada. Egli nelle sue opere, col pretesto dell’iconografia religiosa, si compiace di rappresentarci il dramma della condizione umana.

Arriva a Napoli in fuga da Roma, che mai più rivedrà, dove in una rissa ha ucciso un uomo, Ranuccio Tomassoni. Il Caravaggio, uomo dal carattere forte ed irascibile era abile nelle armi quanto col pennello e la sua spada divenne un simbolo, quasi una metafora della sua azione incontenibile.

I due soggiorni vanno, dal settembre 1606 al giugno del 1607, il primo, dall’ottobre del 1609 al luglio 1610 il secondo, nuove acquisizioni di opere napoletane sono sempre possibili, come pure variazioni nella cronologia e nel riparto dei dipinti tra i due distinti soggiorni.

La prima opera documentata risale al settembre 1606, è la famosa pala Radulovic, di cui si sono perse le tracce, mentre il 9 gennaio del 1607, tra lo stupore e l’ammirazione generale, cade il telone che ricopriva le Sette Opere di Misericordia nella chiesa del Pio Monte, opera memorabile nella quale convivono la più disperata visione di un’umanità elementare associata ad una fedele rappresentazione didascalica dei precetti morali della Chiesa. Sembra di percepire il fragore quasi fisico di vita passionale che prorompe dalla tela. Alcuni brani sono indimenticabili, come la Madonna che si affaccia al balcone della notte o la popolana che offre il seno a nutrimento del padre carcerato, su tutto aleggia una risonanza antica di Grecia e di Pompei.

E poi la Flagellazione per la chiesa di San Domenico, per cui Caravaggio riceve pagamenti nel maggio del 1607, dipinto essenziale con una struttura compositiva di una semplicità assoluta: due carnefici, scaricatori di porto, preparano la vittima e dal corpo di questa si espande una luce, un biancore di carne umana, come non ne aveva mai dato la pittura, una massa di candore che sta per crollare, il bianco vello dell’Agnus Dei, che a contatto con le masse muscolose dei lazzari provoca un impressionante scatto di verità.

Tra le opere napoletane la critica colloca anche la Madonna del Rosario oggi a Vienna, che influenzò molti maestri locali con le sue novità ed i suoi espedienti teatrali, atti ad imprimere un tono solenne alla rappresentazione, come il grande tendone rosso annodato alla colonna scanalata.

Altre opere del primo periodo sono la Crocefissione del museo di Cleveland e l’Incoronazione di spine del Kunsthinstoriches, che presentano lo stesso personaggio barbuto. Ed inoltre la Flagellazione del museo di Rouen e la Salomè con la testa del Battista della National Gallery di Londra, che entrambe utilizzano lo stesso modello dal volto patibolare utilizzato nella più celebre Flagellazione oggi a Capodimonte.

A Napoli è stata presente in vendita per molto tempo anche una Giuditta ed Oloferne, ora smarrita, di cui vi sono copie antiche, la più bella al museo del Banco di Napoli, che ce ne trasmettono la potente iconografia.

Dopo una permanenza a Malta ed in Sicilia il pittore è di nuovo a Napoli dall’ottobre 1609 e come sempre febbrilmente al lavoro. L’accoglienza non è delle più festose, infatti sulla porta della locanda del Cerriglio, dove egli alloggiava, viene sorpreso dai sicari di Ranuccio, che lo bastonarono fino a renderlo irriconoscibile.

Quasi tutti i dipinti della seconda fase sono contrassegnati da uno spiccato luminismo e da uno stravolgimento delle forme.

Un’importante commissione fu costituita dall’esecuzione di tre tele per la cappella Fenaroli in Sant’Anna dei Lombardi: la Resurrezione posta sull’altare e ripetutamente citata dalle fonti antiche e dai viaggiatori di passaggio per la sua bellezza e per la novità dell’iconografia, che rappresentava il Cristo risorto non spaventato ma abbagliato dalla luce che colpisce i suoi occhi tanto a lungo immersi nelle tenebre, vi erano poi un San Francesco che riceve le stimmate ed un San Giovanni Battista. I quadri dopo secoli di successo ed ammirazione furono distrutti dal terremoto del 1805.

Sono da ricordare inoltre la Salomè con la testa del Battista del Palazzo Reale di Madrid, i due David e Golia della Galleria Borghese e di Vienna, la Negazione di Pietro di antica collezione napoletana esportato clandestinamente all’estero ed oggi al Metropolitan di New York, l’Annunciazione del museo di Nancy ed il San Giovannino della Borghese.

Per ultimo bisognerà accennare al Martirio di Sant’Orsola, già della Banca Commerciale, conservato a palazzo Zevallos, che rappresenta l’estrema testimonianza del Caravaggio prima della partenza da Napoli e della triste morte sulla spiaggia di Porto Ercole.

Il merito della scoperta di questo ultimo quadro, che giaceva dimenticato sotto un’attribuzione a Mattia Preti e che perfino il Longhi riteneva potesse trattarsi al massimo di un’opera del Manfredi, spetta in egual misura al Bologna che, giovane ispettore negli anni Cinquanta, ne avanzò per primo la corretta attribuzione, a Mina Gregori che lo ha caparbiamente ritenuto opera autografa, facendolo acquistare all’ultimo proprietario ed a Pacelli, che ha scoperto negli archivi tutte le carte relative e ne ha identificato la precisa iconografia nella Sant’Orsola confitta dal tiranno, facendo sì che il dipinto sia oggi l’opera più documentata del Caravaggio.

A Battistello Caracciolo spetta sembra ombra di dubbio il titolo di primo interprete del caravaggismo a Napoli. In tempi di modelli svestiti e di lumi alzati, egli fu l’artefice ed il massimo corifeo, dopo un decennio di pratica in ambito manieristico, in stretto contatto e collaborazione con Belisario Corenzio, dell’introduzione di un nuovo linguaggio figurativo, basato sull’essenzialità del racconto, sulla drammaticità della scena fissata da squarci di luce abbagliante, sulla messa a fuoco dei personaggi, pur conservando una certa cura nella definizione dei contorni.

La sua Immacolata Concezione, affollato telone di inquietante vitalità, nella chiesa di Santa Maria della Stella, documentata al 1607, ci mostra un pittore già maturo nel trattamento della luce e nella resa del dato naturale, pochi mesi dopo la sfolgorante apparizione delle Sette opere di Misericordia del Caravaggio nella chiesa del Pio Monte, segno evidente che Battistello aveva già attinto a Roma in precedenza la lezione del luminismo, che continuerà ad esprimere in altri dipinti di altissima qualità quali il Battesimo di Cristo dei Gerolamini, la serie degli Ecce Homo e la Crocefissione del museo civico di Castelnuovo.

Dopo un soggiorno di studio a Roma, nel 1615, data del suo ritorno a Napoli, ecco che Battistello nella Liberazione di San Pietro dal carcere ottiene raffinati effetti di luce di un chiarore limpidissimo associati ad un rigoroso trattamento degli aspetti cromatici. Seguono altre opere importanti come la Trinitas terrestris della Pietà dei Turchini, documentata al 1617 e poi, dopo il soggiorno fiorentino, con la Lavanda dei piedi, la grande tela che il Caracciolo nel 1622 dipinge per il coro della chiesa della certosa di San Martino, termina la fase luministica ed inizia il processo di involuzione, vera marcia a ritroso verso le sue origini manieristiche quasi neo corenziane. L’audace sperimentatore volge la bussola verso nuove soluzioni formali, pur senza tradire del tutto la lezione caravaggesca; comincerà la definizioni di ampie composizioni a carattere monumentale, con una grande cura della definizione spaziale ed una luce bronzea dominerà la tavolozza di tutta la sua ultima produzione. Il Battistello riuscì così a dimostrare quali effetti di pacata commozione si potessero trarre da una luce che contrastasse con l’ombra sul filo di una linea sinuosa e melodica.

Appartengono a questi anni la Sacra famiglia e San Giovannino, conservato nel Liechtenstein, il San Sebastiano del Fogg Art Museum di Harvard, il bozzetto di Sant’Ignazio in gloria del Correale di Sorrento e la Gloria di San Gennaro tra i santi patroni di Napoli della chiesa della certosa di San Martino.

A differenza del Caravaggio il Caracciolo si dedicò all’affresco, ove le sue pregevoli doti di disegnatore rifulgono nella resa volumetrica e nella calibratura delle composizioni.

Un lungo processo sostanzialmente uniforme nella qualità, sempre molto alta, da San Martino a Santa Maria la Nova, da Santa Teresa agli studi a San Diego all’Ospedaletto, ove si dedica anche alla pittura di paesaggio, dal palazzo Reale all’Oratorio dei Nobili al Gesù Nuovo, ove lavorerà con il Lanfranco poco prima della sua morte.

Sulla sua bottega non sappiamo molto, conosciamo pochi nomi di artisti mediocri: Carlo Mercurio, Giacomo Di Castro, Marc’Antonio del Santo, i due figli Carlo e Pompeo, Giuseppe Guido ed il Maestro di Fontanarosa.

Carlo Mercurio, ricordato dall’Ortolani, esegue nel 1657 una Nascita della Vergine per la chiesa di Monteverginella e quattro tele nel transetto destro in San Pietro Martire con episodi della vita del santo.

Giacomo Di Castro viene indicato dal De Dominici tra i suoi allievi e più che pittore fu restauratore e faccendiero. Gli appartengono alcuni dipinti nelle chiese di San Michele e Sant’Agnello a Sorrento. Nel Pio Monte Causa gli assegnò una tela raffigurante la Vergine e Sant’Anna, che si conserva a due passi dalla celebre opera del Caravaggio.

Marc’Antonio del Santo esegue nella chiesa della Trinità dei Pellegrini un’Immacolata Concezione databile al 1651- 1652.

Di Pompeo Caracciolo abbiamo una Visione di San Tommaso,  firmata e datata 1645 nella chiesa di Santa Maria delle Grazie di Sorrento.

Giuseppe Guido è l’autore nel 1632 della parte bassa dell’Assunzione della Vergine nel soffitto cassettonato di San Gregorio Armeno e si può pensare a lui per il Maestro di Fontanarosa, un pittore che prende il nome dall’Ultima cena della parrocchiale di Fontanarosa alla quale si possono collegare numerosi altri dipinti in precedenza assegnati al Battistello ed a Filippo Vitale dal San Bartolomeo dei Gerolamini al San Giovanni Battista di collezioni Pisani a Napoli oltre a numerosi dipinti transitati sul mercato.

 

 

 

Tra i pittori napoletani che tributarono al Merisi l’accoglienza più entusiastica vi è in prima fila Carlo Sellitto, nato culturalmente in ambito tardo manierista filtrato dall’insegnamento del fiammingo Lois Croise, per accogliere poi il nuovo messaggio e dar luogo a composizioni drammatiche, animate da un’intensa tensione emotiva e da una spasmodica ricerca di verità, con un dominio della luce che modella le immagini attraverso un sottile gioco di ombre patognomonico del suo stile.

La sua prima opera documentata, unica firmata, è del 1606 e si trova in provincia ad Aliano. Essa raffigura una Madonna in gloria con donatore e nonostante l’impronta manieristica baroccesca presenta in basso un’immagine del committente dalla precisione ottica stupefacente, a lampante dimostrazione dell’abilità dell’artista come ritrattista. Sempre in Basilicata, terra natia del pittore, è conservata a Melfi una Madonna del suffragio con anime purganti, intrisa di naturalismo con la luce che evidenzia le figure ed i gesti, sottolineando la drammaticità della scena.

In ambiente napoletano la sua più importante commissione lo impegnerà dal 1608 al 1612 in Sant’Anna dei Lombardi nella cappella Cortone, nell’esecuzione di un ciclo su San Pietro, dove ha l’occasione di lavorare al fianco di Caravaggio attivo nella cappella Fenaroli e del Caracciolo operante nella cappella Noris Correggio. Un cataclisma, distruggendo la chiesa nel Settecento, non ci ha permesso un confronto tra le opere in gran parte distrutte. Delle cinque eseguite dal Sellitto se ne sono salvate soltanto due, segnate da un fascio luminoso potente che scandisce i corpi nel ritagliarsi violento delle ombre.

In seguito egli esegue, tra il 1610 ed il 1613, il San Carlo per la chiesa di Sant’Antoniello a Caponapoli e la splendida Santa Cecilia all’organo per la chiesa della Solitaria, entrambe oggi a Capodimonte, l’Adorazione dei pastori per la chiesa degli Incurabili e la Visione di Santa Candida per Sant’Angelo al Nilo, percorsa da un brivido di luce calda e avvolgente.

Altre opere da aggiungere al suo scarno catalogo sono la Santa Lucia del museo di Messina ed il David e Golia del museo nazionale della Rhodesia.

Un segno tangibile del prestigio raggiunto dal pittore presso la committenza fu l’incarico, nel 1613, di eseguire una Liberazione di San Pietro da collocare su un altare del Pio Monte della Misericordia, ma l’opera per l’improvvisa morte del Sellitto fu poi affidata al Battistello.

Egli lasciò nella sua bottega numerose tele incompiute, tra cui il Crocefisso  per la chiesa di Portanova, oggi purtroppo scomparso per un ignobile furto ed il Sant’Antonio da Padova per i governatori di San Nicola alla Dogana, ricco di un gioco luminoso sui volti ed in cui si può leggere come segno distintivo, quasi una firma nascosta del pittore, il classico tocco di luce sulle fisionomie dei personaggi, che si può apprezzare anche nella famosa tela di Santa Cecilia all’organo.

Nel suo atelier vi erano anche una serie di quadri di natura morta, di paesaggio ed è inoltre noto dai documenti che fu celebre ritrattista, ricercato da nobili e borghesi, una produzione al momento completamente sconosciuta agli studi eccetto poche esempi. Tra questi possiamo segnalare il Ritratto di gentildonna in vesti di Santa Cecilia, transitato più volte sul mercato, nel quale si avverte un contemperamento dei caratteri caravaggeschi con intenerimenti classicistici e preziosismi cromatici di matrice reniana, consentaneo alla presenza a Napoli nel 1612 del divino Guido.

Il Bacco del museo di Francoforte, variamente attribuito negli anni, è certamente opera del Sellitto, intorno al 1610, per le stringenti affinità nel gioco delle ombre con l’angioletto della Santa Cecilia,  clone perfetto che richiama a viva voce lo stesso pennello e per lo splendido brano di natura morta ci conduce agli esordi della pittura di genere in area napoletana.

Alla fase luministica del caravaggismo appartiene l’attività giovanile di Filippo Vitale, un artista di rilievo, quasi completamente trascurato dalle fonti antiche e la cui personalità è stata ricostruita solo negli ultimi decenni.

Egli è imparentato con Annella e Pacecco De Rosa di cui è patrigno, con Giovanni Do, Agostino Beltrano ed Aniello Falcone di cui è suocero. Un tipico esempio di quella ragnatela di parentele che lega molti altri pittori napoletani del primo Seicento, i quali abitarono quasi tutti nella zona delimitata tra piazza Carità e lo Spirito Santo, vera Montmartre dell’epoca. Su tanti intrecci ci ha illuminato la ricerca durata un’intera vita di un benemerito erudito, il Prota Giurleo, il quale con certosino lavoro di spulcio di processetti matrimoniali, testamenti, fedi di battesimo, polizze di pagamento ed inventari, ha fornito ai critici una mole enorme di dati e di documenti sulla quale lavorare per ricostruire la personalità di tanti artisti.

Vitale è allievo di Sellitto del quale completa il Crocefisso di Santa Maria in Portanova ed anche lui lavora in Santa Anna dei Lombardi, dove riceve dai Noris Correggio per un San Carlo Borromeo un compenso molto alto di duecento ducati.

Dipinge poi la Liberazione di San Pietro dal carcere del museo di Nantes, il San Sebastiano conservato a Dublino e il Sacrificio di Isacco del museo di Capodimonte Tra il 1617 ed il ’18 è impegnato ad eseguire otto tele per il soffitto dell’Annunziata di Capua, che purtroppo versano oggi in pessimo stato di conservazione.

Successiva è la grande pala dei Santi vescovi, già in San Nicola alle Sacramentine di un intenso naturalismo impregnato dalla lezione caravaggesca,  nella quale si possono ipotizzare anche scambi culturali con Tanzio da Varallo dotato di un più intenso senso luministico.

In seguito si avvicina ai modi di Ribera raggiungendo il culmine del suo percorso naturalistico con il San Sebastiano della chiesa dei Sette dolori e l’Angelo custode della Pietà dei Turchini, il suo capolavoro, uno dei quadri più importanti del Seicento napoletano, dal poderoso impianto compositivo, nel quale al ricordo del valenzano si impongono suggestioni di rigoroso naturalismo, potente creazione in cui è facile leggere nel volto dei personaggi la rabbia e il disappunto, la serenità e la giustizia, il candore e l’innocenza.

La Deposizione della chiesa di Regina Coeli, firmata e databile intorno al 1635 apre una fase di crescente inclinazione prima in senso pittoricistico e poi decisamente classicista, che sfocerà nell’ultimo decennio in una fase pacecchiana, dopo un lungo periodo di collaborazione col figliastro. La sua tavolozza divenne sempre più smaltata e ricca di colori luminosi e vivaci come si avverte nella Fuga di Loth da Sodoma, firmato e datato 1650, di collezione privata pendant di un Rachele e Giacobbe realizzato dal De Rosa.

Numerose sono le tele a quattro mani che la critica, progredite le cognizioni sui due artisti, ha identificato, dalla Madonna e San Carlo di San Domenico Maggiore alla Gloria di Sant’Antonio conservato nell’eponima arciconfraternita in San Lorenzo, mentre molti dipinti risentono ancora di scambi nella paternità tra i due parenti e necessitano di percorrere un arduo sentiero attributivo avvolto ancora più da ombre che da luce.

Tra i caravaggisti minori attivi a Napoli bisognerà ricordare Tanzio da Varallo, Alonso Rodriguez, ed Antiveduto Grammatica.

Tanzio da Varallo, provinciale nordico di cultura manieristica e di spirito controriformato, ingegno vivo ed ardente di passione, raggiunge già intorno al 1612 un così alto grado di severità iconica espressa in forma naturalistica da prefigurare ed anticipare lo Zurbaran più ispirato. Scoperta relativamente recente è la sua attività in Abruzzo, ma anche nella capitale vicereale dove gli sono state assegnate prima dal Longhi e poi dal Bologna le due grandi pale di Pescocostanzo e di Fara San Martino ed a Napoli i frammenti di Santa Restituta. Palpabile è la tangenza fra le sue opere prima del 1616 e vari dipinti napoletani specialmente di Filippo Vitale, sul quale un influsso notevole è consistito nell’accentuata asprezza del linguaggio e nella lucidità di espressione.

Su Alonzo Rodriguez, dopo l’attenzione dedicatagli dal Causa, che cercò, nel 1972, sulla guida delle precedenti ricerche del Moir e sulle notizie fornite dal biografo siciliano Sisinno, di ricostruire la sua attività a Napoli, Negri Arnoldi è ritornato sull’argomento. Rilevando l’intensità dell’ascendente caravaggesco nei dipinti messinesi, riferibili alla fase più antica del maestro ed ipotizzando che egli, dopo un primo soggiorno nell’ultimo decennio del secolo presso il fratello Luigi, anche egli pittore,  ritornasse nella capitale vicereale a cavallo del 1606 - ’07, in contemporanea al Caravaggio. Tali considerazioni accrescono l’importanza dell’innesto di Alonzo Rodriguez nel momento cruciale del caravaggismo napoletano subito dopo la scomparsa del Sellitto e la sua influenza non solo sulla pittura partenopea, ma anche su quella iberica, perché molte sue opere raggiunsero in quel periodo la Spagna, dove funsero da modello nei primi tempi del naturalismo iberico.

Tutt’altra vicenda toccò invece ad Antiveduto Gramatica, di una generazione più anziano degli altri. Al quale l’aver avuto nella propria bottega, intorno al 1590, nientemeno che Caravaggio in persona, non impedì di continuare a dipingere stancamente ed a lungo con moduli tardo manieristici appena sfiorati dal lume. Ma quando infine, all’improvviso, poco prima degli anni Venti, si convertì al caravaggismo, il risultato fu una serie di opere sulla vita di San Romualdo, tra Frascati e l’eremo dei Camaldoli a Napoli, con i suoi bianchi luminosi di una luce chiarissima, che intensifica i volumi fino alla sublimazione, in un clima di estasi mistica, che regge il confronto con le tele del massimo pittore religioso del secolo, lo spagnolo Zurbaran.

Per completare il panorama sul corteo di seguaci della lezione caravaggesca in area meridionale bisogna accennare a quel gruppo di stranieri, prevalentemente nordici, spesso noti con nome di convenzione, alcuni di livello molto alto, sui quali gli studi sono in ritardo anche per la scarsità di documenti di pagamento.

Mentre un coacervo di personalità maggiori e minori lavora a stretto contatto di gomito nell’ultima fase del luminismo napoletano, intorno al terzo decennio, va segnalata l’opera di Paolo Finoglia, che con i suoi primi lavori dimostra già una grande maturità tale da farlo considerare uno dei più importanti tra gli antichi maestri.

Il De Dominici lo include tra gli stanzioneschi, ma noi preferiamo trattarne sull'onda delle ultime battute del caravaggismo in area napoletana.

Una formazione tardo manierista, all’ombra di Ippolito Borghese, che lentamente si trasforma in una piena adesione ai fatti del caravaggismo, sotto l’influsso del Battistello, ma soprattutto di Antiveduto Gramatica, le cui tele del 1620 per l’eremo dei Camaldoli rappresentano il prototipo ispiratore per la serie di lunette con i dieci santi fondatori di ordini religiosi per la sala del Capitolo a San Martino. È documentata al 1626 la Circoncisione, sempre nel Capitolo di San Martino, la quale sembra già opera più matura delle lunette, alto esempio di luminismo rischiarato in contiguità alle esperienze del Vouet e del Battistello della Liberazione di San Pietro dal carcere. Scandaglio minuzioso dei particolari, asciuttezza e rigore nella rappresentazione, ricercatezza del disegno ed un cromatismo pieno ed abbagliante fanno la grandezza del Finoglia, che in seguito nell’Immacolata di San Lorenzo Maggiore del 1629 seppe fornirci in un «miracoloso fruscio di sete e di rasi nella notte» (Causa), un’immagine di grande monumentalità.

Altro suo capolavoro della maturità è il «Giuseppe con la moglie di Putifarre» del Fogg Museum di Cambridge, in cui egli aggiorna la sua tecnica pittorica, sotto la suggestione di Artemisia Gentileschi, prendendo definitivamente congedo dalle prime esperienze tardo manieriste e giungendo alla esperienza di «materie cromatiche luminose ed iridiscenti come rasi fruscianti» (Spinosa).

Quando già è un artista di successo il Finoglia si trasferisce in Puglia, chiamato dalla nobile famiglia degli Acquaviva d’Aragona e lì per il castello del conte esegue una serie di dieci tele con episodi della Gerusalemme Liberata oltre a numerose pale d’altare per varie chiese tra Monopoli e Conversano.

Il livello qualitativo delle sue opere rimane molto alto, oggi che la critica ha sfrondato, grazie alle ricerche del D’Elia, la sua produzione in terra di Puglia dall’apporto spurio di allievi ed imitatori, contraddicendo all’ipotesi che il Finoglia si fosse ritirato in provincia per un calo di tensione artistica: anzi la sua pittura acquisisce rari impreziosimenti grazie all’apporto di nuovi fermenti vandyckiani e neoveneti.

Il Miracolo di San Domenico della chiesa dei SS. Cosma e Damiano a Conversano, una delle sue ultime opere è da considerare tra i risultati più alti di tutto il naturalismo napoletano ad indirizzo luministico.

Tra i suoi allievi in terra di Puglia degno di menzione è Carlo Rosa nativo di Giovinazzo già attivo a Napoli a Santa Maria della Sapienza ed ai Santissimi Apostoli, quindi, ritornato in patria per divulgare il verbo stanzionesco, e postosi al seguito del Finoglia ne porta a compimento dopo la sua morte gli affreschi nella chiesa dei Santissimi Cosma e Damiano. Molto bella è la sua Battaglia di Clavijo nella cattedrale di Monopoli vicino Bari. Francesco Antonio Altobello è a sua volta suo allievo e porta da Napoli in Puglia il messaggio giordanesco giungendo a discreti risultati.

Dei due artisti daremo un più dettagliato profilo quando parleremo degli stanzioneschi.

Tra gli stranieri attivi a Napoli Louis Finson è da tempo noto alla critica, non solo come artista ma anche come mercante di quadri; egli fu infatti proprietario della Madonna del Rosario, rifiutata dai committenti perché giudicata indecorosa ed oggi a Vienna e di una perduta Giuditta ed Oloferne, della quale ci ha lasciato una copia conservata nel museo del Banco di Napoli. Egli prese per moglie una napoletana e fu presente in città a partire dal 1604 e certamente fino al 1612, quando firma l’Annunciazione di Capodimonte con la dizione fecit in Neapoli. La sua pittura è secca ed elementare, compendiaria nel disegno e poco attenta ai problemi della luce, con una predilezione per il dettaglio aneddotico. Egli aveva, come pochi altri pittori, libero accesso allo studio del Caravaggio e tra le sue tele replicò numerose volte la Maddalena Klain, nella quale aggiunse il dettaglio di un teschio assente nell’originale.  Ebbe come socio Abraham Vinck, celebre ritrattista a giudicare dai numerosi documenti di pagamento che coprono tutto il primo decennio, ma che attendono ancora di essere collegati ai rispettivi dipinti. Il loro soggiorno in città incise sulla loro formazione al punto che quando si trasferirono ad Amsterdam erano definiti napoletani. Un altro collaboratore napoletano del Finson, tra il 1611 ed il ’12, fu Marten Hermans Faber, personaggio estroso e multiforme, attivo anche come ingegnere ed architetto, del quale non sono stati ancora identificati opere certe

Tra i nomi di convenzione il più antico è il Maestro di Resina, un pittore transalpino, forse lorenese, attivo in città nel secondo decennio del secolo XVII, il quale fece la sua apparizione con una pala d’altare raffigurante una Fuga in Egitto alla mostra tenutasi nel 1954 sulla Madonna nella pittura del Seicento a Napoli. La scena di una intensa commozione presenta delle trasparenti preziosità nella veste della Vergine, il tutto immerso in un’atmosfera di pacato sentimento. In seguito il catalogo dell’anonimo pittore si è accresciuto con l’identificazione, da parte del Bologna, della stessa mano nel Cristo che lava i piedi di palazzo Spinola a Genova e nel Sacrificio di Isacco di collezione privata bolognese; le stesse inconfondibili teste di vecchi dalle stanche mani anchilosate, la stessa geometria luminosa.

Il Maestro dell’Emmaus di Pau è una figura di primo piano nel panorama del primo caravaggismo a Napoli, ricostruita dal Bologna attorno ad una Cena in Emmaus già presso l’antiquario Heim, dove era stata studiata da Longhi ed acquistata in seguito dal museo della cittadina francese. Affianco a questa tela sono associabili un Martirio di San Sebastiano di collezione privata, un Santo condotto al martirio di raccolta napoletana, già presentato alla rassegna di Civiltà del Seicento come Finson, un Astronomo del museo di Montargis e di recente una Negazione di Pietro di collezione milanese. Tutti dipinti segnati da una crudezza arcaica nell’impaginazione e dalla medesima qualità nel sintetismo luministico e formale.

L’utilizzo comune di alcuni modelli presenti in opere di Filippo Vitale ha fatto ipotizzare a qualche studioso di trovarsi al cospetto di una fase antica dell’artista, come pure una traccia da perseguire nella ricerca di un nome per lo sconosciuto maestro è di reperire qualche tela attribuibile ad Abraham Vinck, noto come celebre ritrattista e fornito di innumerevoli documenti di pagamento. Infatti una caratteristica fondamentale di questo anonimo maestro, precorrendo Ribera, è l’abilità di compiere una profonda introspezione psicologica dei personaggi raffigurati, indagati spietatamente nella debolezza e nel decadimento  della carne, al punto da  farne uno dei più abili ritrattisti del primo decennio.

Di altri artisti, prevalentemente stranieri, per i quali è stato coniato il termine di amici nordici del Caravaggio, il Bologna ha delineato alcune figure: il Maestro dell’Emmaus di Sarasota ed il Maestro del San Pietro liberato di Aurillac, ma nuovi studi sono necessari per illuminare le loro personalità artistiche e per cercare un nome a questi nuovi ed ancora poco conosciuti comprimari del caravaggismo napoletano. Del Maestro del Gesù dei dottori accenneremo a proposito del Do.

Tra questi artisti stranieri un posto a sé, del tutto originale, spetta a due pittori lorenesi, presenti a Napoli nei primi decenni del secolo ed in passato confusi sotto la stessa denominazione di Monsù Desiderio. Parliamo di Didier Barra e di Francoise De Nomè, di due anni più giovane.

Didier Barra è un vedutista scrupoloso ed attento ai particolari topografici, acuto illustratore dei panorami della città e dei dintorni, che egli documenta fedelmente con una tecnica personalissima, detta a volo d’uccello. Egli collabora con alcuni pittori napoletani e bellissima è la veduta della città di Napoli eseguita nella parte inferiore della famosa tela di Onofrio Palumbo, conservata nella chiesa della Trinità dei Pellegrini.

Francois De Nomè viceversa è pittore di cataclismi propenso alla divagazione fantastica, all’estro ed alla stravaganza inventiva, specializzato in capricci architettonici dominati da una tensione surreale metafisica, che ha dato luogo a più di un tentativo di spiegazione in chiave psicoanalitica.

Amante del meraviglioso e del sorprendente egli trasfuse tutto ciò nella sua pittura fantastica. Intenso fu il rapporto di scambio culturale con la colonia fiamminga di Napoli, con il Croise, maestro del Sellitto e con vari manieristi nordici quali il Lawers e lo Swanenburgh conosciuto a Napoli.

Nella sua scia lavorano una serie di seguaci ed imitatori che solo gli ultra specialisti riescono a distinguere e tra i quali segnaliamo il Maestro di Malta.

Una volta distinte le diverse caratteristiche dei due pittori è stato possibile ridefinire il loro catalogo ed è stata precisata anche l’opera e la figura di Cornelio Brusco, che spesso completa con vivaci figurine le fantastiche architetture del De Nomè e che oggi la critica tende ad identificare col Filippo D’angeli, sotto la cui denominazione il Longhi nel 1957 raccolse una serie di opere denotanti la stessa mano.

Nel 1616 giunge a Napoli Jusepe Ribera che rappresenterà una delle figure più importanti del Seicento europeo; valenzano di nascita, ma napoletano a tutti gli effetti per scelta culturale, interessi familiari, affinità di sentimenti. A Napoli avrà residenza, affetti, lavoro, protezione e per alcuni anni sarà protagonista assoluto e punto di riferimento indiscusso.

La sua bottega che forgerà alcuni dei maggiori pittori del secolo dal Maestro degli Annunci ai due Fracanzano, dal Falcone a Salvator Rosa, allo stesso Giordano, sarà un punto di riferimento e di scambio culturale anche verso la Spagna, ove giungerà gran parte della sua produzione, mentre dal Murillo allo Zurbaran, fino allo stesso Velazquez, ospite del Ribera per alcuni mesi nel 1630, perverrà a Napoli l’eco della migliore pittura spagnola, il cui influsso possiamo cogliere agevolmente da un’attenta lettura di molte opere del Finoglia, del Falcone, del Vaccaro, del Guarino e di tanti altri ancora.

Le sue opere ebbero una notevole diffusione anche per la sua abilità di incisore, grazie alla quale egli riproduceva e moltiplicava le sue opere più significative.

Poco sappiamo della sua giovinezza, la tradizione gli assegna come maestro il Ribalta, dal 1611 al 1616 è a Roma, dove con i caravaggisti stranieri, legati da un realismo descrittivo dagli effetti caricati, ci sarà uno scambio fecondo di idee e di esperienze. Di recente è stata proposta una diversa ricostruzione della sua produzione romana con lo spostamento nel suo catalogo dei dipinti precedentemente assegnati al Maestro del Giudizio di Salomone, ipotesi che per il momento non ha convinto gran parte degli studiosi. Certamente da respingere la pretesa di attribuire al Ribera la Negazione di Pietro della sacrestia della Certosa di San Martino che è opera di un ignoto caravaggista nordico attivo intorno al 1620.

Al periodo romano intorno al 1614 – 1615 è da collocare la serie di dipinti personificanti i cinque sensi, nota inizialmente da copie seicentesche e per il racconto delle fonti (Mancini) ed in seguito identificata in tele certe del Ribera: dal Gusto di  Hartford al Tatto di Los Angeles, dalla Vista di Città del Messico all’Olfatto di una collezione madrilena. A quegli anni appartiene anche, per evidenti affinità stilistiche, lo splendido Democrito presso Pietro Corsini a New York.

Giunto nel maggio del 1616 a Napoli egli sposerà la figlia del pittore Giovan Bernardo Azzolino ed entrerà nelle grazie del viceré, il duca di Osuna, che diventerà il suo protettore, come lo saranno in seguito tutti i potenti di Spagna, presso i quali il suo prestigio sarà illimitato. Egli del luminismo diede una sua personale interpretazione: il realismo caravaggesco fu infatti profondamente drammatico e sintetico, quello di Ribera fu analitico, caricaturale fino al grottesco.

Il Ribera si abbandona ad un verismo esasperato al di là di ogni limite convenzionale col suo pennello intriso di una densa materia cromatica, con un vigore di impasto che ricorda l’accesa policromia delle più crude immagini sacre della pittura spagnola coeva, segno indefettibile della sua mai tradita hispanidad, ignara dei risultati della pittura rinascimentale italiana. Ed ecco rappresentato un infinito campionario di umanità disperata e dolente, ripresa dalla realtà dei vicoli bui della Napoli vicereale con un’aspra e compiaciuta ostentazione del dato naturale.

Con una tavolozza accesa vengono rappresentati con enfasi appassionata e senza alcuna pietà santi ed eremiti penitenti, sadicamente indagati nella smagrita decadenza dei corpi consunti, dalla epidermide incartapecorita e grinzosa, dagli occhi lucidi e brillanti, martirii efferati e spettacolari, giganti contorti in esasperazioni anatomiche, repellenti esempi di curiosità naturali: donne barbute e bambini storpi dal sorriso ebete; tipizzazioni mitologiche spinte fino all’osceno, come la ripugnante figura del Sileno nella dilagante rotondità dell’enorme ventre pendulo; il tutto con un tono superbo e crudele e con accenti di grottesca ironia e di cupa drammaticità.

Lentamente la brutalità delle sue prime composizioni che fece esclamare al Byron che il Ribera”imbeveva il suo pennello con il sangue di tutti i santi” cedette ad una maggiore ricerca di introspezione psicologica dei personaggi e ad un lento allontanamento dal tenebrismo per approdare, sotto l’influsso della grande pittura veneziana e dal contatto con la pittura fiamminga di radice rubensiana e vandychiana, a nuove soluzioni di “chiarezza pittorica e di rinnovata cordialità espressiva che culmineranno nello splendido Matrimonio di Santa Caterina del Metropolitan di New York “sintesi superba di naturalismo, classicismo e pittoricismo in una sublime armonia di luci e colori” (Spinosa).

Dopo il 1640 una grave malattia limitò di molto la sua attività, anche se la collaborazione di una bottega molto valida gli permise di immettere sul mercato ancora molte opere, spesso da lui firmate anche se eseguite solo in parte.

Anche nella piena maturità Ribera non rinuncia a certi effetti ottenibili solo attraverso contrasti di luce ed ombra e con la grande Comunione degli apostoli completata nel 1651 per i monaci della certosa di San martino egli ci regala la sua ultima opera, che esprime la summa del suo stile, perché ad una visione naturalista del volto degli apostoli si accoppia una solenne scenografia di puro stampo veronesiano.

La bottega del valenzano assunse a Napoli un’importanza fondamentale e fu un polo di riferimento culturale per un’intera generazione di pittori, alcuni direttamente suoi allievi, altri come il Giordano, che si formò giovanissimo sui suoi esempi, esercitandosi nell’imitazione a tal punto da sconfinare nel plagio. Il messaggio riberesco si irradiò non solo a Napoli ed in Italia ma in tutta Europa, principalmente in Spagna e fu rappresentato da una pittura che, nata sotto l’influsso del luminismo caravaggesco, seppe cogliere e tradusse in immagini la realtà più intima degli uomini e volle parlare più al cuore che alla mente.

Tra i suoi allievi il più contiguo al suo stile fu il suo conterraneo Giovanni Do, il quale, come ci racconta il De Dominici, fu “tanto verace imitatore del Ribera suo maestro, che le copie erano prese per originali…massimamente alcune figure di filosofi e di san Girolamo, che nel maneggio del colore e nel girar dell’impasto eran tutt’uno”.

Il catalogo dell’artista, è ancora tutto da definire perché al momento l’unica sua opera certa e l’Adorazione dei pastori conservata nella sacrestia della chiesa della Pietà dei Turchini, quadro di altissima qualità, che ce lo rivela come una personalità vigorosa dalla complessa cultura figurativa.

I documenti ci rammentano che fu a Napoli dal 1623, sposò tre anni dopo una sorella di Pacecco de Rosa ed ebbe dieci figli. Fu autore di molte opere, ricordate in numerosi inventari sia a Napoli che in Spagna, ma allo stato degli studi la critica ha solo avanzato qualche ipotesi attributiva segnalando alcuni dipinti che denunciano lampanti somiglianze col quadro napoletano. Essi sono la Vergine con il Bambino del Louvre e due Adorazioni dei pastori, una presso la National Gallery di Londra e l’altra dell’Accademia di San Fernando di Madrid.

Da espungere il Cristo tra i dottori di collezione Recchi a Torino, che Longhi nel 1968 attribuì al Do e che il Bologna ha ritenuto di farne l’opera capofila da cui ricostruire il catalogo di un artista ancora anonimo, attivo a Napoli negli anni Trenta, che si espresse con opere di altissima qualità e che per il momento bisognerà accontentarsi di definire come Maestro del Gesù dei dottori.

 

 

 

Di recente il De Vito ha ripetutamente proposto di assegnare tutte le opere del Maestro dell’Annuncio ai pastori al Do sulla base di una controversa lettura della firma del pittore su alcuni dipinti. Tale ipotesi è stata accolta favorevolmente da una parte della critica, ma necessita di nuove e più probanti conferme.

Giovanni Do vivrà fino alla peste e sarà stato certamente in prima fila nel momento di ripresa naturalistica che a Napoli fiorirà nel quarto decennio ed avrà tra i suoi esponenti, oltre al Guarino, anche artisti stranieri come i due Van Somer e lo Stomer e personalità minori in corso di definizione come il Ricca ed il Manecchia.

Hendrick Van Somer è, tra gli allievi del Ribera ricordati dal De Dominici, un artista dalla forte anche se disordinata personalità. La definizione del suo catalogo è particolarmente difficile per la contemporanea presenza a Napoli di due artisti con uguale nome e cognome, uno, figlio di Barent ed un secondo, figlio di Gil. Il primo nato nel 1615 e morto ad Amsterdam nel 1684, il secondo, nato nel 1607 e scomparso forse durante la peste del 1656, presente in città dal 1624.

Al primo la critica assegna il Battesimo di Cristo, eseguito per la chiesa della Sapienza nel 1641 ed un Martirio di San Bartolomeo, gia in collezione Astarita a Napoli.

Per il secondo Bologna e Spinosa hanno ricostruito un percorso artistico più articolato con dipinti che, dopo un periodo di osservanza riberiana, sfociano nel nuovo clima pittoricistico di matrice neoveneta che maturò a Napoli intorno alla metà degli anni Trenta, un momento in cui cominciò a prevalere il cromatismo sul luminismo. La sua pittura, che tradisce l’origine fiamminga e la dimestichezza con i caravaggisti nordici, è caratterizzata dal viraggio della luce verso una pacatezza dei colori ed un contenuto iconografico severo.

Le opere che possono essergli attribuite sono oramai numerose dal Sant’Onofrio della collezione Cicogna di Milano alla Guarigione di Tobia del museo del Banco di Napoli, dall’Estasi sul tamburo, già presso l’antiquario Lucano di Roma alla Decollazione del Battista della collezione Bernardini di Padova.

In seguito il Van Somer impreziosisce la sua tavolozza alla ricerca di esiti sempre più  spinti di raffinatezza formale ed è il periodo del Sansone e Dalila già nella raccolta dei principi Firrao, del Loth e le figlie già presso Heim a Londra, del David con la testa di Golia, siglato di una raccolta romana e dello stupendo Venere ed Adone di una collezione napoletana.

Del 1635 è la Carità già nella collezione Bosco, siglata, mentre le sue ultime opere sono il San Girolamo della Trafalgar Galleries di Londra e della Galleria Borghese di Roma, rispettivamente siglato 1651 e firmato 1652.

Matthias Stomer fa parte della seconda ondata del caravaggismo a Napoli e nelle sue opere è tangibile il riferimento al naturalismo di Ribera.

Egli nasce ad Amersfoort, ma trascorre quasi tutta la sua vita in Italia, prima a Roma, ove intorno al 1630 eseguì dipinti caratterizzati da grande nobiltà di composizione, quindi a Napoli, per circa dieci anni e poi in Sicilia dove concluse la sua attività e si specializzò in notturni dai toni caldi e vigorosi.

Fu allievo dell’Honthorst, ma molto evidenti sono gli esperimenti che egli eseguì sulle illuminazioni artificiali, ove raggiunse una tecnica eccelsa sulla scia dell’esperienza di Rubens, Jordaens e Van Dyck.

Il suo soggiorno napoletano è collocabile dal 1632 al 1641, durante il quale produsse molti dipinti, una parte conservata oggi tra Capodimonte e la quadreria dei Gerolamini.

Il suo stile è talmente caratteristico da far sì che le sue opere si riconoscano a prima vista per gli effetti di luce notturna e di illuminazione artificiale. La sua tecnica rappresenta una sorta di traduzione solidificata dell’impasto con una resa materia degli oggetti e dei panneggi molto accurata ed un prevalere delle tinte bruno rossicce e delle fisionomie raggrinzite ed intense dei vecchi e degli umili, che lo accosta al naturalismo più brutale del Ribera, come nel Sant’Onofrio conservato ai Gerolamini, che costituisce uno dei risultati più alti della sua attività, nella raffigurazione estatica ma serena del santo, giunto al termine della sua vita dopo settant’anni di solitaria meditazione compiuta nella più completa astinenza da qualsiasi richiamo mondano.

Lo Stomer allargò molto a Napoli i suoi orizzonti culturali, recependo varie novità che si manifestavano nella pittura e talune sue opere dimostrano chiaramente lo studio ed i prelievi che egli fece da quadri napoletani prevalentemente dal Vitale.

Giovanni Ricca, documentato nel 1641 per una Trasfigurazione nella chiesa della Sapienza ed al quale di recente è stata restituita un’Adorazione dei pastori firmata a Potenza, in precedenza assegnata ad Onofrio Palombo, comincia la sua attività artistica sotto l’ala del naturalismo riberesco più tenebroso, per sciogliersi poi lentamente, ma decisamente, nel pittoricismo sotto l’influsso del Van Dyck, la cui cultura viene mediata nell’area napoletana dal siciliano Pietro Novelli detto il Monrealese e da Giovan Battista Castiglione detto il Grechetto.

La sua pennellata rada e veloce, ma stesa con incisività sulla tela ci richiama alle opere del grande fiammingo.

Sua è anche una serie di severe Teste di filosofi, in cui è ravvisabile chiaramente la matrice riberiana, conservate a Capodimonte in piccole tele di forma rotonda, ricordate dalle fonti ed oggi attribuibili al Ricca con certezza, alla luce della migliore conoscenza della sua personalità artistica.

Poche parole per Giovan Giacomo Mannecchia, figlio e fratello di pittori, attivo fino alla fine degli anni Quaranta, anche lui nella chiesa della Sapienza, su commissione della famosa suor Angela Carafa, priora del monastero, con due grosse tele: un’Adorazione dei pastori ed un Miracolo di Cana, firmate e datate.

La sua data di nascita, il 1597, scoperta dal Prota Giurleo, ci fa presupporre che egli possa essere già attivo dagli anni Venti o Trenta, ma mancano i riscontri; infatti di recente sono state identificate alcune sue opere in collezioni private, che hanno permesso di allargare il suo catalogo, ma esse sono da assegnare chiaramente agli anni Quaranta e ci permettono di inquadrare il Manecchia al fianco del Van Somer e del Ricca come tra i primi a raccogliere il messaggio vandychiano di desinenza genovese portato a Napoli dal Grechetto.

Altri importanti allievi del Ribera, prima del 1630, sono i fratelli Fracanzano, pugliesi di nascita.

Cesare Fracanzano, nato nel 1605 a Bisceglie, comincia a dipingere suggestionato dall’ambiente tardo manieristico pugliese come dimostrano i teloni dell’Episcopio di Barletta ed anche giunto a Napoli del naturalismo avrà una visione superficiale ed accademica. I suoi primi dipinti sono il San Giovanni Battista del museo di Capodimonte e le due splendide tele conservate nella quadreria del Pio Monte: Pietà e Guarigione di un indemoniato.

Attratto poi dalle suggestioni pittoricistiche legate alle correnti vandychiane si allontana dal luminismo ed esegue opere come il San Michele Arcangelo nella Certosa di San Martino ed il Cristo confortato dagli angeli conservato nella quadreria dei Gerolamini. Si dedicherà anche alla decorazione imitando i modi lanfranchiani e realizza un ciclo nel coro della chiesa della Sapienza nel 1940 ed uno  nella chiesa dei Santi Cosma e Damiano a Conversano.

Aderisce poi ai modelli classicistici desunti dal Reni e giunge ad una maniera delicata con una tavolozza calda e luminosa, come si evince nella tela, firmata, dei Due lottatori conservata al Prado.

Nell’ultima fase della sua attività tornerà in Puglia,  intensificando sempre più gli aspetti pittoricistici ed applicando moduli accademici di derivazione stanzionesca in commissioni a carattere devozionale stancamente ripetute.

Francesco Fracanzano, possiede una personalità artistica più ricca ed articolata del fratello, di cui è più giovane di sette anni ed il suo percorso attende ancora uno studio approfondito che dirima dubbi ed incertezze attributive, soprattutto della fase giovanile. A Napoli sposò la sorella di Salvator Rosa ed ebbe un figlio, Michelangelo, anche egli pittore, il cui catalogo è ancora tutto da definire.

Il Bologna nel ricostruire il suo catalogo gli ha assegnato, tra il 1630 ed il 1632,  una serie di dipinti precedentemente assegnati al Maestro dell’Annuncio ai pastori, dal Figliuol prodigo del museo di Capodimonte all’Uomo leggente del museo Castromediano di Lecce, ma questa proposta non è stata accolta unanimemente, per cui la questione è ancora sub iudice.

La sua prima opera documentata, di recente identificata è il San Paolo eremita e Sant’Antonio Abate della chiesa di Sant’Onofrio dei Vecchi, firmato e datato 1634, di chiara ispirazione riberiana.

Generalmente al 1635 sono collocate le tele con Storie di re Tiridate, conservate nella chiesa di San Gregorio Armeno, anche se per via documentaria debbono essere spostate in avanti di alcuni anni, come già supposto da alcuni studiosi in base a mere considerazioni stilistiche. I dipinti rappresentano senza dubbio il suo capolavoro e sono tra i vertici del Seicento napoletano. In esse il Fracanzano si mostra già padrone di una tecnica matura, con una forza di rappresentazione della realtà che, pur discendendo da Ribera, è però già diluita in un pittoricismo caldo di ascendenza neoveneta e cortonesca. Appartengono a questo periodo d’oro anche altri due dipinti firmati: la Santa Caterina d’Alessandria della sede romana dell’Inps ed il Bacco di Capodimonte, del quale esistono numerose altre versioni autografe tutte di altissima qualità.

Un contatto con l’ambiente dei caravaggisti francesi e fiamminghi operanti a Roma si apprezza in opere come la Negazione di Pietro, in collezione Boblot a Parigi o nella Vocazione di San Matteo di collezione romana, mentre un’altra tela interessante è l’Ecce homo, firmato e datato 1647, in collezione Harris a New York.

Tra le opere pugliesi, da ricordare una serie di Apostoli nel convento di San Pasquale a Taranto.

Negli ultimi anni la sua produzione subisce un’involuzione ed egli si ripeterà con moduli di stanca accademia ad eccezione del Transito di San Giuseppe, eseguito nel 1652 per la chiesa della Trinità dei Pellegrini, nel quale è evidente un rinnovato vigore espressivo.

A cavallo della produzione dei due fratelli la critica ha definito la figura di un Anonimo fracanzaniano sotto la cui etichetta ha raccolto un corpus di quadri, alcuni di notevole qualità, quali il Cristo nell’orto di Pozzuoli, la Scena di cucina di Capodimonte e il San Gennaro azzannato dai mastini della Galleria Borghese di Roma. Tutte tele segnate da una pennellata grassa ed impastata di colore e nelle quali i dettagli del viso e delle vesti sono resi con effetto di superficie violentemente marcato. Progrediti gli studi il catalogo si è svuotato con l’assegnazione di gran parte dei dipinti allo stesso Francesco Fracanzano ed a Nunzio Rossi.

Nel solco del naturalismo di lontana matrice caravaggesca e sempre nell’orbita del Ribera sanguigno e dal tremendo impasto è da collocare, tra la fine del secondo decennio e l’inizio del successivo, la comparsa sulla scena artistica napoletana di un pittore dal fascino singolare e dalla tematica originalissima, che gli studiosi collocano sotto il nome convenzionale di Maestro degli Annunci ai pastori dal soggetto di suoi numerosi dipinti conservati in vari musei e raccolte private da Capodimonte a Birmingham, da Brooklyn a Monaco di Baviera.

La critica ha tentato di identificare l’anonimo pittore prima con Bartolomeo Passante, da non confondersi con Bartolomeo Bassante, brindisino di nascita, citato dalle fonti ed autore di due famosi quadri firmati:l’Adorazione dei pastori del Prado ed un Matrimonio mistico di Santa Caterina a Napoli in collezione privata, pittore non eccelso dai modi tra De Bellis ed il Cavallino. In seguito dal De Vito è stato ripetutamente proposto il nome di Juan Do, forzando l’interpretazione di alcune firme poste sotto più di un dipinto dell’ignoto artista. Un’ipotesi che inizialmente aveva raccolto qualificati consensi, ma che ha un punto debole mai sottolineato dalla critica: il pittore amava ritrarsi ripetutamente nei suoi quadri come un vecchio dai folti capelli bianchi, la cui età non corrisponde minimamente a quella del Do, del quale conosciamo vagamente i dati anagrafici. Altre proposte come Nunzio Rossi, sempre avanzata dal De Vito e Beato, fantasticando su una presunta iniziale posta sotto un celebre dipinto, sono assolutamente fuori luogo.

Il Maestro degli Annunci ai pastori va collocato idealmente in quel gruppo di artisti di cui in seguito faranno parte Domenico Gargiulo, Aniello Falcone, Francesco Fracanzano e soprattutto Francesco Guarino, i quali saranno impegnati in un’accorata denuncia delle misere condizioni della plebe, dei contadini e delle classi popolari e subalterne. Una sorta di introspezione sociologica ante litteram della questione meridionale, indagata nei volti smarriti dei pastori, dalla faccia annerita dal sole e dal vento, dei cafoni sperduti negli sterminati latifondi come servi della gleba; immagine di un mondo contadino e pastorale arcaico ma innocente e la cui speranza è legata ad un riscatto sociale e materiale, che solo dal cielo può venire, come simbolicamente è rappresentato dall’annuncio ai pastori, il cui sostrato e l’iconografia religiosa sono solo un pretesto di cui il pittore si serve per lanciare il suo messaggio laico di fratellanza ed uguaglianza.

L’attività del Maestro degli Annunci copre un arco di poco meno di trenta anni, durante i quali vi fu un lungo periodo di vigorosa e rigorosa adesione al dato naturale, spinto oltre i limiti raggiunti dallo stesso Ribera, con una tavolozza densa e grumosa e con una serie di prelievi dal vero, dal volgo più disperato: una lunga serie di piedi sporchi, di calzari rotti e di vestiti impregnati dal puzzo delle pecore.

Sul finire della sua carriera egli addolcì e rischiarò in parte la sua gamma cromatica, dandoci più di un esempio di impreziosimento pittoricistico sotto l’impulso del neovenetismo allora imperante a Roma ed indebolì la sua denuncia sociale. Di questo periodo sono da ricordare l’Atelier dell’artista di recente comparso sul mercato antiquariale con uno spettacolare brano di natura morta, la Morte di Sant’Alessio del castello di Opocno, per finire con la Natività di Maria della chiesa della Pace di Castellammare di Stabia, unica commissione pubblica del maestro, e solo quando eventualmente ne troveremo i documenti di pagamento riusciremo a scoprire la vera identità di questo straordinario artista, tra i massimi del seicento europeo, che ancora ci sfugge.

Un altro allievo di Ribera è Salvator Rosa, il quale entra nella sua bottega grazie all’interessamento del cognato Francesco Fracanzano, passerà poi in quella di un altro ex allievo Aniello Falcone, quando questi diventa autonomo e vi rimarrà per tre anni.

Dal Ribera egli eredita il vezzo per i tipi volgari, l’amore per le espressioni tragiche e la gioia nel rappresentare le sofferenze umane, mentre dal Falcone recepisce la simpatia per la macchietta e la grande abilità nel dipingere le battaglie.

Presto lascerà Napoli, che rimarrà sempre nel suo cuore e conserverà il suo spirito partenopeo e la sua vena naturalistica, anche quando divenne una delle maggiori personalità del Seicento italiano e l’eco della sua fama percorse fino al Settecento tutta l’Europa.

Nel 1635 si trasferisce a Roma dove ha contatti con l’ambiente dei  Bamboccianti, con Claude Lorrain e Nicolas Poussin e comincia a cogliere del paesaggio il suo aspetto pittoresco. Di questo periodo sono l’Erminia e Tancredi e la Veduta di una baia conservati nella Galleria estense di Modena e l’Incredulità di San Tommaso del museo civico di Viterbo.

Costretto a fuggire da Roma per le sue pungenti recite satiriche sotto la maschera napoletana di Pascariello Formica, nel 1640 il Rosa si rifugiò a Firenze sotto la protezione del cardinale De Medici, in un ambiente culturale di scienziati e letterati nel quale si rinfocolarono le sue ambizioni di umanista e filosofo stoico. Scrive le sue Satire  e viene influenzato da artisti come Jacques Callot e Filippo Napoletano. Il paesaggio naturale, spoglio,  selvaggio e carico di mistero, diventa scenario per la rappresentazione idealizzata di episodi della vita di grandi filosofi e di grandi personaggi storici, come nel Cincinnato chiamato alla fattoria e nell’Alessandro e Diogene, entrambi nella prestigiosa collezione Spencer ad Althorp o nella Selva dei filosofi conservata a Firenze a Palazzo Pitti.

Contemporaneamente dipinge grandiose scene di battaglie che nella loro  monumentalità si risolvono anche esse in solenni rappresentazioni ideali. Uno spirito epico anima le sue tele come una fiamma, una torrida febbre percorre le sue composizioni di grandi dimensioni, dotate di un ricco paesaggio con città sullo sfondo, ruderi di templi ed edifici lontani che smorzano in parte la tragicità delle scene. Nelle mischie furibonde si riesce a cogliere il senso di un dramma cosmico come quello della guerra.

Negli ultimi anni del suo soggiorno fiorentino i suoi interessi artistici si allargano ai temi esoterici della magia e della stregoneria, infatuato dalla cultura magico filosofica di Giovan Battista Della Porta, ricordiamo Streghe ed incantesimi, eseguito nel 1646, alla National Gallery, mentre la sua pittura sempre più scura nei toni si concentra sulla rappresentazione allegorica di temi morali ed idee filosofiche come nella Fortuna conservata al Paul Getty museum di Malibu.

Animo estroso e bizzoso il Rosa fu pittore e disegnatore, incisore e poeta, letterato e polemista, teatrante ed erudito, un personaggio veramente complesso, dal temperamento vivace ed animoso, insofferente della società del suo tempo, sdegnoso del volere dei committenti, ma nello stesso tempo ansioso di essere ammirato.

Tornato a Roma nel 1649 è ambito da facoltosi committenti ed è richiesto dalle maggiori corti europee principalmente per i suoi paesaggi, spesso animati da vivaci figurine ed imitati fino alla fine del Settecento. Lo scenario è spesso quello del sud con le sue rocce ed i suoi panorami aspri e severi, resi con una certa dose di libertà espressiva e di fantasia, che non permette mai di identificare con precisione i luoghi rappresentati. Il fogliame è reso con grande accuratezza e spesso sono presenti le caratteristiche torri di avvistamento presenti in tutte le nostre coste flagellate dalle incursioni dei saraceni. Le figure dei contadini sono riprese nell’atto di animare la conversazione con una gestualità tipica delle popolazioni meridionali. La scelta dei colori cupi ed ombrosi è una costante della paesaggistica rosiana che tende a rappresentare le sue scene al tramonto, per rendere l’atmosfera più raccolta e più intimo il discorrere dei personaggi.

Oltre al paesaggio si dedicò a dipinti di soggetto filosofico e mitologico come l’Humana fragilitas del Fitzwilliam museum di Cambridge e lo Spirito di Samuele evocato davanti a Saul acquistato da Luigi XIV ed oggi al Louvre. Negli ultimi anni della sua attività ritornò al paesaggio, dipingendo una natura spoglia e solitaria come gli eremiti ed i filosofi che l’abitavano.

La maggior parte dei dipinti di Salvator Rosa è conservata dal Settecento in Inghilterra, dove  la sua fama giunse all’apice grazie ad una biografia romanzata scritta nel 1824 da una fervente ammiratrice dell’artista Lady Morgan. Oltre manica egli fu apprezzato più che in Italia e molti videro in lui un precursore di Byron e del romantico ultra pittoresco. L’influsso del pittore italiano sugli artisti inglesi e sulla pittura olandese di paesaggio fu molto grande ed il paesaggio alla Salvator Rosa fu diffuso per molti anni dopo la sua morte grazie ad una serie di epigoni ed imitatori ed acquistò il carattere distintivo di un genere.

L’artista come è noto non ebbe allievi diretti, ma si servì soltanto di aiuti che sbozzavano le sue tele. Il De Dominici indica alcuni nomi come seguaci, mentre il grande successo dell’artista giunse fino al secolo successivo con un corteo di imitatori a volte anche molto modesti.

Notevole fu anche la sua attività di incisore attraverso la quale diffondeva le sue opere e di disegnatore, la cui abilità si apprezza anche per la precisione dei suoi schemi compositivi.

Oggi la critica, pur se ha in parte ridimensionato la figura artistica di Salvator Rosa, comunque gli riserva una posizione significativa nel panorama figurativo non solo italiano ma europeo.

Il costante interesse di Aniello Falcone per la grafica ci testimonia, al di là del racconto del De Dominici, che anche lui fu a bottega dal Ribera per qualche anno prima di divenire a sua volta punto di riferimento certo per numerosi suoi allievi.

Pittore, anzi Oracolo di battaglie, di soggetti sacri e profani, di tele a passo ridotto e secondo le fonti anche di natura morta, il Falcone è una complessa personalità che attende ancora dalla critica una corretta valutazione ed una consacrazione più adeguata al suo ruolo di caposcuola.

Giovanissimo, la sua pittura manifesta elementi di naturalismo di derivazione riberiana combinati con suggestioni derivanti dai Bamboccianti, attivi con successo a Roma, ma notevole è anche l’influenza del Velazquez, che il Falcone conosce a Napoli nel 1630 e dal quale apprende l’essenzialità del racconto ed i sottili giochi di luce sulle armature dei soldati.

Negli anni successivi vi è una svolta nella sua produzione artistica, che si orienta verso il classicismo romano bolognese, per arricchirsi in seguito delle conoscenze della scuola neoveneta, della pittura del Grechetto, delle ricerche del Poussin e per ultimo, inevitabile a Napoli, per risentire dell’influsso di Massimo Stanzione e di Artemisia Gentileschi.

La grande notorietà del Falcone è legata alla pittura di battaglia, un genere che ebbe molto successo a Napoli nel Seicento, con una grande domanda da parte di una committenza laica e borghese ed una benevolenza da parte della Chiesa, con alcuni ordini, come i Domenicani, che richiedono agli artisti dipinti raffiguranti episodi di vittorie della Cristianità contro gli infedeli.

L’Oracolo fu il soprannome che si meritò il Falcone, autore  di un particolare tipo di battaglia senza eroi, estrema personalissima interpretazione del messaggio caravaggesco in cui la mischia è la vera dominatrice della scena, ove si esprime sovrana l’inestinguibile ferocia degli uomini, il tutto espresso con una tavolozza dai colori vivi e marcati, che danno l’impressione che il nostro artista abbia voluto con essi ricalcare l’asprezza dei combattimenti e l’animosità dei cavalieri.

Il suo successo internazionale fu favorito dall’opera di Gaspare Roomer, il suo mercante, grande collezionista d’arte, che inondò l’Europa con le sue battaglie, facendo crescere a dismisura la sua notorietà, il che gli permise di ottenere una prestigiosa commissione di una serie di tele con scene dell’antico mondo romano, oggi conservata al Prado. L’ordine gli fu affidato dal viceré, duca di Medina, per conto di Filippo IV e con lui collaborò la sua bottega quasi al completo: De Lione, Codazzi, Micco Spadaro, De Simone, nonché Cesare Fracanzano. Le tele seguendo un non ben identificato progetto iconografico, rappresentano l’apice del classicismo napoletano e risentono dell’influsso del Poussin e della sua cerchia romana.

Il riconoscimento e l’onore furono pari a quelli ottenuti alcuni anni prima da artisti del calibro di Lanfranco, Stanzione, Romanelli e Domenichino, chiamati ad abbellire il complesso del Buen Ritiro a Madrid.

Nell’ambito della pittura di battaglia molto ancora è il lavoro che la critica deve svolgere per datare con precisione molte tele e per discernere la produzione falconiana da quella di altri famosi battaglisti, quali il suo allievo De Lione, il Borgognone e lo stesso Salvator Rosa.

Tuttora dibattuta è la questione di Falcone pittore di natura morta, che da taluni critici è stata sollevata, a tal punto che in passato si è creduto che potesse essere lui l’artista celato sotto la denominazione di Maestro di palazzo San Gervasio. Oggi questo anonimo pittore è ritenuto non più di area napoletana, per cui cade anche l’ipotesi che possa essere stato un frequentatore della sua bottega. Numerosi sono gli inserti di natura morta che si ammirano nei suoi quadri, anche molto belli come quello celebre del Concerto del Prado.

L’esame dettagliato delle sue opere ci permette di seguire gradualmente lo svolgimento della sua attività artistica.

La Maestra di scuola, già presso le prestigiose collezioni Spencer ad Althorp House e Wildestein a New York ed oggi finalmente a Capodimonte, è forse la sua opera più antica nella quale è tangibile, come già rivelò Longhi, la conoscenza del Velazquez e lo stile dei caravaggisti a passo ridotto.

Di poco successiva la Battaglia del Louvre, datata 1631, costituisce un’autentica silloge della pittura naturalistica del terzo decennio a Napoli.

Dopo il 1635 l’influsso del Grechetto, presente in città, mutò notevolmente lo stile del Falcone, tanto che il suo famoso Concerto fu a lungo creduto opera dello stesso Castiglione.

La Fuga in Egitto del Duomo di Napoli, firmata e datata 1641, ci rivela l’influsso stanzionesco, anzi più precisamente guariniano stanzionesco come ben rivelò il Causa, che nell’Elemosina di Santa Lucia di Capodimonte ravvisò “un unicum della pittura napoletana, quasi un Le Nain di più smagliante e decantata tessitura cromatica, oltre che di ben diversamente marcata qualificazione plastica”.

E poi il Martirio di San Gennaro nella Solfatara, ricordato dettagliatamente dalle fonti, solo da poco ricomparso sul mercato antiquariale ed oggi in collezione privata napoletana. Dipinto di eccezionale qualità, tra i più importanti del Seicento napoletano, per la monumentalità dell’impianto compositivo, per la definizione dei personaggi e per la ricchezza dei particolari.

Abile e prolifico come disegnatore, il Falcone è stato inoltre l’artefice a Napoli di numerose serie di affreschi: nel 1640 lavora nella cappella Sant’Agata in San Paolo Maggiore con risultati stilisticamente vicini alla Battaglia del Louvre; quindi esegue una serie di combattimenti e Storie di Mosè sulle pareti della villa Bisignano a Barra, in passato sfarzosa dimora estiva del suo mecenate Gaspare Roomer, il ricchissimo banchiere fiammingo, mercante di opere d’arte. Ed in tali affreschi, datati al 1647 e di recente riportati all’antico splendore, evidente è l’influsso del Poussin, a rafforzare l’ipotesi, in passato avanzata dalla critica, della presenza ispiratrice di numerosi lavori dell’artista francese nelle più famose collezioni napoletane. Il ciclo di affreschi con la Storia di Sant’Ignazio nella sacrestia del Gesù Nuovo, purtroppo gravemente danneggiati da un incendio del 1963, è collocabile nella piena maturità dell’artista entro il 1652 ed infine recentissima la scoperta nella chiesa di San Giorgio Maggiore, nascosto per quasi tre secoli dietro vecchi teloni settecenteschi di uno splendido affresco raffigurante San Giorgio che, in groppa ad un cavallo impennato, lancia alla mano, affronta ed uccide il perfido drago.

La bottega del Falcone, in cui dal 1638 si tenne anche una vera e propria accademia di nudo, fu fucina di talenti e frequentata da quella folta schiera di artisti che divennero specialisti nella tematica del martirio dei santi a figure terzine, nei capricci architettonici, nei quadri di paesaggio e di battaglia e, secondo studi recenti, fu importante anche per la nascita e lo sviluppo della natura morta napoletana, perché frequentata oltre che dal Porpora, anche da Luca Forte. Un gruppo molto unito sia sul lavoro che fuori di esso, intrecciato da rapporti di amicizia e di parentela e che, secondo il fantasioso racconto del De Dominici organizzò nei giorni antecedenti la rivoluzione di Masaniello la cosiddetta Compagnia della morte, una setta segreta sorta con lo scopo di vendicarsi degli spagnoli che avevano abusato delle giovani donne napoletane.

Numerosi erano gli artisti che componevano questa allegra e variegata brigata: Andrea ed Onofrio De Lione, Carlo Coppola, Niccolò De Simone, Salvator Rosa, Marzio Masturzo, Domenico Gargiulo, Paolo Porpora, Giuseppe Marullo, Cesare e Francesco Fracanzano, Andrea e Nicola Vaccaro e il bergamasco Viviano Codazzi. I componenti di questo gruppo avrebbero,”armati di spada e di pugnale”, vendicato i torti subiti dalle giovani pulzelle napoletane, mentre di notte”ritirati in casa a dipingere con forza di lume artificiale, per lo quale Carlo Coppola ne restò cieco” (De Dominici).

Il racconto del biografo settecentesco è molto probabilmente inventato o quanto meno esagerato, però testimonia dello spirito di corpo che animava questo gruppo di pittori, che lavorava in un settore non trascurabile della committenza laica cittadina, che richiedeva in gran copia quadri di genere, stanca di soggetti religiosi e devozionali.

Nell’affollata bottega falconiana la prima figura da considerare è quella di Andrea De Lione, famoso battaglista, al quale la critica in tempi recenti ha restituito numerose opere prima attribuite al maestro ed ha reso giustizia del parere negativo col quale era stato definito nel 1938 dall’Ortolani:”un brutto esemplatore di modi corenziani, poi discepolo del Falcone nella forma primitiva, per finire poi seguace del Gargiulo in alcuni paesaggi”.

Egli in vita godette di grande successo e della generale ammirazione e ciò è testimoniato dall’importanza dei suoi committenti, che furono, oltre al famoso mercante Gaspare Roomer, i principi di Sant’Agata, di Tarsia e di Ischitella.

Come pittore di battaglie ancora insufficiente è la datazione del suo catalogo che comprende al momento una trentina di quadri sicuri eseguiti nell’arco di circa mezzo secolo.

I suoi inizi nel genere furono nella bottega del Corenzio autore di maestose composizioni con finalità eminentemente decorative, in seguito aderì alla salda impostazione naturalistica del Falcone, per assimilare poi, a partire dal 1635,  l’estrosa eleganza pittorica del Grechetto, estrinsecatesi in una maggiore libertà espressiva ed in una preziosità della gamma cromatica con colori squillanti dal rosso acceso al giallo spento, con delicati tocchi di verde, bruno e  azzurro.

Un’altra fondamentale differenza coi modelli falconiani, nei quali le spaziature geometriche sono sempre ampie e ben calcolate, è costituita dall’incastro tormentato dei piani e dall’aggrovigliarsi spasmodico delle figure dei contendenti.

Un’opera fondamentale nel suo percorso è la Battaglia contro i Turchi del Louvre, firmata e datata 1641, suddivisa su vari piani espositivi e frazionata in vari episodi.

Precedenti, intorno al 1630 – ’35, sono le due tele pendant, siglate, in collezione Nicolis a Torino e la Battaglia con David e Golia conservata a Capodimonte. Contemporanee alla tela parigina sono la Battaglia con due cavalieri in primo piano a sinistra di collezione privata napoletana, già attribuita erroneamente al Falcone ed il San Giacomo alla battaglia di Clavjo, transitata sul mercato antiquariale.

Oltre la metà del secolo va collocata la Battaglia biblica di collezione privata romana, mentre alla piena maturità sono collocabili diversi dipinti contrassegnati da un’impaginazione orizzontale con una contrapposizione tra figure emergenti in primo piano ed una rappresentazione sullo sfondo dell’evento bellico, in rinnovata sintonia con i modi falconiani. Un esempio tipico  di questa fase finale è rappresentato dalla Battaglia tra Ebrei ed Amalachiti del museo di Capodimonte, alla quale va collegata la replica autografa con varianti, di collezione privata napoletana, resa nota dal Sestieri, nella quale “il drammatico impeto barocco degli scontri appare quasi raggelato, con bizzarri effetti di gusto neo manieristico”.

Egli partecipò tra il 1637 ed il 1644 alla nota commissione del viceré di Napoli, il duca di Medina, con opere di grande bellezza come i Quattro elefanti al circo di chiara ispirazione grechettiana.

Celebre il suo Ritratto di Masaniello, firmato, del 1647 e dopo la rivolta il De Lione lascia Napoli e, con ogni probabilità, si trasferisce a Roma, dove fino al 1660 realizza alcuni dei suoi capolavori nel campo delle scene bucoliche, nel quale il Soria lo riconobbe indiscusso maestro. Nella città eterna entra in contatto con il Poussin ed il Bourdon, oltre al Castiglione, già conosciuto a Napoli ed anche egli a Roma dal 1647 al 1651.

I modelli di scene pastorali del pittore genovese sono riletti dall’artista napoletano introducendo una nota classicheggiante ed in questo contesto nascono alcuni capolavori come il Venere ed Adone, firmato, già nelle collezioni Moffo  Lanfranchi a New York e Mondadori a Milano, il Diana alla tomba di Endimione di una raccolta inglese ed il Tobia seppellisce i morti del Metropolitan, a lungo attribuito al Poussin prima che Anthony Blunt lo riconducesse al pennello del De Lione.

In questo gruppo di opere l’imitazione dei modelli del pittore francese è quanto mai accurata: il paesaggio, popolato da rovine classiche, gioca un ruolo di primo piano, in esso si muovono figure che sembrano parenti stretti delle opere più marcatamente neovenete del Poussin e tutta la stesura pittorica mostra una raffinatezza ed una precisione coniugata ad una sensibilità tesa e vibrante,  rara in altre opere certe dell’artista.

Il De Lione ebbe una vivace produzione grafica ed una notevole attività come affrescatore, spesso confusa dalla collaborazione con il più anziano e ben più modesto fratello Onofrio: nella chiesa di Monteverginella, in Santa Maria la Nova, in San Paolo Maggiore (dove collabora con Andrea Vaccaro) e nella cappella Galeota del Duomo.

Del tutto recente l’ipotesi avanzata da Federico Zeri di Andrea De Lione pittore di natura morta con l’identificazione di una tela firmata in collezione privata a Ginevra, alla quale possono affiancarsi due dipinti di frutta del museo di Pau in Francia.

L’ipotesi richiede ulteriori conferme anche se nell’ inventario del principe di Ischitella, pubblicato dal Pacelli, figurano ben 17 quadri del nostro artista con soggetti di animali.

La complessità della questione è resa più intricata da un passo del De Dominici, che, dopo aver parlato di Andrea De Lione allievo di Belisario Corenzio, cita tra i pittori di natura morta un monsù Andrea Di Lione, cioè uno straniero, famoso per i suoi dipinti di animali ed acquafortista. Il biografo parrebbe alludere a due distinti artisti dallo stesso nome e cognome, una combinazione non rara nella pittura napoletana seicentesca, da Bartolomeo P(B)assante ad Hendrick Van Somer.

Onofrio De Lione, a volte collaboratore negli affreschi di Andrea, fu uno stanco ripetitore di formule corenziane ed arpinati prive di ogni originalità, che rivelano a pieno tutti i limiti culturali dell’artista. Le sue composizioni spesso sono una serie di figure di repertorio assemblate con mestiere senza drammaticità negli atteggiamenti, né impeto, né vigore.

Altro battaglista della cerchia falconiana fu Carlo Coppola, abile anche nelle scene di martirio ed in quadri storici e di vedute.

Impregnato della cultura tardo manierista di Belisario Corenzio egli ebbe due sfere di attrazione: il Falcone ed il Gargiulo. Nelle battaglie gli esempi del suo maestro sono utilizzati come repertorio di immagini stereotipate, mentre nei martirii e nei quadri storici le soluzioni di maggiore libertà pittorica e chiaroscurale del Gargiulo sono molto marcate. Prelievi culturali sono evidenti anche dal Callot, dal Tempesta, dal Compagno e da Andrea De Lione. Fu attivo per circa venti anni dal 1640 al 1660 ed il catalogo delle sue opere, interessanti perché testimonianza di un particolare momento storico e dei gusti della committenza privata, è ancora da definire con precisione, anche se molti suoi lavori sono siglati.

Niccolò De Simone, “geniale eclettico” dalle molteplici componenti culturali, può rientrare nella cerchia falconiana, in parte per il racconto fantasioso del De Dominici, che ce lo descrive partecipante alla Compagnia della morte, ma precipuamente per un evidente rapporto stilistico con la produzione di Aniello Falcone, di Andrea De Lione e di Domenico Gargiulo, da cui prendono ispirazione le sue opere.

Originario di Liegi, come si evince nella sua firma, in passato sfuggita alla critica, sotto il Baccanale di collezione privata genovese, De Simone è documentato a Napoli dal 1636 al 1655 e non al 1677 come erroneamente indicato in tanti testi autorevoli, incluso anche il catalogo sulla Civiltà del ‘600.

I suoi esordi sembrano affondare nella cultura tardo manierista dominata dal Corenzio, in seguito egli nei suoi dipinti, oltre al marchio della cerchia falconiana risente dell’influsso del Poussin e del Grechetto dai quali trae spunto anche per particolari tipi di paesaggio, tematiche preferenziali, fisionomie caratteristiche.

Oggi la critica, grazie ai contributi prima della Novelli Radice e poi della Creazzo, conosce più che bene i caratteri distintivi del suo stile pittorico: anatomie sommarie, tipica concitazione delle scene, caratteristico volto delle donne, tutte mediterranee dai pungenti occhi scuri, assenza di profondità spaziale con bruschi passaggi di scala (evidentissimi nell’affresco dell’Educazione della Vergine), folle in preda ad un’intensa agitazione, cieli tempestosi e baluginanti, squisita sensibilità da espressionista nordico, ripetitività nella costruzione dell’impianto generale della scena, personalissima resa cromatica nell’uso di colori stridenti ed incarnati rossicci.

Il De Simone si dedicò con impegno anche all’affresco e la sua più importante produzione è in Santa Teresa degli Studi, ove la figura della Vergine bambina richiama lo stile di Cesare Fracanzano, mentre gli effetti di luce sulla sua veste sono chiaramente vandychiani e Niccolò per la sua origine nordica dimostra una particolare propensione a recepirne il messaggio.

Molte sono anche le piccole telette a mezzo busto di donne, molte ancora da identificare ed attribuire con precisione, in cui palese è il modulo di riferimento a Vaccaro, Stanzione e Cavallino.

De Simone si distinse anche nel popolare settore delle scene di martirii di santi, che apparve intorno al secondo decennio nelle scenografie del De Nomè e divenne in seguito molto comune nella pittura napoletana con l’evento drammatico che acquista sempre più preminenza rispetto all’ambiente circostante.

Domenico Gargiulo, detto Spadaro dal mestiere del padre, che fabbricava spade, è senza dubbio l’allievo più importante del Falcone nella cui bottega entrò nel 1628.

Molto apprezzato in vita e molto richiesto per i suoi quadri di cavalletto, di recente grazie alla monografia ed alla mostra dedicatagli dalla Daprà, l’artista ha goduto di un rinnovato interesse per la sua multiforme attività e per la posizione che ebbe la sua produzione sul panorama figurativo dell’epoca. In alcuni filoni iconografici infatti, quali le scene di martirio, le favole narrate in figure terzine nei palcoscenici inventati dal Codazzi, nei quadri di storia e cronaca cittadina e principalmente nella pittura di paesaggio è da considerarsi, oltre che un innovatore, un vero e proprio caposcuola, la cui opera troverà epigoni ed imitatori ben oltre il secolo XVII.

Egli amava ritrarre  i tumultuosi avvenimenti della Napoli vicereale: eruzioni, epidemie e rivolte, indagati con occhio attento al più piccolo dettaglio ed alle stesse fisionomie dei protagonisti, inoltre paesaggi intricati e misteriosi rappresentati con rara maestria, angoli suggestivi di rocce, marine brulicanti di barche e pescatori.

Dall’attento studio delle stampe del Callot e di Stefano della Bella, che circolavano nell’ambiente falconiano, prese ispirazione per le sue caratteristiche figurine allungate con la testa piccola e per il modo di assemblare i personaggi nelle composizioni più affollate.

Seppur da collocare tra i minori in un secolo ricco di superstar, bisogna almeno concedergli il privilegio di essere considerato il “Maggiore dei minori”.

La presenza al suo fianco nella bottega del Falcone del giovane Salvator Rosa lo incoraggiò a dipingere i suoi primi paesaggi e le sue prime vedute. Egli inoltre entrò in contatto con la pittura fiamminga ed olandese, che poté conoscere sia a Napoli nelle grandi collezioni private, oppure in un ipotetico viaggio a Roma non documentato. Prende ispirazione dalla cerchia dei Bamboccianti: Cerquozzi, Sweerts e Miel, come certa è la sua conoscenza di Lorrain, Dughet e del giovane Poussin.

Da quest’amalgama nasce il Gargiulo paesaggista, tra i massimi del secolo, con un’attività durata quasi quarant’anni e quindi attraversando tutte le correnti pittoriche dell’epoca dal naturalismo al pittoricismo.

Dal 1635 al 1647 il Gargiulo collaborò col Codazzi, bergamasco, specialista in architetture fantastiche, che il nostro pittore animerà con figurine vivacissime. Un sodalizio durato quasi quindici anni, cementato da una fraterna amicizia, che riscosse un enorme successo tra una folta clientela di collezionisti privati ansiosi di abbellire le proprie dimore con quadri di piccolo formato dei due pittori.

Nel quinto decennio un vicendevole scambio culturale si ebbe tra il Gargiulo e lo Schonfeld, un pittore tedesco che soggiornò a Napoli per oltre dieci anni, specializzato in soggetti biblici e scene di martirio.

Un lungo rapporto di lavoro è documentato tra lo Spadaro ed i frati della certosa di San Martino: nel 1638 affresca il coro con Scene bibliche e Storie dei Certosini su finti arazzi, in seguito, dal 1642 al 1647, è incaricato di affrescare il Quarto del Priore con una serie di paesaggi in cui si nota l’influsso della pittura nordica. Il Gargiulo continuerà ad avere un rapporto preferenziale con i monaci della certosa, ove troverà rifugio e salvezza durante la terribile peste del 1656, che decimò la popolazione napoletana e spazzò via un’intera generazione di pittori.

Al termine del calamitoso morbo volle rappresentare lo scampato pericolo in un gigantesco ex voto Rendimento di grazia, ricco di sessantotto personaggi tutti rappresentati con precisione fisionomica, dal cardinale Filomarino allo stesso pittore, che ci fornisce in questa tela il suo unico autoritratto, ai monaci dai volti rubizzi e  giocondi e dallo sguardo stralunato.

Fece parte anche lui, nel 1635, come altri artisti della cerchia falconiana, della grande commissione per abbellire il palazzo del Buen Retiro di Filippo IV a Madrid, ove lasciò più di un dipinto e numerosi disegni, con soggetti di storia dell’antica Roma, oggi conservati al Prado.

Nelle pale d’altare a figure grandi il Gargiulo non si espresse a grossi livelli e nelle poche con certezza attribuitegli dalla critica quali l’Ultima cena del 1641 nella chiesa della Sapienza e la Madonna con Bambino e Santi per Donnaromita è da considerarsi semplicemente un minore stanzionesco.

Ben altra qualità il Gargiulo raggiunge nei quadri di storia e cronaca napoletana, popolati da santi, eroi e gente della plebe, prelevati dalla coloratissima realtà dei vicoli napoletani. Tra questi ricordiamo la Rivolta di Masaniello, Piazza Mercatello durante la peste del 1656, l’Eruzione del Vesuvio, il Largo di Mercato e tanti altri quasi tutti conservati nel museo di San Martino. In tutte queste tele il pittore ebbe modo di manifestare le sue doti di brillante illustratore della vita cittadina ed una partecipazione sentimentale ai destini di Napoli e dei napoletani; il tutto attraverso un uso raffinatissimo e personale di macchie cromatiche, dal denso impasto con una pennellata libera, grassa, estrosa, efficace nel descrivere i tempestosi sentimenti dell’animo umano e lo scorrere ineluttabile degli avvenimenti.

Scampato alla peste il Gargiulo lasciò la certosa ed il De Dominici racconta che frequentò la bottega di Aniello Mele, commerciante di quadri, dove ebbe modo di frequentare Andrea Vaccaro, Giovan Battista Ruoppolo e soprattutto Luca Giordano da cui trasse alcuni elementi neo veneti, che gli fecero ingentilire la sua pittura, che acquistò colori più luminosi e caldi. Le opere dell’ultimo periodo identificate dalla critica non sono numerose come nei primi anni della sua attività, tra queste la più famosa è la Circoncisione della collezione Molinari Pradelli.

Egli proseguì la sua attività fino agli ultimi anni della sua vita come è testimoniato da una polizza di pagamento del 1670, reperita nell’archivio del Banco di Napoli, in cui il pittore riceve trenta ducati per un quadro raffigurante San Gennaro, di palmi 4x5, forse quello oggi in collezione della Ragione a Napoli.

Alla fine della trattazione sulla vita e sulle opere di Domenico Gargiulo bisognerà cominciare a correggere la sua data di morte, tradizionalmente ritenuta il 1675, da una lettera informativa sullo stato delle arti a Napoli fatta conoscere dal Ceci, che Pietro Andreini inviò al cardinale Leopoldo De Medici, in cui dichiarava che” Micco Spadaro, pittore di figurine e paesi, morì che sono tre anni”. Il Ceci riteneva che tale nota fosse stata inviata nel 1678, ma grazie alle ricerche del Ruotolo (1982) si è identificata la data esatta nel 20 settembre 1675, per cui l’anno della morte deve retrocedere al 1672.

Discepoli ed imitatori il Gargiulo ne ebbe tanti, a giudicare anche dall’enorme numero di quadri che continuamente ed erroneamente gli vengono attribuiti.

Il De Dominici nell’affermare che”lo Spadaro ebbe molti discepoli” si sofferma su quelli ritenuti da lui più significativi: Ignazio Oliva che “imitò il maestro nel fare paesi e marine”, il “superbo” Francesco Salernitano, che “attese alle figure grandi”, Giuseppe Piscopo che dalla bottega di Aniello Falcone era passato a quella di Domenico dedicandosi”alle figure piccole, insino alla misura di circa un palmo” essendo negato per quelle più grandi(di lui il De Dominici non citò alcun dipinto in particolare, affermando invece che piccole “Istoriette e belle tavolette” di Piscopo si potevano trovare in collezioni private); nel cappellone sinistro della chiesa dei Girolamini c’è un dipinto a lui attribuito, datato al 1647, che raffigura i Santi martiri Felice, Cosma Alepanto e compagni. Sembra comunque che l’artista fosse soprattutto pittore di piccole battaglie come le due dipinte nel 1649 per la collezione di Antonio Ruffo a Messina e di soggetti vetero testamentari come il Tobia e l’angelo e la Rebecca al pozzo ricordati nel 1725 nell’inventario della collezione di Francesco Gambacorta duca di Limatola. Ed infine Pietro Pesce, “che ne conseguì tutti i generi e modi” e del quale la critica ha identificato alcune sue opere firmate, di recente passate ad un’asta Finarte a Napoli, di ambientazione notturna, come ne erano presenti altre nella raccolta del principe Ettore Capecelatro identificate in un inventario da Labrot.

Collegata alla produzione del Gargiulo nel quinto decennio del secolo è l’attività di Heinrich Schonfeld, uno svevo dalle raffinate qualità pittoriche, in passato spesso confuso con Cavallino e con lo stesso Spadaro, capace di squisite preziosità di luce e di colore, nelle calde tonalità del giallo, del rosso vivo e del rosa, presente a Napoli tra il ’38 ed il ’49, dopo aver soggiornato a Roma dal 1633.

Impregnato dell’ambiente tardo manieristico tedesco, egli porta in Italia l’esperienza dei fiamminghi italianizzati Poelemburg e Swanevelt e quando giunge a Napoli è ancora permeato della cultura romana di impronta classicistica.

Comincia col dipingere soggetti derivanti dal Vecchio Testamento, dalla storia antica e dalla mitologia, quindi trae ispirazione come il Gargiulo dalle stampe del Callot per i quadri di battaglia e per le scene di trionfi. Lentamente si napoletanizza curando l’effetto scenico ed il dinamismo della composizione.

Intorno al 1643 – ’44, a seguito di una crisi religiosa, dovuta ad alcuni gravi incidenti che gli fanno perdere un occhio e l’uso di una mano, viene attratto irresistibilmente dalla pittura religiosa ed egli che è di confessione protestante rimane infatuato dalle tematiche cattoliche, con un predilezione per i soggetti relativi alla morte, alle scene di martirio ed alla fugacità dell’esistenza.

Sono di questo periodo la Morte di Santa Rosalia di Augsburg ed i due martirii di Marianella conservati nella casa natale di Sant’Alfonso de Liguori. La sua tavolozza vira verso i colori cupi del grigio, del marrone e del viola ed il taglio della luce diviene caravaggesco. La pennellata è nervosa, le figure dai lunghi colli, danno una sensazione di fragilità e leggerezza.

Negli ultimi due anni della sua permanenza a Napoli prima di ritornare in Germania, attraverso una nuova sosta a Roma, lo Schonfeld abbandona la sua fase mistica e ritorna a composizioni dal gusto teatrale con una tavolozza luminosa grondante di colore, aderendo al neo venetismo emergente nella realtà figurativa napoletana ed elaborandolo in modo personale nelle sue opere, che saranno prodotte dopo il suo ritorno in patria nel 1650.

Altro artista strettamente legato al Gargiulo è Viviano Codazzi, bergamasco, presente a Napoli dal 1634 al 1647, fraterno amico e collaboratore dello Spadaro, con il quale esegue numerosi lavori a due pennelli. La loro collaborazione è ricordata dal De Dominici che erroneamente lo indicava come Codegora: ”Moltissimi sono in Napoli i dipinti con architetture dell’eccellente Viviano, e con figure di Micco Spadaro…vissero questi due virtuosi insieme con tanto amore che la morte solo poté separarli”.

L’Ortolani, dispregiandone l’opera, definì il Codazzi un “ mediocrissimo pratico”, ma in seguito la critica, prima attraverso le ricerche di Longhi e della Brunetti, e poi con la recente esaustiva monografia del Marshall, ha rivalutato appieno il suo lavoro ed ha riconosciuto l’importanza delle sue architetture luminose e ben disegnate e dotate di effetti di profondità spaziale e volumetria ben dosate.

La sua conoscenza dei monumenti romani fa presupporre una lunga permanenza a Roma, prima della sua venuta a Napoli; un periodo di studio, come era abitudine all’epoca di tutti i pittori, probabilmente nell’ambiente di Agostino Tassi e della sua bottega. Giunto a Napoli nel 1634, dopo poco si sposa con una napoletana ed entra in contatto con gli artisti della cerchia falconiana e ciò è testimoniato dalla sua partecipazione, nel 1639, col Gargiulo, il Falcone, il De Lione, De Simone e Cesare Fracanzano alla stesura delle grandi tele di soggetto romano destinate al palazzo del Buen Retiro di Madrid. Entra poi in contatto col suo conterraneo Cosimo Fanzago, che lo proteggerà e lo farà lavorare alle grandi prospettive per la chiesa e la sacrestia nella certosa di San Martino, che in quel periodo è una vera e propria palestra per gli artisti napoletani.

Oltre ad una proficua collaborazione col Gargiulo egli nella certosa lavora ad un originale Colonnato con delle scale che farà da sfondo alle figure di Massimo Stanzione in un Cristo che esce dalla casa di Pilato nella sacrestia della chiesa.

Ricordata dalle fonti, anche se messa in dubbio dalla critica, una sua collaborazione al grande affresco della Probatica piscina eseguita dal Lanfranco ai Ss. Apostoli.

Al periodo della rivolta di Masaniello nel 1647, il Codazzi lasciò Napoli per Roma, ove cominciò a collaborare col Cerquozzi.

Capolavoro di questo sodalizio è, del 1648, la Rivolta di Masaniello, commissionata dal cardinale Spada, una delle più lucide interpretazioni della celebre sollevazione popolare.

Egli, pur risiedendo a Roma, non dovette rompere del tutto i contatti con Napoli, come testimonia il suo rientro documentato nella capitale vicereale nel 1653 ed il ritrovamento di quadri datati oltre il 1647, in cui è evidente la collaborazione col Gargiulo rimasto a Napoli, come ad esempio nella splendida tela Davanti ad una locanda del museo di Baltimora.

A Roma collaborò inoltre saltuariamente anche con Jan Miel, Giacinto Brandi e con Filippo Lauri. Il riconoscere la mano del figurinista permette alla critica un preciso inquadramento cronologico del dipinto in esame.

A Napoli seguiranno le orme del Codazzi Francesco Magliulo ed Ascanio Luciano, quest’ultimo ritenuto un suo seguace dall’Ortolani e dal De Rinaldis e a sua volta precursore di Leonardo Coccorante e di Gaetano Martoriello, i grandi paesaggisti della successiva generazione.

Di Francesco Magliulo conosciamo ben poche notizie. Il D’Addosio reperì nell’Archivio storico del Banco di Napoli una polizza di pagamento del 1666 nella quale si riferiva che il pittore era capitato nelle grinfie di uno di quei mercanti d’arte, che lo faceva lavorare a mesata in casa sua sfruttandolo. Dal documento si evidenzia anche che il Magliulo fosse abile nel dipingere le figure oltre che le prospettive architettoniche. L’Ortolani segnalò un suo dipinto di rovine già in collezione Messinger a Monaco ed oggi ad ubicazione sconosciuta, nel quale l’Ozzola aveva chiaramente identificato la firma dell’autore ed aveva ritenuto il pittore allievo del Ghisolfi a Roma. Ed infine nel 1993 presso Sotheby’s è passata una tela con  Cristo che scaccia i mercanti dal tempio ambientata tra antiche rovine per la quale il Marshall ha suggestivamente proposto il Magliulo come autore.

Ascanio Luciano fu uno specialista nel genere delle rovine monumentali, dipinte in piena luce solare o sotto un bel chiaro di luna, molto richiesto all’epoca dai collezionisti, che utilizzarono questi quadri per decorare le ampie antisale dei loro nobili appartamenti. Vi era anche una certa richiesta da parte degli stranieri, che, in ricordo delle pittoresche ed imponenti rovine da essi ammirate nei dintorni di Napoli, amavano portarsi nei loro tristi e nebbiosi paesi un po’ del nostro sole e il ricordo dei nostri monumenti.

I dati biografici sono scarni: nato a Napoli nel 1621, nel 1665 risulta iscritto alla Congregazione di Ss. Anna e Luca dei pittori, vive a lungo fino al 1706, avendo modo così di trascorrere tutta la stagione del barocco napoletano.

Disprezzato dall’Ortolani, che lo definisce mediocre discepolo di Viviano Codazzi, è viceversa trattato con passione dal De Rinaldis che gli dedica un articolo elogiativo nella leggendaria rivista Napoli Nobilissima. La critica moderna gli riconosce, di volta in volta che si scoprono nuove tele spesso firmate, una posizione preminente nel campo dei capricci architettonici ove svolse un ruolo di cerniera tra il Codazzi e il De Nomè  e gli specialisti settecenteschi del genere.

Egli elabora un tipo di composizione in cui gli elementi architettonici, quasi sempre rovine, sono immersi in un paesaggio, spesso marino, dal vasto orizzonte e di buona fattura. Le sue architetture hanno una luce irreale, sfumante in un’atmosfera lirica, con un gusto marcato nel ricalcare la decorazione scultorea, derivante dallo stile fantasioso del De Nomè.

Molto curato è l’aspetto paesaggistico con aperture di rara bellezza, come il maestoso Rovine di un edificio classico presso una costa eseguito in collaborazione con Luca Giordano, con il quale il Luciano aveva eseguito anche la grande tela di Cristo e l’adultera, esposta alla celebre mostra sulla pittura italiana di Palazzo Pitti nel 1922 ed oggi in collezione privata milanese.

Altre opere famose a lui attribuite sono la Veduta della Vicaria del museo di San Martino, eseguita in una accezione molto vicina ai modi pittorici del Coppola ed il San Pietro che risana lo storpio della collezione Molinari Pradelli, in cui le allungate figurine derivano direttamente dal Gargiulo. Un’opera tarda del Luciano, che ci permette di riconoscere il suo stile nella maturità, è l’originale dipinto Scene di melodramma entro ruderi antichi, nel quale è presente forse anche l’autoritratto del pittore ed oltre all’influenza di Giacomo Del Po si evidenzia, come ha sottolineato il Lattuada, un’allusione al mondo teatrale, rendendo plausibile un’esperienza nel campo della scenografia e stabilendo un ponte tra l’esperienza della pittura e quella del teatro.

Di Marzio Masturzo le poche notizie che abbiamo intorno alla sua vita ne fanno risalire l’apprendistato prima presso Paolo Greco, zio di Salvator Rosa, e poi nella bottega di Aniello Falcone insieme al Mercurio e allo stesso Rosa.

Lo stretto rapporto che lo legava al Rosa lo spinse a seguirlo a Roma, dove ne divenne fedele imitatore. Il De Dominici ci narra, probabilmente attingendo a qualche leggendaria tradizione, che il Masturzo dipingeva dal vero in compagnia del Rosa e del Gargiulo, divenendo un così perfetto imitatore da venir scambiato per lo stesso Salvator Rosa. Il biografo, che dedica all’artista ben due pagine, si peccava di saperli distinguere, identificando il maestro per quel ”bel tocco di colore adoperato con bizzarria”.

Una sua splendida battaglia, documentata negli inventari, è presso la Galleria Corsini a Roma. Spesso in aste nazionali ed internazionali compaiono dipinti attribuiti al Masturzo, ma bisogna essere molto cauti perché il catalogo dell’artista è ancora tutto da definire ed in esso potrebbero confluire due tele siglate MM, una presente sul mercato antiquariale di Milano e l’altra in collezione privata a Reggio Emilia, entrambe studiate e pubblicate dal Sestieri.

Altro scolaro del Falcone è Perez Sciarra o Sierra, nato a Napoli da padre spagnolo, specializzato in battaglie, bambocciate e fiori. Tornato in Spagna collaborò con Juan De Toledo, il noto battaglista, ben rappresentato al Prado.

Giuseppe Trombatore fu a bottega dal Falcone per alcuni anni, quindi le fonti affermano che dal 1656 al ’60 passò alla scuola di Mattia Preti, dove si specializzò alla fine come ritrattista e fu attivo almeno fino al 1685, data di una polizza di pagamento in suo favore.

All’artista si può assegnare, per il monogramma TG ben visibile sulla coscia del cavallo a sinistra, l’Assedio, già nella collezione del barone Carelli a Napoli, una tela creduta dal De Rinaldis del Falcone, un pittore al quale il Trombatore si ispirava, come sottolineò l’Ortolani, che, pomposamente parlava di groppa del cavallo”sfericamente plasticata dalla luce”.

Si dovrebbe ora parlare di Paolo Porpora e di Luca Forte, sicuri frequentatori della bottega del Falcone, ma di loro parleremo diffusamente nel capitolo sulla natura morta.

Il cosiddetto Maestro dei martirii è una personalità ancora misteriosa dai contorni ancora non ben definiti, collocabile tra i modi pittorici di Scipione Compagno e di Carlo Coppola e cronologicamente attivo intorno al quarto decennio del secolo, il cui corpus pittorico ancora esiguo è prodotto escludendo l’attribuzione di scene di martirio ad artisti dai caratteri più riconoscibili dalla critica.

Ignazio Compagno lavorava nella bottega del fratello Scipione ed era specializzato nelle repliche di soggetti richiesti dalla committenza e, secondo il De Dominici, era particolarmente versato nell’esecuzione delle figure grandi.

Il Salerno ha ipotizzato una sua partecipazione nei quadri del fratello, perché nel catalogo di questi sono presenti quadri di impostazione ed esecuzione diversa, che, se non dipendono da un’evoluzione stilistica dell’artista, possono presupporre l’intervento di un collaboratore.

Scipione Compagno nasce secondo lo Zani nel 1624 e muore dopo il 1680, è documentato tra il 1638 ed il 1644. Il De Dominici lo cita come pittore di paesaggi e di marine, una veste nella quale ci è ancora sconosciuto. Egli è influenzato dai modi del Corenzio e di Filippo D’Angeli e mostra inoltre il marchio delle architetture fantastiche del De Nomè, oltre a risentire dell’impronta del Brill e di pittori olandesi come Breenbergh e Polenburgh. Il Causa, dal carattere arcaico delle sue scenografie, aveva ipotizzato che egli appartenesse alla generazione precedente a Micco Spadaro, ma i documenti ed i dati anagrafici scoperti di recente hanno dimostrato che trattasi di pittori coevi.

Anche per il Compagno la massa anonima diventa la protagonista dei suoi quadri nei quali è abile a collocare gran popolo in poco spazio e ad immergere gli avvenimenti in un’atmosfera fantastica e surreale.

Fino agli anni Settanta gli erano riconosciute poche opere, poi il Salerno ritenne di aggiungere al suo corpus tutto il gruppo di dipinti che il Longhi, riconoscendone la stessa mano, aveva attribuito a Filippo Napoletano, di cui allora poco si conosceva.

Nel suo catalogo così ampliato, con l’aggiunta di varie tele firmate, si possono distinguere chiaramente due tendenze, che come abbiamo detto in precedenza hanno fatto ipotizzare la mano di due diversi pittori, una caratterizzata dai colori chiari e dall’esecuzione più accurata, l’altra di un fare sciolto e compendiarlo, con impasti cromatici più sostanziosi e con una tavolozza di colori più scuri.

Le sue opere di maggior successo furono più volte replicate, spesso su rame ed alcune sono molto suggestive come l’Eruzione del Vesuvio del 1631 del Kunsthistoriches di Vienna, nella quale oltre all’interesse documentario per un luogo famoso della città di Napoli oggi scomparso, molto ben rappresentata è la folla formicolante in preda al panico, espressa con una vivacità di tocco rara a vedersi negli altri specialisti del genere.

La sua produzione anche se inferiore qualitativamente e quantitativamente a quella del Gargiulo, a cui può essere paragonato, esercitò ad ogni modo un influsso su altri pittori tra cui Nicola Viso ed il tedesco Franz Joachim Beich, presente a Napoli all’inizio del Settecento.

Dopo aver vagliato la personalità di due grandi specialisti nella pittura di paesaggio come Salvator Rosa e Domenico Gargiulo, non si può trascurare la complessa ed ancora sfuggente personalità di Filippo D’Angeli, detto Filippo Napoletano, il più antico di tutti, precursore ed autentico creatore del vedutismo locale, ricordando che il Filippo D’Angeli ricostruito dal Chiarini è una personalità diversa dall’artista ipotizzato dal Longhi, che raggruppò una serie di tele che denotavano la stessa mano, confluite poi nel catalogo di Scipione Compagno.

Egli nasce a Napoli nel 1587, secondo il Mancini ”di padre spagnolo e di madre romana” e soggiornò nella capitale vicereale fino al 1614. Attraverso il Sellitto ebbe modo di venire a contatto con tutta la folta schiera di nordici, dal Cruys al De Nomè, attiva in città e che tanta parte ebbe nella sua formazione artistica.

Da questi pittori derivò il carattere nordico della sua cultura figurativa, tra cui l’attenzione al dato naturale del paesaggio, il tipo di taglio compositivo e la particolare resa della luce. Con i modi pittorici di questi artisti, come con quelli di Elsheimer e Brill, conosciuti a Roma e Breembergh e Poelemburgh, conosciuti a Firenze, si possono apprezzare stringenti assonanze non solo tematiche, ma anche stilistiche.

Nel 1617 Filippo Napoletano fu chiamato a Firenze da Cosimo II e lì egli sviluppò un nuovo tipo di paesaggio realistico ricco di effetti tonali, dai colori brillanti e creò numerose tele con soggetto fluviale o campestre, animate da vivaci figurine rese con straordinaria freschezza.

Secondo il Mancini, biografo ed estimatore dell’artista, “si applicò precocemente a tutta una serie di generi: composizioni d’historie, battaglie, scene di martirio e simili”. Da collocare a questo periodo è anche la sua produzione di natura morta, ignorata dalle fonti e di recente restituitagli attraverso il rinvenimento di un Rinfrescatoio nei depositi di Palazzo Pitti, già segnalato in antichi inventari medicei citati da Longhi nel 1957. Del  periodo fiorentino sono altre nature morte: Due cedri e Due conchiglie derivanti dagli interessi scientifico naturalistici maturati in Filippo Napoletano a seguito delle richieste da parte del celebre medico Giovanni Faber, amico di Galilei, che fece da tramite con il pittore, di allestire una serie di scheletri e di preparati botanici per finalità didattiche. Questi scheletri, rappresentati in maniera originale tra lo stregonesco ed il fantastico, esprimono una tendenza del tutto aliena alla cultura figurativa italiana ed ebbero sicuramente un influsso su Salvator Rosa, presente a Firenze dal 1640 al 1649, che dovette trarne spunto per la sua folta produzione di stregonerie, oltre ad apprezzare tutto ciò che di partenopeo era percepibile nella pittura di Filippo, tra cui principalmente un linguaggio accuratamente aderente alla realtà.

Dopo la morte di Cosimo II nel 1621, Filippo si trasferì a Roma, ove soggiornò fino alla morte avvenuta nel 1629, ad eccezione di due anni trascorsi a Napoli dal 1624 al ’26. Durante gli anni trascorsi nella città eterna egli eseguì dal vero alcuni paesaggi molto importanti per la formazione dei paesaggisti italianizzati come Jan Both.

La critica negli ultimi anni sta delineando con sempre maggiore precisione la sua personalità artistica, che risulta rilevante nei riguardi della cultura figurativa della prima metà del Seicento non solo di Napoli, ma anche di Roma e di Firenze.

Abbiamo già delineato la personalità di numerosi artisti stranieri attivi a Napoli nella prima metà del secolo XVII da Barra a De Nomè, da Finson a Schöenfeld, da Van Somer a Stomer e tantissimi altri; non era forse spagnolo il Ribera? Tutti costoro, per il lungo periodo di permanenza nella città e per la rapida acquisizione di caratteri tipicamente partenopei nella loro cifra stilistica, sono però da considerare napoletanizzati, anche perché è molto più quello che recepiscono dalla nostra cultura che quello che danno.

Alcuni, di ritorno nei loro paesi, saranno un ulteriore strumento di diffusione della pittura napoletana.

Discorso ben diverso da affrontare riguarda alcuni «grandi» del Seicento europeo da Velázquez a Poussin, da Van Dyck a Rubens, da Vouet a Mellin, a tutti i paesaggisti olandesi ed i caravaggisti francesi di stanza a Roma, che influenzarono prepotentemente, chi più chi meno, chi direttamente chi tramite seguaci o viaggi di aggiornamento a Roma dei nostri artisti, il decorso delle arti figurative napoletane.

Il quarto decennio del Seicento fu il periodo di più intenso rinnovamento e di più vivace emancipazione culturale per gli artisti napoletani. Per anni le esperienze pittoriche più svariate si affrontarono e si confrontarono come in un grande crogiolo per dar luogo agli orientamenti dei decenni successivi.

Tutti i pittori aggiornarono e modificarono il loro linguaggio al confronto di nuove forme espressive facendo tesoro degli apporti esterni, dall’esaltante colorismo barocco di Rubens e van Dyck, alle severe inquadrature del Velázquez, dall’aulico classicismo del Reni e del Domenichino al vernacolo quotidiano dei generisti romani; e poi ancora, dal sogno lucidamente evocativo del ritorno all’antico di Poussin, tinteggiato di preziose cadenze veneteggianti alle movimentate aperture del Lanfranco verso più dilatate soluzioni visive, senza considerare le sofisticate risposte al problema del rapporto forma luce colore suggerite in quegli anni da Artemisia Gentileschi.

Di questi influssi, oggi scandagliati a sufficienza dalla critica, risentirono vistosamente anche i caposcuola napoletani. Ribera e tutto il suo entourage furono attratti dal pittoricismo, giunto a Napoli attraverso le tele del Van Dyck e dei suoi seguaci genovesi e siciliani; mentre Stanzione, partito da un luminismo moderato e filtrato dalla lezione dei caravaggisti romani della seconda ondata, smorzò il suo retaggio naturalista entro toni lirico accademici di pacata narrazione e di grande luminosità sotto gli esempi degli emiliani e di Artemisia Gentileschi e fu seguito in questa conversione da tutta la schiera dei suoi seguaci.

L’influsso più importante sulla pittura napoletana fu costituito dal classicismo bolognese, il quale si esercitò in tre distinte maniere: attraverso le visite di aggiornamento dei pittori napoletani a Roma ed in Emilia, tramite l’opera degli Emiliani a Napoli, e con l’arrivo in città nelle grandi collezioni private, quali quella del cardinale Filomarino, di opere emiliane eseguite da Annibale Carracci a Lanfranco, da Albani al Domenichino ed al Reni.

Le due decadi fortemente dominate dall’influenza del classicismo bolognese vanno dal 1635 al 1656 e corrispondono al periodo di emergenza dello stile maturo di Stanzione, il «Guido napoletano», anche se prima di quella data lo stesso Reni era stato due volte a Napoli nel ’12 e nel ’21, mentre gli arrivi in città per lunghe permanenze del Domenichino e del Lanfranco risalgono rispettivamente al 1631 ed al 1634.

La diffusione della cultura classicista in ambito naturalistico a Napoli, grazie all’opera di Guido Reni e del Domenichino prima e del Lanfranco dopo, riveste grande rilievo, perché gli Emiliani, presenti numerosi a Roma, non solo dipingono, ma teorizzano con energia, dando una nuova dimensione alla pittura seicentesca.

I loro raffinati capolavori alla Galleria Farnese a Roma sono la meta di studio più ambita per tutti i pittori napoletani, Stanzione in primis, che ne traggono suggestioni, linfa vitale ed energia da trasferire sulle tele. Tutti tornano a Napoli con negli occhi e nella mente la grande lezione degli Emiliani.La grandiosa monumentalità della composizione e la delicata tenerezza nella espressione, unite al carattere melodrammatico dell’azione, rappresentarono una vera e propria rivoluzione per l’arte napoletana degli anni Venti.

Il primo ad arrivare a Napoli fu Guido Reni, già in città nel 1612, per il quale è stata già da tempo sottolineata dalla critica l’importanza ricoperta dalla lezione che egli ha svolto nei confronti di taluni aspetti della cultura figurativa napoletana.

Non è certo accettabile l’ipotesi, in passato avanzata dal Bologna, secondo il quale, già nel 1612, la sua presenza in città avrebbe insinuato i primi dubbi nella fede caravaggista degli artisti napoletani, fede che, come giustamente sottolineava il Causa, soltanto allora cominciava a trovare i primi proseliti. Ma senza dubbio negli anni successivi le sue opere influenzarono un’ampia cerchia di pittori napoletani da Cavallino a Stanzione, da Vaccaro al Falcone, e tale influsso, così profondo, non è imputabile unicamente alle poche sue tele prodotte a Napoli, ma anche alla conoscenza che tutti gli artisti avevano della sua produzione presente a Roma ed altrove.

Diverso discorso deve farsi per l’Adorazione dei pastori della Certosa di San Martino, che giunse tardi in città dopo la morte dell’artista ed esercitò una sua particolare suggestione sul Giordano e su tutti i giordaneschi fino agli anni di attività del De Mura ed anche oltre. La tela di San Martino è tra le opere più importanti del Reni, nella piena maturità dei suoi mezzi espressivi, e ben rappresentativa di quella tendenza a raggiungere esiti di pittura astratta quasi smaterializzata in «gamme paradisiache, contrappunti sempre più trepidi del tocco, digitazioni sempre più lievi ... un anelito ad estasiarsi, dove il corpo non è che un ricordo mormorato, un’impronta» (Longhi).

Il gruppo dei dipinti conservati nella chiesa e nella quadreria dei Girolamini ha una data di esecuzione controversa, forse non coincidente con il primo passaggio dell’artista a Napoli, come pure la Fuga in Egitto, la cui autografia è stata messa a volte in dubbio, anche se trattasi di una copia antica, ebbe chiaramente una sua efficacia educativa sulla schiera di giovani pittori che poterono ammirarla ai Girolamini.

Della celeberrima Atalanta ed Ippomene, che in passato era ritenuta un acquisto ottocentesco, sono oggi noti i documenti che dimostrano la presenza ab antiquo a Napoli della tela, nella celebre raccolta dei Serra di Cassano, per cui l’influsso della stessa sugli artisti che ebbero la ventura di ammirarla sarà stato certamente considerevole.

Il Reni fu a Napoli per un secondo soggiorno dal dicembre del 1620 fino all’aprile dell’anno successivo, per l’impegnativa commissione della decorazione della Cappella del Tesoro nel Duomo. Tale lavoro fu, assieme alla decorazione di San Martino, la committenza più importante disponibile in città nella prima metà del secolo XVII. In entrambi i casi la parte del leone andò ad artisti stranieri, agli emiliani Lanfranco e Domenichino. Tale circostanza scatenò le ire degli indigeni, con a capo Belisario Corenzio, ras incontrastato degli artisti locali, il quale armò la mano di un sicario che ferì un allievo del Reni, provocando la repentina fuga dalla città del divino Guido, che era venuto a Napoli in compagnia dei suoi discepoli Gessi e Sementi, con un contratto record per quei tempi di 130 ducati per figura.

In seguito alla sua rinuncia l’onere dell’impresa fu dato nel 1630 ad un altro bolognese, il Domenichino e poi, alla morte di questi nel 1641, al parmense Lanfranco.

Sulla fuga del Reni si vociferò a lungo e molto dovette pesare anche il carattere non facile dell’artista; ad ogni modo il Corenzio, ritenuto vox populi responsabile, fu condannato all’incarcerazione.

In seguito il Reni, al culmine della fama, contesissimo e di indiscusso prestigio internazionale, non tornò più in città, ma continuò ad influire sulla cultura figurativa locale attraverso la sua opera, la cui fama non aveva più confini.

Alla figura del Reni sono collegati i suoi due allievi che lo seguirono nel suo secondo soggiorno napoletano: Giacomo Sementi, mediocre artista, dai modi pittorici strettamente aderenti allo stile del maestro, il quale non ha lasciato a Napoli alcuna opera e Francesco Gessi, al quale il Reni aveva promesso un incarico indipendente nella Cappella del Tesoro del Duomo e la possibilità di assumere commissioni private. Egli, quando il Reni fuggì da Napoli, fu costretto a seguirlo, quindi fece ritorno di nascosto con la speranza di ottenere un incarico personale nell’esecuzione dei lavori che nel frattempo erano stati affidati a Fabrizio Santafede. Eseguì un affresco in un angolone della cupola che fu ritenuto insoddisfacente dalla Deputazione, «fusse d’assai più esquisita perfettione», per cui l’8 febbraio del 1625 venne liquidato senza aver conquistato la fama sperata.

Risale a questo periodo, o al precedente soggiorno nel 1621, la commissione da parte degli Oratoriani di Napoli per due dipinti poi non eseguiti e convertiti in seguito nel solo San Girolamo della chiesa dei Girolamini, quadro dal solido impianto naturalistico, in cui le figure dei protagonisti sembrano decantare in un’atmosfera luminosa entro una sapienza di stesura di fonte inequivocabilmente bolognese.

A questa tela più famosa bisogna aggiungere una Sacra famiglia con San Giovannino conservata nella quadreria dei Girolamini, in passato ritenuta opera di un artista francese seguace del  Poussin e che viceversa, per i particolari aspetti di grazia ed equilibrio e per i caratteri di classicismo maturo in cui l’ascendente reniano appare del tutto assorbito, è da ascrivere alla mano del Gessi, che probabilmente eseguì il dipinto, dalle piccole dimensioni e dal raccolto tono intimista, per devozione personale di qualcuno dei padri oratoriani che lo conservò nella propria stanza.

Dopo il ritorno a Bologna, il Gessi portò con sé l’esperienza, anche se breve, di lavoro al fianco del Santafede e del Caracciolo, producendo incosciamente nella sua attività successiva dei frutti che furono messi in luce da Andrea Emiliani, il quale notò larvate tangenze con la cultura napoletana nei quadroni per la Certosa di Bologna eseguiti nel 1645.

Importanza ben maggiore riveste la figura di Domenico Zampieri detto il Domenichino, presente a Napoli per 10 anni, dal 1631 fino alla morte, avvenuta il 6 aprile del 1641.

Egli fu, assieme ad Annibale Carracci e Guido Reni, uno dei grandi pittori bolognesi del Seicento appartenente a quella scuola pittorica che rinnovò il linguaggio artistico del XVII secolo.

Il Domenichino fu con lo stesso Reni e con l’Albani il vessillifero di quella riforma classicista dominante nella Roma di Clemente VIII, di Paolo V e di Gregorio XV.

Egli fu il più sofisticato pittore del XVII secolo e svolse un importante ruolo culturale anche sotto il profilo della teorizzazione dell’arte, nella cui stesura fu coadiuvato dall’Agucchi, allievo dei Carracci, prima a Bologna e poi a Roma, dove partecipò ai lavori della Galleria Farnese. Egli fu come rapito dalla bellezza semplice, classica ed elegante dell’arte di Raffaello e dei grandi maestri del primo Cinquecento.

Tutta la sua carriera è dedicata alla rievocazione della luminosa stagione del pieno Rinascimento, rivisitato alla luce di una consapevolezza critica e intellettuale aggiornata e tutto comincia nel clima della Galleria Farnese, palestra ed esempio imperituro per generazioni di pittori, saturo di cultura classica e ammirazione per Raffaello, ma anche di inquietudine e di sensualità, ove maturava il seme da cui sarebbe sbocciato lo stile, significativamente aborrito dai classicisti, che in pochi decenni avrebbe guadagnato l’intera arte europea, ossia il Barocco.

La sua fama ha oscillato per tre secoli tra l’ammirazione e il disprezzo: osannato dai contemporanei, che lo ritennero secondo solo al Raffaello, nel Settecento ebbe un momento di oblio, per ritornare in auge con la critica moderna, che è pervenuta ad una più chiara valutazione dell’età barocca e del suo primo momento classico.

Egli tese a fissare in immagini di statuaria evidenza le passioni fondamentali dell’uomo, piegando a volte le regole del più puro classicismo ed accostando i modelli di bellezza idealizzati alle corde più impalpabili degli umani sentimenti.

Talune volte ricadeva nell’imitazione pedissequa dell’antico ed in alcuni affreschi come il Sacrificio d’Ifigenia o il Rifiuto dell’Idolatria l’impressione è quella di trovarsi davanti ad una metopa greca dell’età di Fidia, più che ad una pittura.

Egli raggiunse le vette più eccelse della sua arte nel ’17, anno della celebre Caccia di Diana della Galleria Borghese, che segue il punto poeticamente più alto di tutta la pittura mitologica classicista del Seicento italiano e nei primi anni Venti in cui esegue le sue enigmatiche Sibille, simboli di bellezza ideale dall’espressione inquietante nei volti attoniti, come bambole di alabastro.

Dopo tanti anni di successo, il Domenichino, quando giunse a Napoli, era da tempo nella fase calante della sua espressione artistica ed il motivo principale del suo tracollo fu costituito dalla fortuna crescente di Giovanni Lanfranco, che di lì a poco verrà anche lui a Napoli per soggiornarvi molti anni.

Lo scontro decisivo avvenne nella chiesa di Sant’Andrea della Valle, dove, mentre il Domenichino «dipingeva faticosamente storie di Santi, ristrette in quadrature prospettiche rinascimentali con andamenti e ritmi da arazzi di Raffaello, il Lanfranco si arrampicava fulmineo nella cupola antistante riempiendola in pochi mesi d’un vortice di corpi aerei alla scalata del cielo» (Borea).

Era il 1627, anno della nascita ufficiale del Barocco nella pittura e il pubblico, levando il capo alla cupola radiosa, rimase a bocca aperta per lo stupore. La vicenda artistica del Domenichino era irrimediabilmente finita, il pittore decise di lasciare Roma e firmò l’11 novembre del 1630 il contratto che lo impegnerà per il resto dei suoi anni nei lavori per la decorazione della Cappella del Tesoro nel Duomo di Napoli.

Il compenso stabilito fu da record: 18.000 scudi che riuscirono a stemperare gli indugi e le perplessità del Domenichino, timoroso di lavorare nella difficile realtà napoletana, dove gli artisti stranieri non erano ben accolti dall’entourage dei pittori locali, come testimoniavano l’agguato a Guido Reni e le storie di avvelenamenti, associate alle minacce, più o meno sottili, che venivano propinate ad ogni occasione. Ma infine, l’ambizione per l’esecuzione di un’impresa che si annunciava colossale prevalse sulle paure e sulle riluttanze ed il pittore giunse a Napoli dove visse anni difficili per la rivalità dei colleghi e per un senso di solitudine ed isolamento che aumentarono nel tempo.

Egli si buttò anima e corpo nell’esecuzione degli affreschi e delle pale d’altare, certo di divenire l’artefice di una grande impresa: l’intera opera consisterà di quattro pennacchi, tre lunette, dodici riquadri nei sottarchi e cinque pale d’altare, una delle quali non completa, mentre la cupola, che egli riuscì appena a cominciare, fu lasciata incompiuta e quel poco che aveva fatto a tempo a dipingere fu «buttato a terra» come ci ricorda il biografo Giovan Battista Passeri e la decorazione ricreata interamente dal suo acerrimo antagonista Giovanni Lanfranco.

Il Domenichino aveva tradito da tempo le sue inclinazioni e, resosi conto che la committenza richiedeva grandi pale d’altare e vistose decorazioni, con cui adornare i grandiosi templi del mondo cattolico trionfante, si era adeguato ed egli, pittore di Historie e di paesi, accettò di dipingere estasi mistiche ed ascese celesti, glorificazioni ed allegorie.

Già a Roma egli si era convertito dal paesaggio al sacro, ma con ben diversa energia, fermezza e dispiegamento di mezzi espressivi. A Napoli i suoi affreschi, pur compenetrati dalla necessità storica di rappresentare glorie e paradisi, recano il segno drammatico di una grande impresa mancata: le sue nuvole sembrano sacconi imbottiti ed i suoi santi in levitazione arrancano disperatamente nel vuoto. Tutta l’opera procede lentamente come in preda ad una disperata agonia. Il Domenichino insegue un progetto di astrazione con gli stessi mezzi espressivi di un manierista di cinquant’anni prima ed il risultato è ancora più sorprendente alla luce della considerazione che in quegli anni a Napoli germoglia fruttifera la pianta del naturalismo e si vedono all’opera fior di artisti dal Battistello al Ribera.

Costretto a lavorare senza sosta dai suoi committenti che gli vietano di assumere qualsiasi altro incarico, tentò per qualche tempo la fuga, rifugiandosi presso la famiglia degli Aldobrandini, suoi antichi protettori, a Roma. Ma dopo poco fece ritorno, anche se di malavoglia, a Napoli, dove, sempre sotto le forti minacce fattegli dai suoi colleghi continuò pigramente a lavorare fino al 1641, quando morì, forse avvelenato, lasciando incompiuta la sua impresa, che fu proseguita dal Lanfranco, al quale si deve la realizzazione della splendida cupola e, per le pale d’altare, a Massimo Stanzione, cui spetta il vigoroso e drammatico Miracolo dell’Ossessa ed a Ribera artefice del celebre e spettacolare San Gennaro che esce illeso dal fuoco della fornace, un immenso rame che, restaurato per l’occasione, fu il gioiello della mostra sulla Civiltà del Seicento ed il cui dramma miracoloso si compie sotto un cielo azzurro come da sempre è quello napoletano.

Al Domenichino va collegata la figura di un suo gregario, Francesco Cozza, nativo di Stilo in Calabria nel 1605, il quale, come ci riferisce il Pascoli, si recò giovane a Roma per studiare pittura col bolognese prima del 1631.

Successivamente seguì a Napoli il Domenichino di cui fu collaboratore per alcuni anni; fu anche lui oggetto di intimidazione da parte dei corenziani, tanto da fare ritorno a Roma, forse nel 1634 o poco dopo, ove operò fino alla morte nel 1682.

Molte sue opere denotano la sua formazione domenichiniana e la piena adesione agli stilemi del classicismo bolognese.

Le opere riferibili al soggiorno napoletano dell’artista, la Madonna del cucito in San Bernardino e la Sacra famiglia a Capodimonte, indicano il contatto con la corrente classicista napoletana ed in particolare con Pacecco De Rosa.

Celebri sono le sue repliche della Madonna del cucito: una di queste venne esposta nel 1938 alla grande mostra tenutasi a Napoli sulla pittura di tre secoli e l’Ortolani nel suo acuto articolo introduttivo seppe ben delineare per primo i rapporti intercorsi tra il Cozza e la corrente purista, cui tanto cooperarono i pittori napoletani, da Pacecco, in primis, fino allo stesso Stanzione. L’Ortolani inoltre apprezzò molto il suo tipico gusto nella definizione meticolosa del panneggio: «quel suo rappreso e arricciato cartoccio che ne definisce tanto caratteristicamente la maniera». Sottolineò inoltre i prelievi ed i debiti che il Cozza aveva contratto con Artemisia Gentileschi, presente a Napoli in quegli anni, dalla quale aveva ricavato «le pure teste ovoidi fasciate d’ombre» della Madonna dell’Annunciazione e quel luminismo chiaro che ripeterà poi anche nella sua produzione romana.

In seguito altri studiosi dalla Mortari al D’Elia hanno confermato l’opinione di un ripetuto rapporto del Cozza con l’area pittorica napoletana; anche il Ferrari, per quanto concerneva gli anni Quaranta, ha parlato di «naturalissima osmosi tra Cozza e Guarino», affacciando l’ipotesi di un secondo soggiorno napoletano. Lo studio dettagliato della sua Madonna del cucito nella redazione conservata a Molfetta aveva indotto alcuni critici, come la Lo Presti, a parlare di miracolo artistico nella originalità di quelle biancherie, di quegli spigoli e piani inclinati, di quei cincischi a dorso di conchiglia, apparenze di manierismo nordico e düreriano che definivano un’ampia quota di autonomia dallo stile del Domenichino.

Altri autori hanno supposto che il Cozza, giovanissimo, prima di recarsi a Roma sia stato a Napoli nell’ambito naturalista tra Sellitto, Battistello e Finoglia; ma su questa ipotesi, come su altri punti oscuri della sua attività, saranno i critici futuri ad esprimersi.

Parmense di nascita, ma bolognese per educazione artistica, Giovanni Lanfranco è il terzo grosso personaggio che si affaccia a Napoli, chiamato a realizzare imponenti cicli decorativi.

Dopo la calma riflessione del freddo e religioso Domenichino, dopo la sublime ed astratta idealizzazione del Reni, ecco sulla scena l’inventore dell’illusionismo in pittura, dei famosi sottinsù che renderanno celebri tante cupole: con lui si schiudono nuovi orizzonti per la pittura settecentesca, «le leggi della prospettiva cedono all’illusione di uno spazio infinito, le forme, rese con rapidi tocchi, acquistano una nuova intensa vitalità» (Novelli).

A Napoli, roccaforte dei tenebrosi, erano programmate grandi imprese decorative, per le quali i più famosi artisti locali, non molto esperti nella tecnica dell’affresco, erano ritenuti inadeguati.

La Chiesa cattolica, negli anni della controriforma, in opposizione ai protestanti, che volevano spogli e disadorni gli edifici del culto, predisponeva fastose imprese decorative, mirando ad esaltare i santi e ad illustrare e semplificare i dogmi con l’ausilio delle immagini.

Questa opera di esaltazione vi fu a Roma come a Napoli, anche se da noi, per la presenza degli Spagnoli che gradivano forme di emulazione quasi mistica e per il carattere estroverso dei napoletani, alieno a formulazioni di astratta idealizzazione e di retorica celebrativa, le soluzioni stilistiche di tipo devozionale adottate furono più facilmente percepibili e collaborarono ad educare gli animi e ad «annullare ogni distanza tra Dio e l’uomo, tra il cielo e la terra, tra il trascendente e l’immanente» (Spinosa).

Il Lanfranco ebbe a Parma come primo maestro Agostino Carracci, quindi dopo la morte di questi, nel 1602, passò a Roma, dove studiò con Annibale nella grande palestra della Galleria Farnese.

Nel 1609 ritornò in Emilia per due anni e lavorò molto a Piacenza, dove realizzò numerose pale d’altare. Gran parte della sua produzione di quegli anni è oggi al Museo di Capodimonte, dove giunse nel 1734, insieme alle Collezioni Farnese.

Al suo ritorno a Roma vi era un grande dissidio tra la corrente classicistica carraccesca e quella naturalistica caravaggesca, ai cui richiami il Lanfranco non rimase del tutto insensibile, principalmente nell’uso della luce, che lo collocò in relazione con alcuni artisti della cerchia caravaggesca, quali il Vouet e lo stesso Caracciolo presente a Roma in quel periodo.

E siamo agli anni della sua più famosa impresa decorativa, che impegnerà il pittore dal 1625 al ’27: la realizzazione di un affresco nella cupola della chiesa di S. Andrea della Valle a Roma.

Il Lanfranco si gettò nel lavoro con impeto e foga inesauribili, avendo come modello la soluzione adottata dal Correggio nelle due cupole di Parma, ove il limite materiale della struttura muraria aveva ceduto all’illusionismo aereo di uno spazio infinito.

Egli dipinge a colpi di spugna in una atmosferica animazione barocca che esalta la vibrazione del colore come un polline dorato, mentre «le figure si moltiplicano quasi all’infinito e si innalzano in un vortice di nuvole a cerchi concentrici verso la luminosa figura del Cristo dipinta nella lanterna» (Novelli).

Il Bellori, biografo dell’epoca, paragonò questa pittura alla musica, quando tutti i colori concorrono a formare l’armonia, come tutti i suoni si sublimano nel canto.

Il Passeri affermò, senza tema di smentite, che Lanfranco «fu il primo a delucidare l’apertura di una gloria celeste con la viva espressione di un immenso luminoso splendore».

Nonostante la gloria conquistata, negli anni successivi, a Roma, alla corte dei Barberini cominciarono lentamente ad affermarsi altri artisti quali Sacchi, Bernini e Pietro da Cortona; di conseguenza le commissioni pubbliche diminuirono, per cui il Lanfranco accettò volentieri l’invito dei Gesuiti di dipingere la vasta cupola del Gesù Nuovo a Napoli, seguendo in tal modo le orme del Domenichino, che si era trasferito all’ombra del Vesuvio già dal 1631.

Gli anni trascorsi a Napoli, dal 1634 al ’46, furono quanto mai fecondi per l’artista il quale, oltre che al Gesù Nuovo lavorò anche nella chiesa dei SS. Apostoli, nella Certosa di San Martino, nella Cappella del Tesoro del Duomo e nell’Oratorio dei nobili. Tra una decorazione e l’altra trovò anche il tempo di dipingere sontuose pale d’altare, da inviare in altre città italiane o all’estero come la grandiosa Annunciazione per la chiesa De Las Agustinas descalzas a Salamanca e partecipare ad importanti committenze al fianco dei principali artisti dell’epoca, non solo napoletani. Tra il 1634 ed il ’37 con Stanzione, Camassi, Romanelli e Domenichino inviò in Spagna alcuni dipinti con scene di vita dell’antica Roma per adornare il Palazzo Reale del Buen Retiro, mentre tra il 1635 ed il ’40 con Codazzi, Stanzione, Finoglia, Francanzano, Beltrano e la Gentileschi fu impegnato nell’esecuzione delle numerose pale d’altare richieste per arricchire il Duomo di Pozzuoli. La tela da lui eseguita, lo Sbarco di S. Paolo, è tra le sue «immagini più potenti e nuove, per l’originale effetto scenico del luminismo abbagliante e contrastante nel primo piano, la pittoresca fantasia del fondale con la nave che ammaina la vela, e nelle figure di contorno qualche accenno a soluzioni pittoriche della sua foga di freschista, in senso pre-piazzettesco» (Ortolani).

Notevole è la sua produzione grafica: abile come disegnatore, al pari di tutti i grandi specialisti nell’affresco, che necessitano di una mappa accurata per organizzare il lavoro dei propri collaboratori. Attraverso i suoi numerosi disegni, più di 500, in gran parte conservati a Capodimonte, è possibile seguire tutto il processo creativo che portò all’esecuzione delle sue grandi imprese decorative.

Nel 1646 fece ritorno a Roma per eseguire la decorazione del catino absidale in San Carlo ai Catinari. L’anno successivo si spegneva e con lui scompariva il maggiore protagonista della prima fase del barocco nella pittura italiana.

La lunga permanenza del Lanfranco a Napoli ebbe una grande influenza sulla pittura locale ancora incerta tra manierismo, naturalismo e classicismo. Tra i suoi allievi diretti vi fu forse Nunzio Rossi, mentre il Beinaschi, per evidenti motivi anagrafici, non fu suo discepolo, come si legge in tanti libri, bensì si ispirò ai suoi modi pittorici. Molti altri artisti come Domenico Gargiulo e Bernardo Cavallino trassero linfa ed ispirazione dalla sua produzione; il Battistello, transfuga oramai dalla schiera caravaggesca, attraverso il suo esempio si convertirà all’affresco e lo stesso Stanzione irrorerà la sua pittura di una verità più dolcemente espressa.

Ma le sue opere, all’avanguardia sui tempi, esercitarono un forte ascendente più che sui contemporanei, sugli artisti sopravvissuti alla grande cesura rappresentata dall’epidemia di peste che colpì la città nel 1656.

Alla sua lezione si richiamarono per tutto il Seicento ed il Settecento il Preti, il Giordano, il Solimena e tanti altri pittori minori, che diedero vita alla grande stagione della decorazione barocca napoletana.

Oltre a quella del classicismo bolognese, un’altra corrente figurativa molto importante, che giunse e si sviluppò a Napoli intorno alla metà degli anni Trenta, fu il vandychismo, con le sue nuove, splendenti ed impreziosite intensità cromatiche, che ebbe grande popolarità e diffusione in città, sia per la probabile presenza di originali del Maestro, non documentati, sia per le numerose copie dovute al fertile pennello di Andrea Vaccaro.

Tali novità giunsero a Napoli, in parte attraverso la pittura genovese, sede di una tappa del viaggio in Italia del grande maestro anversano, ma principalmente grazie alla permanenza in città dal 1631 al ’33 del monrealese Pietro Novelli, soggiorno accettato unanimamente dalla critica, anche se non documentato, in conseguenza del quale la pittura napoletana poté comprendere ed apprezzare il nuovo messaggio di luminoso e caldo pittoricismo, che determinò lentamente una svolta nel gusto ed una crisi del naturalismo fino ad allora imperante.

Tali tendenze risulteranno poi maggiormente evidenti con l’arrivo del Grechetto.

Il Van Dyck nel suo viaggio attraverso l’Italia tocca Genova, Roma, Venezia per giungere nel 1624 a Palermo ove si reca alla corte del viceré Emanuele Filiberto di Savoia per eseguirne il ritratto e reca il soffio del rinnovamento, in veste europea, l’esuberanza dei colori del Rubens suo conterraneo ed il colorismo veneto da lui assimilato in Italia. Egli portò con sé «il mistero di quelle ineffabili velature, di quei toni di bruno coibente, quel bruno indimenticabile, caldo, fluido, in fusione» (Delogu).

Da allora la lezione del grande pittore fiammingo penetrerà profondamente nell’arte del Novelli, con la sua forma elegante, «la sua vivissima sensibilità pittorica di ascendenza neoveneta, la raffinatezza della tessitura cromatica e l’eleganza delle soluzioni compositive» (Petrelli).

Nei pochi mesi in cui il Van Dyck fu in Sicilia, tra la primavera e l’autunno del 1624, prima che la peste lo facesse fuggire via, il Novelli ne fu singolarmente attratto e ciò gli permise di oltrepassare i limiti del manierismo provinciale del padre, modesto pittore di un’arte essenzialmente illustrativa ed aneddotica e di risalire a fonti europee, divenendo a sua volta divulgatore e diffusore di un nuovo linguaggio pittorico. Egli prese dal grande anversano, come prelevò dagli spagnoli, arricchendo il suo vocabolario formale. La sua pittura chiesastica, fino a quel momento genuina e devota, divenne, anche se sommessamente, garbatamente mondana ed egli seppe raggiungere, nei momenti di felicità creativa, espressioni di austera e malinconica umanità, anche se non mancano tra tanti colori sgargianti, quelli cupi del dolore e della tristezza.

A Napoli con il Ribera ci fu scambio reciproco, dare ed avere in eguale misura, mentre il nuovo linguaggio pittoricista, riverberato dalla sua presenza in città, diede una svolta luminosa all’attività del Vaccaro e del Cavallino, di Cesare Fracanzano e di Giuseppe Ricca. Le tele napoletane del Novelli acquistano più lucentezza, filtrate attraverso l’uso modulato del colore e la raffinata ed elegante resa compositiva d’impronta vandychiana.

In seguito, a questo crogiolo espressivo si aggiungeranno, creando un giusto equilibrio, le esperienze dei neoveneti romani.

Nel 1613 era giunto a Roma un giovane destinato a grandi cose: Pietro Berrettini da Cortona, languido cantore di dolci sere d’estate, di ciocche brune che si intrecciano su candide nuche di donna. Egli darà un nuovo e fecondo impulso alla ricerca dei valori cromatici, attraverso uno studio ed una profonda riflessione sull’insegnamento dei Veneti, divenendo così uno dei maggiori interpreti del barocco romano, che sarà esaltazione del colore, espressione del virtuosismo come teatralità, fluido movimento delle figure e straordinaria leggerezza del tocco. Egli sul palcoscenico romano, il più vivo, il più articolato e ricco di esperienza del tempo in Europa, formicolante fucina di artisti e maniere diverse, superò i residui del classicismo bolognese, portatovi da Annibale Carracci e da Guido Reni e del naturalismo del Caravaggio e dei suoi numerosi seguaci italiani e stranieri e cambiò «faccia allo stile del dipingere» come giustamente proclamava Giovan Battista Passeri, il suo maggiore biografo. Ma quel «fracasso», quelle «licenze» e «ondulazioni», quei «frastagli», quella eccessiva molteplicità di figure, erano l’espressione di un mutamento profondo nel gusto della società del tempo o, per essere più precisi, delle sue classi dominanti.

Il nuovo verbo, sfarzoso ed illusivo, frenesia di colore e tripudio di forme librate nell’aria, si irradiò per tutta la penisola e giunse anche a Napoli, attraverso sue realizzazioni e per mezzo dei viaggi culturali che i pittori napoletani eseguivano periodicamente a Roma. Il Giordano è l’artista che ha contratto il maggior debito verso il Berrettini, da cui accoglie formule e soluzioni compositive; l’ecclettismo della sua ispirazione pittorica ed il suo sfrenato talento di colorista vanno ricondotte nell’orbita dell’influsso del neo venetismo romano di cui è paladino Pietro da Cortona, oltre che nello studio e nell’assimilazione della grande lezione dei cinquecentisti veneziani, in specie di Paolo Veronese.

Un esempio paradigmatico dell’attenzione rivolta dal Giordano ai prototipi dell’attività cortonesca possiamo osservarlo nel Sant'Alessio» della chiesa del Purgatorio ad Arco, derivazione lampante della tela eseguita a Roma dal Berrettini nel 1638 e quindi inviata a Napoli alla chiesa dei Girolamini, dove costituì uno dei primi esempi di barocco.

In seguito anche Francesco Solimena dopo gli anni Ottanta seppe produrre risultati di nuova ed esaltante bellezza pittorica, attraverso l’originale ripresa e la brillante sintesi di formule e soluzioni degli esempi di Pietro da Cortona.

In precedenza abbiamo accennato al ruolo della pittura genovese, il cui apporto come tramite per la diffusione del linguaggio vandychiano nell’area napoletana non è da sottovalutare.

A tal proposito dobbiamo inquadrare la figura di Domenico Fiasella che, come ci ricorda il biografo Ratti, inviò molte sue opere a Napoli per adornare la chiesa della sua nazione, San Giorgio dei Genovesi, rimaneggiata nel 1620, che fino a pochi anni fa conservava due sue tele, oggi alla Pietà dei Turchini, la Crocifissione e la Madonna regina, che fu anche esposta alla mostra sulla civiltà del ’600.

I rapporti culturali tra Napoli e Genova in entrambe le direzioni sono stati investigati negli ultimi anni da Pacelli, che ha fornito l’inventario della quadreria di Marcantonio Doria e ha documentato che molti artisti napoletani quali Battistello, Ribera, Azzolino e Santafede inviarono numerose loro opere a Genova ed alcuni di essi, come il Caracciolo soggiornarono nella città ligure, per committenza e studio. Di recente Pesenti ha ipotizzato un soggiorno a Napoli di Orazio De Ferrari. È così ragionevole ipotizzare che tramite questi pittori, in aggiunta alle tele inviateci da artisti genovesi, tra cui il Fiasella, giungesse a noi il luminoso messaggio del grande anversano, a lungo attivo in quella città ed anche le novità cromatiche del Rubens, del quale numerose tele si conservavano non solo nelle corti nobiliari, ma anche in numerose chiese di Genova.

In quegli anni Napoli è una città protagonista in ogni settore ed intesse rapporti commerciali con tutto il Mediterraneo. Il grande impulso impresso alle attività mercantili aveva indotto molti forestieri a venire da noi per intraprendere commerci ed aprire uffici di rappresentanza.

«Lombardi, genovesi, fiorentini, fiamminghi, siciliani, mercanti, artigiani nei vari ambiti di attività, artisti, cambiavalute e banchieri, tutti si stabilirono nel cuore della Napoli secentesca, diventando un punto di riferimento. Questi forestieri si ritrovavano intorno alla chiesa della loro comunità, che arricchivano con opere commissionate nella patria di origine o fatte eseguire in loco da artisti che condividevano aspetti della loro cultura» (Pacelli).

I genovesi, uniti intorno alla loro chiesa di San Giorgio nell’attuale via Medina, commissionarono opere ai loro connazionali, principalmente al Fiasella, o ad artisti come il Caracciolo, che aveva soggiornato nella loro città.

Il Fiasella negli anni Trenta, dopo la partenza dello Strozzi e del Castiglione, divenne a Genova il pittore più importante, con numerosi allievi, alcuni dei quali divennero famosi come Valerio Castello, Domenico Piola e Gregorio De Ferrari e dalla sua bottega inviava opere a Napoli, Messina, in Spagna e dovunque ci fossero comunità di suoi concittadini.

La corrente pittoricistica che prende quota a Napoli nella seconda metà degli anni Trenta, oltre ai modelli del Van Dyck e del neo venetismo, trae spunto dal lavoro incessante di Pieter Paul Rubens, l’artista più spettacolare e rappresentativo del gusto barocco, il cui messaggio gioioso ed irrefrenabile si irradia su tutta la pittura europea.

Nel 1640 giunge a Napoli nella collezione di Gaspare Romer il suo Banchetto di Erode, oggi ad Edimburgo, gemma della National Gallery of Scotland in un tripudio di colori, una musica soffusa nella fermentante vitalità degli accordi cromatici.

Il De Dominici ci parla dell’influsso che questo dipinto ebbe sul Cavallino che «accorso con altri pittori per vedere cosa di cui erasi sparsa così gran fama, e tanto bella gli parve, che quasi incantato dalla magia di que’ vivi e sanguigni colori con meravigliosa maestria adoperati, si propose imitarla».

È da questa pittura, luminosa e dilagante, che nascerà quella barocca, che troverà negli anni a venire in Luca Giordano il protagonista assoluto.

E diamo di nuovo la parola al De Dominici il quale ci rammenta che nelle case dei più grandi collezionisti napoletani, abitualmente frequentate dal Giordano, era possibile ammirare capolavori del Rubens: «opera non mai abbastanza lodata, essendo dipinta col più vivo colore che mai adoperasse quell’ammirabile pittore».

Il messaggio del Rubens, che da Venezia a Genova, città dove visse più a lungo, si irradiò per tutta la penisola, fu pregno di novità: intensità, calore e ricchezza cromatica, briosità di esecuzione, abbandono del chiaroscuro a vantaggio di colori vivi e vibranti di luce che cangiando muta i colori, caldi e ricchi di materia, massima libertà di esecuzione, con una pennellata grassa e fluida.

Tutti questi caratteri furono lentamente assimilati da generazioni di pittori, che ne fecero parte integrante della propria cifra stilistica.

L’adesione a questi nuovi messaggi linguistici da parte dell’ambiente artistico napoletano non significò un rifiuto della precedente esperienza naturalista bensì un arricchimento culturale ed un’occasione per sperimentare nuovi mezzi espressivi più ricchi e variegati, in grado di esprimere i sentimenti e le emozioni più profonde, in un clima di cordiale comunicatività e di naturalezza espressiva.

I soggiorni a Roma, anche brevi, erano frequenti e tutti gli artisti tornavano dalla città eterna con negli occhi un mondo tumultante di immagini in volo vorticoso negli spazi illusori di cieli infiniti, tra il dilagare di luci solari e di materie preziose.

Nell’aria si respiravano le creazioni dai colori squillanti che Rubens, tra una missione diplomatica e l’altra, ci donava, immagini di gioia, archetipo di mondi di felicità travolgente o si potevano ammirare le solenni composizioni di Poussin immerse in una calma serafica di un mondo regolato da leggi al di fuori del tempo e dello spazio; ma questa è la meraviglia dell’arte che ci offre il conforto di grandi certezze, di punti di riferimento sereni e sicuri e, nello stesso tempo, lascia libero spazio alla fantasia ed alla sensibilità di ciascuno di noi nel percepire il messaggio che l’artista ci invia e ci invita a raccogliere.

I rapporti tra Nicolas Poussin e la cerchia di artisti napoletani più influenzati dai suoi modi pittorici, da Andrea De Lione a Salvator Rosa, da Aniello Falcone a Micco Spadaro, sono accettati da tempo dalla critica più avvertita, anche se non è documentato alcun viaggio del francese a Napoli.

Nessuna sua opera è specifico punto di riferimento per analoghi soggetti eseguiti dai nostri artisti, ma sono i contenuti stilistici e formali dei suoi dipinti e la chiarezza di tono che riflette la particolare sensibilità del Poussin alla pittura veneta, in specie del Veronese e l’interpretazione personale che egli ne dà, ad influenzare quella ampia cerchia di artisti che comprendono il Grechetto, Andrea De Lione, Salvator Rosa e tanti altri.

Le grandi collezioni napoletane dell’epoca, da quella del cardinale Filomarino, a quella del mecenate Vandeneynden, alle meno famose dei Cellammare e dei Della Torre, possedevano alcuni dipinti di Poussin, mentre un altro punto di contatto è costituito senza dubbio dal viaggio di studio che negli anni Venti e Trenta i pittori napoletani erano soliti compiere nell'ambiente artistico romano, dove in breve Poussin era assurto a figura dominante.

Egli diede vita ad un modello di classicismo che, travalicando i tempi, è giunto fino ai nostri giorni e si fa apprezzare anche dal nostro gusto di moderni.

Il suo mecenate fu il poeta Giovan Battista Marino, il più grande dei letterati italiani attivo in Francia al tempo della sua giovinezza ed è merito suo se egli intraprese il suo viaggio in Italia; come pure è ai suoi dettami filosofici e morali che il Poussin si ispirò nella elaborazione del suo credo di artista impegnato.

Egli volle incarnare la figura dell’artista moderno, che non lavora più esclusivamente per committenze religiose o nobiliari.

Il Poussin, pur subendo l’influsso del fervido e variegato ambiente romano del secondo decennio del Seicento, fu creatore di una pittura personale, simbolo della più alta e solenne quiete e meditazione, attraverso la quale egli si calò in una straordinaria avventura intellettuale nella immensa dimensione di un passato che è insieme storia e mito.

Egli contribuì inoltre alla crescita ed alla diffusione della pittura di paesaggio e ciò rappresentò sicuramente un modello per taluni pittori napoletani, quali ad esempio Domenico Gargiulo, che prese spunto dai suoi quadri per l’esecuzione della lunetta con paesaggi, dipinta nel 1638 nel coro di San Martino.

Anche nel genere delle battaglie precorse un gusto che a Napoli avrà celebri epigoni in Aniello Falcone, Andrea De Lione e Salvator Rosa.

Nelle scene mitologiche, che furono il suo cavallo di battaglia, ebbe modo di incidere su Lanfranco, Domenichino, Falcone e sugli altri artisti napoletani che con lui parteciparono alla grande commissione di Filippo IV per abbellire il Buen Retiro a Madrid.

Solo con artisti come Guarino, Cavallino e De Bellis la critica non ha inquadrato ancora del tutto i rapporti, perché regna incertezza nella cronologia delle loro opere.

«Rispetto a Pietro da Cortona che vive, in quel tempo, esperienze affini nell’ottica della assoluta estroversione, Poussin rappresenta un polo dialettico di pura introversione, improntata all’idea della sollecitudine, dell’amicizia, della comprensione reciproca, dell’appartenenza ad un’ideale confraternita di sapienti» (Strinati).

Questi due diversi indirizzi ideologici giunsero fino a Napoli ed improntarono il destino delle arti figurative in un momento di grandi trasformazioni e di rimodellamento del gusto.

Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto, uno dei maggiori pittori del Seicento italiano, è stato viaggiatore instancabile e nelle sue peregrinazioni è presente a Napoli dopo il carnevale del 1635 per alcuni anni.

In città i suoi dipinti non passarono inosservati, infatti possono essere rivelate diverse coincidenze stilistiche ed iconografiche tra le sue opere e quelle degli artisti che generalmente vengono assegnati alla bottega di Aniello Falcone. Egli possedeva una grande abilità nel dipingere animali e nature morte, tecnica acquisita da giovane a Genova a contatto con i pittori del nord Europa. Il motivo della sua venuta a Napoli è stato in passato collegato ad una rissa in cui fu coinvolto, ma non è da escludere che il Domenichino, arrivato poco prima, abbia avuto un ruolo nel suo trasferimento, perché come ci riferisce il Malvasia, aveva considerazione ed una grande ammirazione per i suoi colori, resi con impasti cromatici densi e caldi.

Il Grechetto nelle sue composizioni classiche è abile ad immettere un movimento barocco, che aumenta il dinamismo della scena; mentre per l’aspetto cromatico fu essenziale la sua conoscenza del Rubens e del Van Dyck col quale fu a contatto intorno al 1620. Egli più che nelle ariose decorazioni di sapore barocco, dà il meglio di sé nelle composizioni a sapore naturalistico, nelle pitture con animali e nella natura morta.

Sfortunatamente il suo periodo napoletano rimane ancora in gran parte oscuro, perché non possediamo documentazione precisa dei suoi dipinti realizzati in loco, anche se sappiamo che molti di essi, oltre a vari disegni, specialità in cui era molto abile, erano raccolti nella celebre collezione del mercante Roomer, dove molti pittori erano di casa, per cui potevano trarre dalle sue composizioni elementi per affinare la loro tecnica.

Tra le sue opere conservate a Napoli ab  antico ricordiamo una splendida Isacco e Rebecca nel museo di San Martino, una Donna con Bambino e natura morta nel Rettorato dell’Università, identificata dal De Rinaldis e già attribuita al Castiglione negli inventari ottocenteschi, nella quale alcuni dettagli come il piatto colmo di frutta, i panni damascati e la delicatezza cromatica nella descrizione dei fiori derivano chiaramente da modelli fiamminghi e fanno ipotizzare ad un possibile apporto del Castiglione al filone napoletano della natura morta seicentesca. Inoltre altri due capolavori in collezione Pisani, uno dei quali firmato, un Orfeo ed un Mosè che fa scaturire l’acqua dalla rupe, segnalati dal Bologna, nei quali l’artista si sofferma sullo studio minuzioso degli animali, delle suppellettili metalliche e del paesaggio, fornendo un valido spunto ai Petits Maitres napoletani come Andrea De Lione, Niccolò De Simone ed Aniello Falcone.

Il 1630 è la data del viaggio in Italia di Diego Velázquez durato 18 mesi di cui 12 trascorsi a Roma. La sosta a Napoli, ospite del Ribera, fu breve, ma certamente feconda per l’ambiente artistico locale, recettivo al messaggio di freschezza di immagini e sincerità di scrittura con la quale il grande pittore spagnolo aveva ritratto a Siviglia la gente della strada e quella delle taverne.

La complessa problematica velazqueziana dell’accordo luce  spazio colore trovò presso di noi discepoli pronti ad approfondire il suo linguaggio moderno ed originale che è quanto di più ardito e moderno abbia prodotto dopo Caravaggio, la pittura europea.

Un’opera che sicuramente il Velázquez ha eseguito a Napoli è il Ritratto dell’infanta Maria sorella di Filippo IV, che fu di passaggio nella nostra città nel viaggio verso l’Ungheria ove si sposerà con Ferdinando III. Questa opera sarà stata sicuramente ammirata dai frequentatori della bottega del Ribera, presso cui il sivigliano alloggiava e tra questi il Falcone, che certamente lo conobbe e da lui ha tratto la caratteristica dell’essenzialità del racconto, in opere come la spettacolare Maestra di Scuola, che sembra discendere direttamente dal pennello del Velázquez.

Un altro dipinto, oggi a Capodimonte, presente a Napoli dal Seicento, da taluni ritenuta copia di ottima fattura, da altri autografo è rappresentato da quella straordinaria trasgressione che infrange tutti i rigidi dettami accademici della pittura ufficiale, costituita dai Borrachos.

Riguardo al Falcone, oltre che sulla già riferita Maestra influssi tangibili si apprezzano in più di una battaglia ispirata al più rigoroso naturalismo e nella Elemosina di Santa Lucia, che secondo la definizione che ne diede il Longhi «viene più vicina a Velázquez che non possano i bambocciari di Roma, per osservanza caravaggesca sempre più contrastanti di lume».

Non ancora definitivo il parere della critica su quanto il Guarino ed il Maestro degli Annunci ai pastori, artisti attenti alla realtà ed alla vita popolare abbiano potuto prelevare dal bagaglio culturale del grande sivigliano, grazie al quale penetra finalmente nella pittura il palpito dell'osservazione diretta, in un clima di fresca visione naturale al di là delle convenzioni ideali e dei programmi teorici ed in questa frase possiamo riscontrare una conferma di ciò che asseriva il Berenson, che il Velázquez, fu non solo il più glorioso, ma per molti lati il più fedele dei seguaci del Caravaggio. Nel 1630, anno della presenza del Sivigliano a Roma il mondo delle arti è sotto pressione in un crogiolo infuocato di idee e di modi formali più diversi. Caravaggio è morto oramai da vent’anni e la linea del Piave del caravaggismo è affidata oramai al fervoroso e pittoresco manipolo di pittori che sono identificati sotto il nome di Bamboccianti.

Il Velázquez, forte del tirocinio naturalistico degli anni trascorsi nella sua città natale, interagisce con questa nuova realtà con la quale stabilisce un’immediata facilità di comprensione e talune volte di rifrazione.

I Bamboccianti ci offrono quella che, secondo la felice frase coniata dal Longhi, fu ritenuto un «caravaggismo a passo ridotto», una moda commerciale senza dubbio, ma anche, per alcuni degli artisti più rappresentativi del gruppo come Sweerts e Van Laer, un pretesto per ritrarre al fianco del riposo dei contadini e di altre immagini di vita quotidiana delle classi più umili, il superbo incontro con la delicata luce della sera, che suffonde un’atmosfera, in cui la vita appare come sogno fuori del tempo, nell’eternità del ripetersi di tutte le piccole cose.

Il forte richiamo esercitato da questi pittori fu ascoltato da Domenico Gargiulo e da Aniello Falcone; ed il merito precipuo si deve, oltre ai viaggi di studio dei nostri artisti a Roma, assegnare a Michelangelo Cerquozzi, presente per alcuni anni nella nostra città e considerato dalla critica il più attivo propulsore di immissione di cultura romana a Napoli. Egli collabora a Napoli con il Codazzi, col quale esegue la famosa Rivolta di Masaniello, nella quale con puntigliosa precisione ci racconta in tanti episodi la celebre insurrezione del 1647, con una ricostruzione fedele di piazza Mercato.

Questa sua cura nella descrizione degli ambienti circostanti e la capacità di evitare quella maniera convenzionale e pittoresca di narrare la scena di genere distinguono le sue opere maggiori da quelle più correnti degli altri bamboccianti.

Una posizione di primo piano conseguì anche nel campo della natura morta, come ci dimostrano le sue attuali altissime quotazioni nelle grandi aste internazionali, dove spesso compaiono sue opere di altissima qualità.

Altri bamboccianti attivi nella capitale vicereale furono Jan Asselijn, Thomas Wijk e Johannes Lingelbach, del quale si conservano in collezioni private alcuni suoi dipinti raffiguranti il porto di Napoli col Vesuvio eruttante.

Altri artisti napoletani che furono influenzati dai loro esempi furono Viviano Codazzi, Scipione  Compagno, Carlo Coppola e forse anche Marzio Masturzo ed Ascanio Luciani, quei pittori cioè che sulle orme dello Spadaro si fecero illustratori della vita quotidiana e di cronaca della vita cittadina.

In contiguità con i bamboccianti vanno considerati i paesaggisti olandesi italianizzati, anch’essi attivi a Roma lungo tutto il Seicento, alcuni dei quali influiscono con le loro opere sugli specialisti napoletani del genere: Domenico Gargiulo, Filippo D’Angeli e Salvator Rosa.

I primi ad arrivare sono Cornelius van Poelenburgh e Bartholomeus Breenbergh, il primo abile a trasfondere l’effetto del sole del sud sui colori, il secondo amante di un paesaggio con rovine fatto di intuizione e di rapide annotazioni.

Alla seconda ondata appartiene Herman Van Swanevelt, attivo tra 1630 ed il ’50, il quale non dipinge più rovine, ma paesaggi e la campagna romana, con effetti di luce delicata che ci rendono le sottigliezze dell’atmosfera rarefatta e quasi impalpabile.

Minore importanza rivestono i pittori della seconda metà del secolo e quasi nullo è il loro influsso sui nostri artisti.

Al fianco degli olandesi sono presenti a Roma i paesaggisti francesi: Lorrain, Poussin e Dughet.

Claude Lorrain, il più grande ed il più moderno dei tre realizza a Roma i paesaggi più lirici mai visti fino ad allora. Egli ha l’abitudine di trattenersi in campagna fino a notte fonda per poter ritrarre con precisione il tramonto e le ore della sera, il sorgere del sole ed il cielo rosso dell’alba. Egli è in grado di donarci l’ebbrezza del «sogno allo stato puro per il ritmo melodico, la sensibilità elegiaca, la concezione grandiosa, il sentimento lirico e l’evocazione della profondità dello spazio che generano e nutrono i nostri sogni» (Brejon De Lavargnée). A lui sono debitori non solo i pittori suoi contemporanei, ma gran parte dei moderni.

Di Poussin abbiamo già delineato la prepotente personalità, con lui la natura si rivela in tutta la sua bellezza ed il paesaggio assurge ad una considerazione mai raggiunta prima. Suo cognato Gaspard Dughet, nasce lo stesso anno di Salvator Rosa e ci descrive la solitudine della campagna con accenti preromantici; secondo il Baldinucci soggiorna un anno a Napoli tra il 1641 ed il 1644.

Dai suoi modi pittorici, derivano alcuni paesaggi spadariani caratterizzati da una grande apertura di orizzonte e da una ampia vastità di cieli.

Un maestro da non trascurare è Goffredo Wals, attivo nella prima metà del secolo XVII, nato forse a Colonia e morto a Napoli dove fu a lungo operoso, avendo tra i suoi allievi anche Claude Lorrain.

Il Capaccio riferisce che nella celebre collezione di Gaspare Roomer si trovassero ben 60 tele con suoi paesaggi. Egli introdusse un nuovo linguaggio pittorico in cui venivano valorizzati taluni effetti visivi: «Luci, riflessi, cadenze spaziali in immagini paesistiche, spesso silenziose ed incantate, prive di figure» (Salerno).

Egli influì certamente su Jacobus Mancadan, un pittore poco noto, che fu presente a Napoli, come è dimostrato dalla presenza di ben 168 suoi paesaggi nella collezione del Roomer.

Il caravaggismo a Roma, per quanto il grande lombardo non avesse una scuola o una bottega, fu un linguaggio ben presto adottato da schiere di artisti fiamminghi, olandesi, spagnoli e francesi, che ne assicurarono il successo, diffondendone lo stile al di là dei confini italiani. Per la prima volta viene a crearsi e si sviluppa ampiamente una pittura laica da cavalletto, destinata ad una clientela privata. Tra i caravaggeschi interessanti ai fini di valutare collegamenti con la pittura napoletana ci sono i francesi e su questo argomento già nel 1968 vi è stato uno studio del Rosenberg, direttore del Louvre, il quale ha raffrontato l’opera del Tassel, del Mellin e del Bourdon, oltre naturalmente del Vouet, nella cui arte, a suo parere, i rapporti con la pittura napoletana sono «impressionanti».

Simon Vouet con i suoi numerosi allievi rappresenta a Roma tutta un’ala del caravaggismo francese, di cui divenne ben presto leader. Trascorse in Italia 15 anni importanti della sua carriera ed i suoi dipinti, inviati in molte città, arricchirono le collezioni più prestigiose del tempo.

Egli fu fautore di un caravaggismo di seconda battuta, filtrato dall’interpretazione che ne diedero Carlo Saraceni e Bartolomeo Manfredi, così che, nel giro di alcuni anni, esso non rappresentò più per lui «un mito, una religione, una disciplina» (Causa), bensì un momento di riflessione e di comparazione verso altri  modi espressivi, dall’arte del Poussin a quella di Pietro da Cortona, dai quali eclettico ed avido di studiare ed assimilare tutto, prese soluzioni che fece proprie.

In seguito il contatto che il Vouet ebbe a Genova con Artemisia Gentileschi produsse una tavolozza più luminosa ed una maggiore attenzione al dettaglio decorativo, in adesione alla nuova sensibilità barocca che andava diffondendosi.

Probabilmente egli non si spinse mai fino a Napoli all’epoca satellite della Spagna e quindi anti francese, ebbe però due commissioni importanti per chiese della città. Due pale di altare La circoncisione per S. Angelo a Segno e San Bruno che riceve la regola dell’ordine per la Certosa di San Martino.

Opere collocabili al 1622 ed al 1626, che furono eseguite a Roma e da lì spedite a Napoli, dove suscitarono notevoli consensi per il loro modo originale di concepire il caravaggismo, non più scuro, ma vicino alla gamma cromatica della Gentileschi.

La critica ha già da tempo investigato sulle strette affinità tra Vouet ed i napoletani; con lo Stanzione il contatto si stabilisce a Roma negli anni in cui Massimo collabora col francese, tra il 1623 ed il ’25, alla decorazione della chiesa di San Lorenzo in Lucina; Prohaska uno dei tanti napoletanisti stranieri, ha sottolineato scambi e parallelismi tra le opere del Vouet del 1622 - 25, sia a Roma che a Napoli e l’attività di Battistello Caracciolo oltre a suggestioni che possono evidenziarsi anche in alcuni dipinti del Finoglia, antecedenti al 1630.

Sotto il profilo iconografico il Vouet degli anni 1625 - 30, come lo Stanzione dello stesso periodo ed il Guarino ed il Cavallino degli anni Quaranta esegue numerose figure femminili, allegorie, eroine del Vecchio Testamento, sante, raffigurate spesso a mezzo busto, intense ed aggraziatamente decorative al tempo stesso.

E possiamo definirle, prendendo a prestito le parole del massimo cantore della nostra pittura «Sante che potevano all’occasione farsi figure simboliche, la Musica, la Poesia, il Canto, sante, martiri acconciatissime, fiorite come gemme di miniera, fiori di serra inattesi e sconosciuti, sin qui, nella loro bellezza tutta profana» (Causa).

Numerosi erano i quadri del Vouet nelle collezioni private napoletane, di molti dei quali si sono da tempo perse le tracce. La serie di tele più famosa è quella raffigurante Angeli con i simboli della Passione, già riferita dal Cochin presso il principe della Rocca suddivisa oggi tra due antiche collezioni di case nobiliari discendenti da quella dei principi d’Ottaviano, nel museo di Capodimonte e presso l’Institute of Arts di Minneapolis.

Il Celano riferisce di opere del Vouet nelle raccolte del principe di Bisignano, dei Sanseverino e del cardinale Filomarino.

In ambito caravaggista un’altra figura da considerare, fino ad ora negletta dalla critica, ad eccezione di alcune acute riflessioni del Leone De Castris, è quella di Giovanni Antonio Galli, detto lo Spadarino.

Egli è all’opera nella Sala Regia del Quirinale e lì probabilmente offre spunti al Caracciolo, che nel 1617 vi lavora al fianco del Tassi e del Saraceni.

Non è noto un suo soggiorno napoletano, anche se la presenza di suoi dipinti in prestigiose collezioni cittadine da quella del Roomer a quella degli Spinelli, lo rende molto probabile.

Oltre al Battistello, altri artisti dal Cavallino allo Stanzione «trassero spunti dalle sue raffinatezze e dall’accorto connubio tra naturalismo e preziosità classicista alla Reni, alla Domenichino, alla Lorrain» (Leone De Castris) per l’esecuzione delle loro opere.

Suggestiva è anche l’ipotesi che la sua caratteristica di inserire ali e colombe in molti suoi dipinti possa aver colpito la cerchia falconiana, che lavorò a lungo presso gli Spinelli ed in particolare il Maestro di Palazzo San Gervasio, anche lui incline ad inserire spesso dei volatili nelle sue nature morte.

L’ultima personalità «straniera» che prendiamo in esame è Charles Mellin, lorenese, i cui primi contatti con l’ambiente artistico meridionale risalgono al 1636, quando cominciò a lavorare alla decorazione della volta e delle pareti del coro dell’Abbazia di Montecassino, che furono completate entro l’anno successivo ed erano costituite da 15 composizioni, purtroppo distrutte dalla furia devastatrice dell’ultimo conflitto mondiale e delle quali possediamo soltanto una parziale e modesta documentazione fotografica. Di questo ciclo abbiamo oltre al ricordo delle fonti una serie di disegni preparatori relativi ad alcune scene.

Unico lavoro dell’artista presente oggi a Montecassino, nel refettorio, è un suo modesto dipinto, un Sacrificio di Abele, un tema biblico inconsueto, ricordato dalle fonti e che si credeva perduto, viceversa identificato da Spinosa, che ne ha riconosciuto anche un bozzetto nel museo di Nancy.

Nel 1643 il Mellin è documentato a Napoli ove si stabilirà fino al 1647, anno della rivolta di Masaniello, che indusse il pittore a ritornare precipitosamente a Roma.

Il Mellin, dotato di uno stile caratterizzato da pennellate fluide ed ampie stesure cromatiche, si distinse come uno degli interpreti più significativi di una corrente classicista, promossa dal cardinale filo francese Ascanio Filomarino, arcivescovo di Napoli dal 1641, il quale gli procurò alcune committenze per importanti ordini religiosi. Tale movimento purista, chiaro e solare nella luce e nei colori, produsse un’immissione fresca e vigorosa di ricchezza nei colori, scandita in preziose desinenze neo-venete, che suggestionarono sia Pacecco De Rosa che il Vaccaro ed infine lo stesso Cavallino, i cui quadri degli ultimi anni interagiscono all’unisono con le calde luminosità delle opere dell’artista francese.

Appena arrivato a Napoli il Mellin eseguì una Purificazione della Vergine per l’altare maggiore della chiesa dell’Annunziata, dipinto perduto nel 1757 a causa di un incendio, ricordato dal Cochin nel suo famoso ed attento diario di viaggio e del quale rimane un’acquaforte del secolo XVII.

Nella collezione del cardinale Filomarino vi era un San Pietro e l’angelo scomparso come gli altri dipinti della raccolta nei tumultuosi giorni della repubblica napoletana del 1799.

Le uniche due tele che oggi conserviamo nella chiesa di S. Maria Donnaregina Nuova sono un’Immacolata Concezione eseguita nel 1646, un tema iconografico caro alla devozione napoletana, straripante di simboli mariani, immersi in una gamma di tonalità scure ed un’Annunciazione datata 1647, nella quale i modi pittorici melliniani manifestano palesemente elementi di tangenza con lo stile stanzionesco.

Dal 1627 - 30 fino alla morte per oltre vent’anni è presente a Napoli Artemisia Gentileschi, che più che straniera (pittrice romana amava definirsi) bisognerebbe correttamente considerarla napoletanizzata a tutti gli effetti, come il Ribera e tanti altri pittori che, nati lontano, acquistano da noi la fama in lunghi anni di attività che incidono sensibilmente, a contatto con la realtà figurativa locale, nel variare i caratteri della loro pittura originaria.

Ella compare sulla scena artistica napoletana alcuni anni prima del 1630 e la sua influenza, in un reciproco rapporto di dare ed avere con la cultura figurativa indigena, è molto intensa.

Le sue notevoli capacità ricettive e di adattamento all'ambiente sono tali che la sua cifra stilistica in poco tempo diviene partenopea, la sua tavolozza si imbrunisce, acquisendo tonalità più squisitamente naturaliste in consonanza con la tradizione locale portata avanti dal Battistello ed anche la fisionomia di alcuni personaggi si «meridionalizza», la modella dell’Annunciazione sembra scelta tra le ragazze del popolo per i suoi colori spiccatamente mediterranei, i re che si prostrano nell’Adorazione dei Magi sono quanto di più spagnoleggiante si possa immaginare.

A lungo la critica ha ritenuto che Artemisia abbia dato più che ricevuto, ma oggi possiamo ritenere il bilancio in parità alla luce del fatto che la pittrice raggiunge la sua piena maturità e trascorre gran parte della sua carriera alle falde del Vesuvio.

I suoi rapporti con gli artisti napoletani sono molteplici dallo Stanzione al Finoglia, dal Guarino a Francesco Fracanzano, fino al Cavallino ed allo stesso Spinelli.

Il suo arrivo a Napoli offrì allo Stanzione più d’un motivo di verifica e di conferma della bontà dell’indirizzo stilistico intrapreso e favorirà una consonanza che si manifesterà in maniera esplicita quando i due lavoreranno assieme in importanti commissioni dalle Storie del Battista per il Buen Retiro, oggi al Prado, alle pale per il Duomo di Pozzuoli. Artemisia trasmise a Massimo la sua accentuata finezza coloristica che proveniva da una cultura pittorica temprata negli anni romani sotto l’influsso del Vouet. La Gentileschi fu «ravvivatrice del caravaggismo a Napoli dal ’30 e maestra a Massimo di giochi luministici di superficie, sia negli sfoggiati capricci dei panneggi, artificiati cartocci barocchi, sia nei tipici pezzati di tinte locali, dove ai bassi bruni e marroni del Merisi contrastano i solferini, i vermigli, i verdoni, i turchini» (Ortolani).

Paolo Finoglia è pittore dalle piacevolezze cromatiche, influenzato da Artemisia a tal punto che è difficile distinguerlo nei quadri non siglati.

Cavallino attraverso la Gentileschi risale direttamente alla fonte primigenia, costituita dalle opere del padre Orazio, come pure per via di Artemisia sfocia nella dolcezza e nella delicatezza del Vouet, affascinato da atteggiamenti, colori, inquadrature.

Qualche consonanza stilistica si apprezza anche in molte tele di Pacecco De Rosa e di Filippo Vitale, in particolare nel Giudizio di Paride della pinacoteca di Vienna, nel quale gli intricati nessi con la cultura artemisiesca fanno quasi ipotizzare l’ispirazione ad un prototipo della pittrice.

Ancora da esplorare a fondo e da definire con precisione le interconnessioni con Guarino, con Spinelli e con Francesco Fracanzano.

All’incontrario bisogna sottolineare le trasformazioni che la pittura di Artemisia subisce a contatto della cultura figurativa napoletana: «la tavolozza si scurisce, l’impasto si riscalda, l’epidermide si arrossa, si sporca, i panni spesseggiano» (Contini).

L’Ortolani era del parere che nei riguardi dello Stanzione il rapporto di dare ed avere fosse nei primi anni a tutto vantaggio di Massimo dal quale Artemisia imparò a schiarire i suoi cupi toni bruni, fino a quando, indossata la nuova pelle combusta al sole di Napoli, ella ci regala «i più nitidi campi di chiare tinte vivaci e i suoi nudi e lenzuoli d’argento che essa accese come di bengala in pronti gesti e in artificiose fogge, rubando a Reni lo spalmarsi delle carni nella luce e giocando di traslucidità epidermiche».

Non bisogna infine dimenticare che la stessa Artemisia fu influenzata profondamente dal classicismo bolognese che costituisce a Napoli una corrente molto importante per la presenza del Domenichino e del Lanfranco al cui fianco la Gentileschi lavorò nel Duomo di Pozzuoli.

La committenza per il coro ed il presbiterio della Cattedrale di Pozzuoli fu un lavoro molto importante, che impegnò la pittrice per alcuni anni al fianco di artisti famosi quali il Lanfranco, lo Stanzione ed Agostino Beltrano.

Artemisia realizzò tre grandi pale d’altare I Santi Procolo e Nicea, il Martirio di San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli e l’Adorazione dei Magi. Opere collocabili cronologicamente tra il 1633, data che si legge sulla lapide dedicatoria posta nei pressi della prima tela, e il 1638, anno della partenza della Gentileschi per l’Inghilterra, dove soggiornò presso il padre malato per alcuni anni.

A queste pale va associata la celebre Natività del Battista, forse precedente di qualche anno e facente parte della commissione per adornare la residenza di Filippo IV di Spagna. Essa rappresenta una delle risoluzioni più attuali che l’arte italiana di quel tempo abbia dato di un soggetto religioso. L’opera realizzata coi puri valori tonali, atmosferici, della luce e sciogliendo il pretesto religioso nell’intimo calore sentimentale d’un ambiente realistico e familiare  è uno stratificarsi dei panneggi in sfoglie sempre più sottili ed esili, condotte con inedito, paziente calligrafismo.

Artemisia a Napoli, in un ambiente prodigo di occasioni di lavoro, incontrò un grande successo, anche se nel suo animo rimase sempre una straniera «Io so’ romana!» e spesso soffrì per le condizioni di vita a volte disagiate della città: «in Napoli non ho volontà de più starce, sì per li tumulti di guerre, come ancora il male vivere, et delle cose care».

La Gentileschi, grazie al suo talento artistico, godette di un’indipendenza quasi eccezionale per una donna del suo secolo, diventando un simbolo dell'emancipazione femminile. Le sue quotazioni erano molto alte, giungendo ad essere pagata fino a cento scudi per ogni figura dipinta.

Spesso si imbestialiva per l’abitudine levantina dei committenti, già allora in auge a Napoli, di tirare sul prezzo: «non fo all’usanza di Napoli quando chiedo una cifra, che domandano trenta e po’ danno per quattro, Io so’ romana e perciò voglio procedere sempre alla romana». Ella eccezionalmente licenziava un dipinto che, oltre a quello del committente, non incontrasse anche il suo gusto personale. Ad ogni modo per conquistarsi un’ampia fetta di mercato edulcorò in parte lo stile aggressivo dei suoi anni romani, recependo in parte la corrente purista, sorta a Napoli dopo l’arrivo del Domenichino, adottando toni più pacati nel suo linguaggio, condito di brillanti eccipienti coloristici, esaltati dall’uso di una squillante gamma cromatica.

Dopo il soggiorno londinese, durato probabilmente fino al 1641, la Gentileschi tornò a Napoli, dove lavorò incessantemente fino alla morte avvenuta nel 1652 o 1653.

Non potremmo concludere la trattazione su Artemisia senza concedere qualcosa al «pettegolezzo», che avvolse tutta la sua vita, pedaggio doloroso per un’artista, che raggiunse un grado di emancipazione assolutamente inconsueto per una donna del suo secolo.

Cominciato il suo apprendistato artistico presso il padre Orazio, passò poi alla bottega di Agostino Tassi, un pittore che era anche una sorta di imprenditore degli ambienti artistici romani, capace di convogliare le energie di vaste schiere di artisti in grosse imprese decorative. Egli era un vanaglorioso, soprannominato lo smargiasso, approfittò della sua giovane allieva e fu accusato dal padre Orazio di stupro.

La vicenda, molto romanzata, ebbe il suo epilogo in un tormentato processo, al seguito del quale il Tassi fu condannato al carcere, ove dimorò per soli otto mesi.

Un mese dopo il processo la Gentileschi sposò un fiorentino, ma la sua reputazione rimase macchiata per sempre per la natura libidinosa della vicenda.

Una conferma della gravità e della perpetuità del giudizio storico riservato alla pittrice la troviamo in questo singolare epitaffio comparso in un volume stampato a Venezia nel 1653:

 

«Co’l dipinger la faccia a questo, e a quello

nel mondo m’acquistai merto infinito

nell’intagliar le corna a mio marito

lasciai il pennello, e presi lo scalpello

gentil’esca de’ cori a chi vedermi

poteva sempre fui nel cieco mondo;

hor, che tra questi marmi mi nascondo,

son fatta gentil’esca de’ vermi».

 

Un anatema eccessivo riservato ad Artemisia incredibilmente presentata come una maga del sesso, piuttosto che delle arti figurative, spesso confinate ad un ruolo marginale nelle sue biografie.

Siamo agli inizi degli anni Trenta e da poco è ritornato da Roma Massimo Stanzione, con ancora negli occhi e nella mente da un lato la lezione degli emiliani, dall’altro gli esempi di caravaggisti francesi, principalmente il Vouet, fautori di un luminismo temperato dai colori chiari.

La sua voce si farà sempre più sicura e salirà di tono fino a divenire verbo ed egli sarà il cantore degli affetti familiari e della dolcezza, delle raffinatezze sontuose e dei colori luminosi e brillanti. Il suo linguaggio, aulico e raffinato, diverrà accessibile a tutti per il tono calmo e pacato del linguaggio, che declinerà nei termini di una ritrovata classicità e di una nuova intensità espressiva, svolta con una spontanea vena aneddotica e narrativa.

Egli sarà il contraltare della drammaticità esasperata del Ribera e costituirà la vera alternativa ai furori etici dei pittori dal tremendo impasto, che pure in quegli anni erano all’apice del successo. Non più l’aggressività caravaggesca con le sue gravi ragioni morali, bensì una pittura appassionata, che non vuol sorprendere, dimostrare, ma toccare il cuore, anche con le accentuazioni patetiche, i trasalimenti, le note cupe e strazianti del colore. Nel giro di pochi anni diverrà il faro per tutta una generazione di pittori, un coagulo di giovani artisti, un pollone che sgorga impetuoso, una «breccia attraverso la quale fiottano secondo la più raffinata delle tastiere cromatiche, rappresentazioni serene e gradevoli, di una religiosità quotidiana, familiare» (Causa).

Per 10-15 anni diverrà il maestro per antonomasia, il Guido Reni partenopeo, il dominatore della scena artistica napoletana; eclettico, dotato di una vasta cultura figurativa, egli preleverà da altri autori quanto basta, senza contrarre, come tutti i grandi, debito con alcuno.

Saprà essere libero nei suoi mezzi espressivi, che saprà modulare a piacimento, intonando una sinfonia dalle dolci note e dal registro quanto mai ampio: «Andante, andante mosso, patetico, cantabile, appassionato» (Causa).

È una vera e propria rivoluzione, anche se incruenta, anzi combattuta contro le rappresentazioni colleriche del Ribera o le astrazioni intellettualistiche dell’anziano Battistello con le armi dell’amore, delle tenerezze familiari, della struggente malinconia. È una visione gioiosa, precorritrice di una luminosa parabola che negli anni sapranno portare avanti i suoi allievi, i suoi seguaci, i suoi imitatori; un successo straripante senza precedenti che non conoscerà soste o tentennamenti fino ai nostri giorni.

I dati biografici sullo Stanzione sono ancora avvolti dal mistero e si basano unicamente su quanto asserito dal De Dominici, il quale riferisce che egli nacque ad Orta di Atella nel 1585 (ma probabilmente la data va spostata in avanti di qualche anno) e muore durante la peste del 1656, in contrasto con quanto segnalato da numerose guide ottocentesche (Catalani, Nobile) che parlano di una tela del pittore siglata e datata 1658, ancora oggi presente nella chiesa di S. Pietro in Vinculis, anche se purtroppo mutila nella parte inferiore.

La sua produzione giovanile e la sua formazione artistica sono ancora poco note alla critica, mentre non possediamo alcuna notizia prima del 1615. Questa circostanza sembrerebbe avallare il racconto del De Dominici, il quale riferisce che lo Stanzione cominciasse a dipingere già avanti negli anni, dopo una lunga preparazione nel disegno espletata prima presso la bottega del Santafede e poi alla scuola del Caracciolo.

Massimo doveva essere poco più che ventenne quando il Caravaggio fu a Napoli e la sua immaturità non gli permise di recepire nella fantasia l’urto potente impresso da quegli alle forme.

Un dato contraddittorio è costituito dal fatto che il Basile già nel 1617 intesse le lodi di Stanzione definendolo «Massimo pittore», dedicandogli un madrigale in cui elogia un dipinto raffigurante Venere e Amore ed una lunga ode in cui sono descritte tre tele, oggi disperse, Ero e Leandro, Achille che combatte Ettore e la Gigantomachia.

A Roma, per la sua maestria, ottenne in breve tempo due titoli di «Eques», qualifica con la quale amerà fregiarsi quasi sempre nelle sue tele firmate, un capriccio da contrapporre al «Ribera Espanol» o «Valenzianus» del suo antagonista.

I titoli di Cavaliere per la precisione saranno quelli dello «Speron D’oro» nel 1621 ad opera di Gregorio XV e dell’«Ordine di Cristo» nel 1627 concesso da Urbano VIII. Tra il 1617 ed il ’18 Stanzione lavora a Roma nella chiesa di Santa Maria della Scala ma il suo lavoro è andato perduto, mentre possediamo, anche se in condizioni disastrate, una sua Presentazione al tempio nella parrocchiale di Giugliano (Na) ove, pur nella difficoltà della lettura, possiamo intravedere elementi manieristici, che lo pongono ancora come piccolo provinciale ed un certo «ruvido sapore battistelliano» (Leone De Castris).

La sua attività fino al 1630 è, come abbiamo già detto, ancora nebulosa. Poche sono le opere che gli possono essere assegnate con certezza, partendo dal 1618, considerato dalla critica il termine post quem.

Secondo il De Dominici, lo Stanzione all’inizio della sua attività, quando ancora era discepolo del Santafede, avrebbe eseguito principalmente ritratti, cosa confermata anche dai pochi documenti relativi a quegli anni.

Negli anni di difficile collocazione cronologica delle sue opere, va considerato un secondo soggiorno romano alla metà degli anni Venti, durante il quale oltre a quella del Vouet il nostro subisce la suggestione dell’ancora anonimo Maestro del Giudizio di Salomone e forse dello stesso Poussin.

Una tela assegnabile con certezza a questo periodo è la Pietà della Galleria Corsini, attribuita in precedenza al Battistello, prima che il restauro evidenziasse la firma «Eques MS», opera di fermo plasticismo che ci mostra un artista già pienamente formato, uno dei capolavori del Seicento napoletano. L’Adorazione dei pastori di San Martino può collocarsi al 1626; ed al primo periodo appartengono anche il Martirio di Sant’Agata ed il Sacrificio di Mosè di Capodimonte. Alla fine degli anni Venti è collocabile anche la Santa Apollonia di collezione Pellegrini a Cosenza, dipinto di alta qualità, intrisa di un crude realismo stemperato dal volto sensuale ed accattivante della martire.

Anche se la critica non ha espresso un parere definitivo, alla fase antica dovrebbe appartenere anche la serie di Storie del Battista del museo del Prado, a cui collaborò Artemisia Gentileschi, che sarà al fianco di Massimo anche nel 1635 - 37 nella committenza delle pale d’altare per il Duomo di Pozzuoli.

La collaborazione con la pittrice romana sarà feconda per entrambi; in particolare lo Stanzione recepì il gusto dell’elegante definizione dei panneggi, «artificiati cartocci barocchi, sia nei tipici pezzati di tinte locali» (Ortolani) e «si rinnovò al tocco serico del corredo di Artemisia. Le sue sete gialle, le sue paste auree e fuse ... tutta insomma la sua concezione cromatica e di valore» (Longhi).

Dopo il ritorno a Napoli da Roma negli anni Trenta è possibile seguire più dettagliatamente il percorso stilistico dello Stanzione, che in breve si trasforma in una marcia trionfale. Egli diventa il pittore più acclamato della città, richiestissimo dai nobili, che fanno a gara per accaparrarsi i suoi quadri da cavalletto e dalla committenza ecclesiastica, per la quale spesso lavorava anche nella tecnica dell’affresco: dai certosini di San Martino ai teatini di San Paolo Maggiore, dai gesuiti del Gesù Nuovo ai francescani di Santa Maria La Nova.

Egli rischiara la sua tavolozza accostandosi spiritualmente alle morbidezze degli emiliani, di cui subisce il fascino ed alle cui cadenze compositive aderisce anche se in maniera originale ed indipendente in una «ricerca che rende fini e luminose le carni e fa torturata la superficie nel giuoco dei particolari, resa con puntigliosa insistenza, filo per filo, gemma per gemma, in un trompe l’oeil allucinante, drappi e tiare, paramenti liturgici baculi e triregni, e il tutto con esplicite intenzioni di resa luministica» (Causa).

A Stanzione interessava il ricco mercato delle decorazioni delle chiese, al cui splendore tanto tenevano i numerosi ordini religiosi presenti a Napoli che, in piena epoca controriformista, volevano glorificare una religione trionfante attraverso la grandiosità delle opere d’arte, illustranti gli aspetti esteriori della fede. A tale scopo si dedicò con impegno alla tecnica dell’affresco, campo in cui fu ben più abile e sicuro del Battistello e dove sperimentò gli effetti luministici sull’intonaco bagnato, superando i risultati ottenuti dal Corenzio, che fino ad allora era stato l’artista più richiesto.

A San Martino, nella cappella di San Bruno, egli è ancora legato alla lezione battistelliana, arcaica e chiusa nella visione prospettica, mentre nel Gesù Nuovo ed a San Paolo Maggiore si guadagna meritatamente la sua fama di «Guido Reni napoletano», con la sua fresca vena decorativa, eclettica,  improntata ai modelli romani. Egli infine nella sacrestia del Tesoro e nella cappella del Battista di nuovo a San Martino, si ispira ai modi pittorici del Lanfranco, allungando ed inflettendo le figure in un macchiare pittoresco e un po’ svagato.

E siamo giunti agli anni d’oro dal ’35 al ’45, quando Stanzione, lavorando freneticamente al cavalletto, ci fornisce una cospicua produzione di tele a devozione privata, caratterizzata da una religiosità intima e raccolta, ben accetta da quell’ampia fascia di borghesia, economicamente robusta e desiderosa di arricchire le proprie case, in concorrenza con la committenza ecclesiastica, di opere di un’artista così bravo ed affermato.

Sono anni di lavoro fecondo che abbracceranno, oltre al settore della decorazione, in cui ci fornisce opere, tutte celebratissime, di grande ricchezza cromatica, anche se talvolta pervase da una palpabile stanchezza compositiva, le tele di argomento profano e la ritrattistica richieste dai collezionisti privati, in aggiunta alla pittura sacra con l’esecuzione di numerose pale d’altare. Senza trascurare le grandi commissioni pubbliche, Stanzione esegue indefessamente quadri di piccolo formato, rappresentanti Madonne o singole figure, quasi sempre femminili, a mezzo busto o a figura intera, che riproducono sante, ma anche personaggi storici come Cleopatra o Lucrezia, o religiosi come San Giovanni Battista. Destinati ad una clientela dai gusti raffinati, spesso raggiungono un’elevata qualità, e fanno emergere singoli aspetti del suo eccezionale talento creativo, come la cura particolare dedicata alla definizione delle mani, delicate, dalle dita affusolate, quasi una sigla dell’artista, o la singolare attenzione all’espressione dei volti.

Si tratta di quadri di grande suggestione come la Santa Dorotea di Buenos Aires, La donna con gallo di San Francisco, la Lucrezia e la Cleopatra di Palazzo Durazzo-Pallavicini, la Sant’Orsola di collezione Pellegrini a Cosenza.

L’eleganza della resa cromatica e la capacità di rendere minuziosamente la vasta gamma di varietà dei tessuti lo fanno rivaleggiare con la celebrata Artemisia.

Spesso in queste tele come la Santa Dorotea o il Ritratto di donna figurano eccellenti inserti di natura morta, segno evidente che nella sua nutrita bottega si è associato un abile specialista di fiori e frutta. E lo Stanzione concederà sempre più spazi nell’economia dei suoi dipinti a questo ignoto collaboratore, accedendo ad una visione dello spazio dilatata, decisamente in chiave pre barocca. E questo suo atteggiamento continuerà sino alle sue ultime fatiche, come nella famosa Annunciazione di Marcianise, datata 1655, con i suoi fiori bianchi, simbolo di purezza.

Tra i soggetti ad iconografia religiosa per devozione privata molto belle sono le Madonnine di Trapani, della Galleria Corsini di Roma e delle Trafalgar Galleries di Londra, nelle quali Stanzione si esprime con una pennellata più morbida rispetto alle coeve pale d’altare.

Immagini di profonda religiosità possiamo cogliere nella Santa Maddalena e nel San Giovanni di private collezioni.

Nella stupenda Strage degli innocenti della Galleria Harrach di Vienna, di cui esistono più redazioni autografe, giunge «ad una invenzione di alta drammaticità e grande perfezione formale» (Schütze) ed è uno «staccarsi dalle forme, vivamente intarsiate di specchi di luce e d’ombra, nei piani di colore lavati dal getto d’argento» (Ortolani).

Tra le pale d’altare bisogna ricordare l’importante committenza del Duomo di Pozzuoli, ove lavora a lungo al fianco della Gentileschi realizzando la Predica di San Patroba. In seguito esegue altre cone d’altare a San Giovanniello delle Monache, a San Pietro a Maiella, nella cappella della Purità a San Paolo Maggiore.

Opere di qualità discontinua fino a giungere al capolavoro del Miracolo dell’ossessa, ordinato, dopo la morte del Domenichino, dalla Deputazione del Tesoro del Duomo, immerso in un’atmosfera mielosa ed in cui si evidenzia l’influsso del neovenetismo e di Pietro da Cortona.

Nell’ambito della ritrattistica bisogna ricordare dalla severa impostazione grafica della Dama anziana del Prado, alle aperture di taglio e scioltezza vandychiana del Viceré conte di Oñate e del Jerome Bankes.

E siamo agli anni dopo il 1650 quando, in epoca oramai barocca, Stanzione cede alle suggestioni coloristiche ed alle atmosfere melense dell’ultimo Reni. Produce ancora molte tele per i privati, mentre si dedica alle sue ultime grandi pale d’altare: l’Immacolata di S. Maria degli Angeli a Pizzofalcone, la Vestizione di S. Aspreno per San Pietro ad Aram e la famosa Annunciazione di Marcianise.

Dopo poco muore, nel 1656, o forse nel 1658, come abbiamo già riferito e con lui scompare il dominatore incontrastato della scena artistica a Napoli, «l’inventore di una pittura sacra dalle dimensioni domestiche e rassicuranti, di una immagine corretta e senza errori, capace di far leva sugli affetti» (Leone De Castris), mentre all’orizzonte prelude il trionfo del Barocco.

Lo Stanzione fu, come abbiamo esposto, un caposcuola che trovò seguito vasto ed immediato in tutto l’ambiente artistico napoletano, convertendo alle sue tematiche anche pittori, come Filippo Vitale e Francesco Guarino, che fino ad allora si erano espressi nel solco della tradizione naturalista.

Molti furono suoi allievi diretti o discepoli dei suoi allievi, ma per molti altri rappresentò un punto di riferimento culturale ed il suo repertorio stilistico un qualcosa da utilizzare, certi di ottenere consenso e successo commerciale, fino a quando negli artisti minori si ridusse ad «uno stanco formulario di soluzioni ripetitive senza autentica emozione visiva» (Spinosa).

Alcuni discepoli raggiunsero una identità ben precisa ed una notevole autonomia artistica e proiettarono la parabola luminosa del suo insegnamento nella tradizione napoletana fino agli albori del Settecento.

Questa scuola, dal timbro napoletano per antonomasia, si distinse per i suoi caratteri peculiari dalle correnti artistiche coeve delle altre città italiane e pur nei limiti del suo «linguaggio gergale» (Causa), rappresentò una nota di vitalità, che rinvigorì tutto l’ambiente dal cui seno sboccerà uno dei geni indiscussi del secolo: Bernardo Cavallino, il cantore affascinante e raffinatissimo, nelle sue modulazioni preziose di luce, delle emozioni e delle tenerezze, degli affetti e delle passioni.

Il De Dominici ci traccia una mappa dettagliata degli allievi dello Stanzione e ad alcuni di essi, come Annella De Rosa o Bernardo Cavallino, dedica un capitolo specifico.

Egli ci dà notizia di sei discepoli diretti: il pozzuolano detto Lionardo, Muzio Rossi (Nunzio), Francesco Gaetano, Giuseppe Piscopo, Santillo Sannini e Giovan Battista Spinelli.

Nel trattare la vita di Pacecco De Rosa sono elencate le biografie di altri 9 scolari: Francesco Guarino, Giuseppe Marullo, con a sua volta l’allievo Nicola Marigliano, Antonio De Bellis, Agostino Beltrano, Giuseppe Beltrano (suo fratello), Carlo Rosa, Domenico Finoglia, Giacinto De Popoli ed Andrea Malinconico.

In seguito altri biografi aggiungono il nome di qualche altro artista. Giannone ci ricorda Andrea Vaccaro, mentre il Dalbono segnalò il pittore siciliano Giovanni Fulco, Niccolò Malinconico (figlio di Andrea), Francesco Altobello (allievo di Carlo Rosa), Nicolò De Simone e Carlo Sellitto, del quale noi oggi conosciamo i dati biografici: muore precocemente nel 1614, per cui non può assolutamente essere stato allievo dello Stanzione.

A questa visione statica, la critica più recente da De Rinaldis a Raffaello Causa ha contrapposto una lettura stilistica del problema ed ha aggiunto alcuni nomi di allievi da Onofrio Palumbo a Domenico Gargiulo, da Francesco De Benedictis a Giovanni Ricca.

Noi seguiremo la classificazione proposta dal Willette nella sua monografia su Stanzione, ove è presente un capitolo specifico dedicato alla sua scuola, nel quale vengono distinti allievi diretti ed artisti che per motivi stilistici ed ispirativi vanno messi in connessione con lo Stanzione.

Tra gli allievi diretti, secondo la definizione del De Dominici, alcuni artisti oggi ci appaiono poco più che dei carneadi, mentre altri come Spinelli hanno, con il progredire degli studi, acquisito una personalità autonoma ben definita, mentre Nunzio Rossi si tende oggi a ritenerlo maturato nell’ambito della bottega del Beinaschi.

Il Pozzuolano «detto Lionardo» era, secondo il biografo settecentesco, l’allievo di Stanzione che completò la cona con la Visitazione al Gesù Nuovo nella cappella Merlino e tale notizia è già attestata dal Celano, che nel 1692 riferisce nella sua celebre guida che l’opera in questione fu completata dal Pozzuolano. I documenti di pagamento reperiti in seguito hanno viceversa identificato tale allievo con Santillo Sannini, per cui è da sospettare che i due pittori possano essere la stessa persona.

Di Giuseppe Piscopo, attivo a Napoli verso la metà del XVII secolo, abbiamo già discettato parlando della bottega di Domenico Gargiulo. Ricordiamo che Piscopo, dopo aver mosso i primi passi alla scuola dello Stanzione, passò poi alle dipendenze del Falcone ed infine del Gargiulo.

Di Francesco Gaetano sappiamo che fu attivo in città dopo la metà del XVII secolo; è uno dei pochi pittori sopravvissuti al flagello della peste, che nel 1656 decimò non solo la popolazione, ma annientò quasi del tutto una intera generazione di artisti.

Lo troviamo iscritto dal 1664 come «consultore» alla neonata Congregazione dei Santi Anna e Luca, mentre era «prefetto» Andrea Vaccaro. Nel 1687 donò ad un’istituzione benefica (Monte), fondata dalla congregazione, una Madonna e San Domenico Soriano, di cui non abbiamo più traccia.

Il De Dominici, nella breve nota su di lui, fu avaro di notizie e ci riferì unicamente di altri due dipinti eseguiti per la chiesa di San Nicola a Pistaso: una Sacra Famiglia ed un’Immacolata tra San Biagio e San Gregorio Taumaturgo, opere in seguito citate come suoi lavori in quasi tutte le guide degli anni successivi, quali il Sigismondo (1788-89) e l’Aspreno Galante (1872).

A Santillo Sannini (Napoli ? - circa 1685) il De Dominici dedicò la più lunga delle note fra i discepoli più diretti del divino Massimo ed infatti dall’esame dei documenti ci rendiamo conto della circostanza che spesso i soldi per gli aiutanti venivano girati a lui con l’impegno di dividerli con gli altri collaboratori. La sua figura negli ultimi anni di attività della bottega dello Stanzione è perciò da configurarsi come di un aiuto stabile.

Probabilmente egli collabora con il maestro nell’Annunciazione di Marcianise nel 1655. Lavora nella chiesa di Santa Maria la Nova nella cappella di San Bonaventura e di San Pietro d’Alcantara nel 1669; come pure esegue vari dipinti per la chiesa di San Tommaso D’Aquino. Le sue opere migliori sono per la chiesa di Gesù e Maria, ove esegue delle tele raffiguranti miracoli di San Vincenzo Ferreri, con uno stile pittorico molto vicino a Stanzione.

Di Nunzio Rossi parleremo in seguito quando tratteremo del Beinaschi, nella cui orbita oggi la critica più avvertita ritiene che egli si sia formato.

Per quel che riguarda Giovan Battista Spinelli, dopo le fondamentali ricerche del Longhi e di Spinosa, la sua figura di artista ha acquisito una nuova dimensione, risultando tra le personalità più alte del Seicento napoletano. Nello stesso tempo le informazioni del De Dominici sono risultate spesso imprecise, come la stessa data di morte, che va collocata molti anni più avanti. Abbiamo ritenuto di conseguenza più corretto porlo tra gli artisti in relazione con Stanzione senza essere stati necessariamente suoi allievi diretti, gruppo di cui discorreremo più avanti.

Francesco De Rosa, detto Pacecco, nasce a Napoli nel 1607 ed attraverso una ragnatela molto complessa, scoperta grazie alle diligenti ricerche del Prota-Giurleo, ha rapporti di parentela con molti pittori attivi in città nella prima metà del XVII secolo. È fratello della famosa Annella, moglie di Agostino Beltrano e secondo le malelingue «amica» di Massimo Stanzione, mentre un’altra sorella è moglie di Juan Do. La madre, diventata vedova, sposa in seconde nozze Filippo Vitale, presso la cui bottega il Nostro apprese i primi rudimenti del mestiere. Il padre Tommaso era anch’egli pittore, ancora tutto da riscoprire, in rapporto con Venceslao Coebergher e ciò potrebbe essere una buona traccia per comprendere certe nostalgie puriste di timbro manieristico che si riscontrano lungo tutta l’opera di Pacecco.

Gli antichi biografi indotti dalla convergenza di stile tra i due pittori ritenevano il De Rosa allievo di Massimo Stanzione, ma oggi la critica tende a credere che più che un vero e proprio discepolato è più probabile che il «divino Guido» per Pacecco abbia costituito una base puramente ispirativa.

Dallo Stanzione il Nostro derivò molti modelli compositivi e si nutrì della linfa classicistica di matrice emiliana che tendeva ad addolcire il naturalismo caravaggesco.

Maggiore importanza riveste viceversa l’alunnato presso il patrigno, la cui influenza è molto marcata nella giovanile Deposizione conservata al museo di San Martino, derivata dal noto dipinto di Filippo Vitale sito nella Chiesa di S. Maria Regina Coeli.

Documentate sono anche opere eseguite in collaborazione dai due artisti nel 1636 come la Gloria di Sant’Antonio da Padova dell’Arciconfraternita di Sant’Antonio in San Lorenzo Maggiore ed la Madonna del Rosario con S. Domenico e S. Carlo Borromeo di San Domenico Maggiore.

Sempre del 1636 è il San Nicola e il garzone Basilio della Certosa di San Martino, la sua prima tela documentata, in cui ancora evidente è la sua prima formazione naturalistica mutuata dal patrigno, ma l’impatto del dipinto è quasi una parafrasi da Stanzione, che ha prodotto un San Nicola per la chiesetta di San Nicolao a Milano. I modelli ed il gusto del colore derivano dall’opera del Domenichino presente a Napoli dal 1631, mentre i giochi di luce e le preziosità delle vesti sono tratti dall’«armamentario» della Gentileschi, giunta in città prima degli anni Trenta.

Da questi anni Pacecco entra a pieno titolo tra gli «stanzionisti», che si distinguono per una pittura piacevole e discorsiva, ove l’impegno ed il rigore formale cede alla quantità ed alla rapidità, mentre tutte le voci presenti in città vengono assorbite ed amalgamate da Artemisia al Monreale, dal Lanfranco al Domenichino.

In particolare Pacecco risente dell’insegnamento del Domenichino, divenendo così in città il più convinto assertore del filone classicistico di matrice bolognese romana, un classicismo che, dapprima di stampo più domenichiniano che reniano, si convaliderà sulla «percezione degli esempi di Poussin, attraverso la rarefatta mediazione di Charles Mellin attivo a Napoli dal 1643 al 1647» (Ferrari).

Pacecco diviene così il fondatore di una corrente purista, un caposcuola, anche se minore, alla ricerca di toni cromatici lucenti, di atteggiamenti di grazia manierata, leziosa ed a volte stucchevole, con un’attenzione minuziosa alla resa dei particolari preziosi delle vesti, produttore di incarnati alabastrini di bellezza idealizzata dalle vivide tinte, con un gusto formale assai prossimo agli esempi del Sassoferrato.

Immanente su tutta la sua opera «la grande ombra del Domenichino, dall’alto dei pennacchi del Tesoro di San Gennaro, a Napoli, ma soprattutto da Palazzo Farnese a Roma e dall’abbazia di Grottaferrata» (Causa). Divenne allora uno dei dominatori nell’affollato «limbo di provinciali orbitanti» che si contendevano a Napoli commissioni pubbliche e lavori privati. In questo settore Pacecco ottenne un notevole successo, poiché fu sempre molto richiesto dalla clientela laica, innamorata delle sue figure femminili nude, di grande bellezza, tratte da modelle «dotate di fascino e grazia tipicamente partenopea di colorito bruno nelle carni e di capelli neri» (Pacelli).

Ortolani non apprezzò a sufficienza i suoi soggetti laici e parlò di «tornita fiacchezza dei nudi di maniera». Egli a nostro parere non seppe cogliere a pieno la modernità che sottende a molte figure femminili di Pacecco: basta pensare alla donna in primo piano di spalle nel Bagno di Diana del Museo di Capodimonte, ripresa dal vero in cui pare di precorrere Ingres, per il neoclassico voluttuoso purismo da cui traspare in modo pungente la moderna emozione dal vivo oppure tutta la modernità dei colori che si evince dall’attento esame della Castità di San Tommaso della Chiesa di Santa Maria della Sanità dove «il bleu metallico, elettrico delle stoffe richiama ed anticipa soluzioni poi di Mondrian e Kandinskj» (Pacelli).

Una ricognizione, anche se veloce, del «corpus» di Pacecco, esaminando nel dettaglio alcune tra le sue principali opere, ci permetterà di cogliere i segni distintivi del suo stile e di apprezzare gli orientamenti poetici e le tematiche espressive dell’artista.

L’inizio della sua attività è da identificare seguendo il parere espresso dal De Vito, in due quadri rappresentanti la Madonna delle Purità conservati nel Duomo di Salerno e nel museo Lazzaro Galdiano in Spagna.

Opere giovanili sono senza ombra di dubbio la Deposizione del museo di San Martino in cui notevole è l’influsso luminista del patrigno Filippo Vitale ed un’Adorazione dei pastori di collezione privata, in cui palese è il riscontro del naturalismo caravaggesco, che solo in seguito subirà un processo di smussamento e addolcimento.

E giungiamo così alla sua prima opera documentata da un pagamento del 1636: San Nicola e il garzone Basilio della sacristiola della Certosa di San Martino, in cui, pur se ancora evidente l’influsso del Vitale, già nei modelli e nel gusto per il colore si percepisce l’esempio del Domenichino, a Napoli dal 1631.

Da questa data e lungo tutti gli anni Quaranta l’influsso del pittore bolognese sarà costante con le sue composizioni serene, i suoi personaggi idealizzati ed innocenti, il suo linguaggio poetico etereo e tutte le tele di Pacecco De Rosa presentano un equilibrio armonico della scena, un inconfondibile timbro cromatico ed un ritmo fluido ed incisivo dei contorni dei personaggi, facendo tesoro del paradigmatico dettame del Domenichino: «il disegno dà l’essere e non v’è che abbia forma fuor dai suoi termini precisi ... il colore senza disegno non ha sussistenza alcuna».

Sono di questi anni le sue opere più importanti: Diana e Atteone e Venere e Marte, conservati a Capodimonte Il giudizio di Paride del Kunsthistorisches di Vienna e Giuseppe e la moglie di Putifarre in collezione Molinari Pradelli.

Molti dipinti sono purtroppo da anni lontani dall’Italia in musei e raccolte private americane come la grandiosa Strage degli innnocenti del museo di Filadelfia o il Martirio di San Lorenzo nella Bob Jones University nel South Carolina.

In tutte queste tele il «purismo» dello stile è giunto ad una sublimazione tale che l’evento narrato è trasposto nei limiti di cadenze musicali di puro impreziosimento cromatico.

I personaggi, anche nell’acme del martirio, non manifestano dolore o raccapriccio, bensì esprimono un’emozione gaia e serena, paghi di immolarsi per la propria fede, in quella particolare esaltazione narcisistica che accompagna sempre quel gesto eroico.

Poche le opere di Pacecco firmate e datate, come pochi sono i documenti di pagamento, riferentisi al lavoro svolto per commissioni ecclesiastiche; tra queste un’Annunciazione del 1644 per la chiesa di San Gregorio Armeno, un San Tommaso di Aquino che riceve il cingolo della castità firmato e datato 1652 nella chiesa di Santa Maria della Sanità ed un Battesimo di Santa Candida, per la chiesa di S. Pietro ad Aran, documentato al 1654.

La sua corrente «purista» rimase attiva anche nel secondo scorcio del secolo ed avrà come protagonista indiscusso Francesco Di Maria, il «rivale» del grande Luca Giordano.

Negli ultimi anni della sua attività la tavolozza di Pacecco perse i toni squillanti, gli stridenti contrasti di colore, il luccicore vetroso dei dipinti della piena maturità, mentre molte sue tele presero la via della Puglia anche se non è documentato un suo viaggio in quella regione. Carlo Rosa, pugliese, frequentatore per anni della scuola stazionesca, collaborò a diffondere nella sua regione la maniera di Pacecco.

La presenza in Puglia di numerose tele di una certa qualità affini allo stile di Pacecco ha fatto confluire una serie di opere sotto la paternità di un artista dall’appellativo convenzionale di Maestro di Bovino dal nome della località dauna ove era conservata la prima delle tele assegnategli: Il martirio di S. Pietro.

In seguito altri quadri oltre ai primi tre proposti sono stati collocati dalla critica sotto la paternità di questo misterioso artista del quale è stato posto in risalto anche un momento parafiglionesco.

La critica più autorevole negli ultimi anni ha però provato a collocare tali opere nel corpus di vari autori dal Maestro degli annunci ai pastori al Guarino o allo stesso De Rosa, anche se l’argomento necessita di ulteriori studi per una definitiva chiarificazione.

Alterne fortune ha incontrato l’opera di Andrea Vaccaro presso la critica: artista di successo in vita, principalmente negli anni tra la morte di Stanzione e l’avvio del giovane Giordano, ricercato da una committenza religiosa, a cui dispensa pale d’altare dal rigoroso e severo impianto pietistico e da una clientela laica che sapeva ben apprezzare le sue mezze figure di sante avvolte da una intrigante e palpabile sensualità, lodato dal De Dominici, nell’Ottocento la sua stella si eclissa per risorgere prepotentemente alla ribalta degli studi ai principi di questo secolo, raggiungendo una quotazione sempre molto alta come si evince anche dai confortanti risultati ottenuti dai suoi dipinti migliori nelle aste internazionali.

Secondo la tradizione fu avviato dal padre agli studi letterari, ma fu ben presto folgorato dal demone della pittura. Il suo apprendistato non avvenne, come a lungo ha creduto la critica, presso Girolamo Imparato, pittore manierista deceduto nel 1607, quando il Nostro aveva appena 3 anni, bensì, come ci segnala un documento identificato di recente da Delfino nell’Archivio storico del Banco di Napoli, presso la bottega di Tommaso Passaro, oscuro pittore, di orbita santafediana, ma abile copista delle opere di Caravaggio e Ribera, dal quale con tutta probabilità il Vaccaro derivò la sua grande abilità di falsario che ci viene tramandata dal De Dominici.

Il biografo settecentesco nutriva grande stima del Vaccaro e ci racconta che Raimondo De Dominici, suo padre, acquistate dieci tele del Vaccaro, le vendette a Malta ad un cavaliere francese spacciandole per opere del Caravaggio, senza alcuno scrupolo di coscienza poiché dichiarava che «il valore del Vaccaro non è punto inferiore a quello dell’Amerigi».

Tra i suoi primi lavori vi è la copia, famosissima, della Flagellazione di Caravaggio, attualmente a San Domenico Maggiore, sede primaria della tela del Merisi oggi a Capodimonte, nella quale, pur con decorosa modestia, sfida il confronto diretto con l’originale, uscendone sconfitto principalmente nella cura del chiaro scuro applicato con rigidezza quasi scolastica. Tutta la sua prima fase è nell’orbita della pittura naturalistica, alla quale egli si accosta già nel corso degli anni Venti in un’accezione battistelliana, applicando sistematicamente un chiaroscuro monocromo, senza trascurare uno sguardo ai maestri più antichi dal Sellitto al Vitale.

La sua prima opera documentata è del 1621, una Madonna di Costantinopoli eseguita per la chiesa della Trinità delle Monache; del 1636 è viceversa la famosa Maddalena del coro dei Conversi della Certosa di San Martino. Altre opere giovanili da prendere in esame sono lo splendido San Sebastiano del museo di Capodimonte, dai toni cupi e dal solido impianto compositivo ed il Calvario della Trinità dei Pellegrini.

Dal 1636, scomparso Battistello dalla scena, si accentua a Napoli quel movimento culturale in cui si avrà la prevalenza del cromatismo sul luminismo, indicato dalla critica come movimento vandyckiano e che avrà tra i suoi esponenti il Vaccaro, il quale in «un compromesso di aulici moduli bolognesi» si farà «volgarizzatore del Reni nel carnoso e patetico dialetto partenopeo» e si farà fautore di una «sintesi del luminismo battistelliano e della classica formula stanzionesca» (Ortolani).

Nascerà così uno stile inconfondibile ed una formula di grande successo che gli permise più di una volta di toccare le note alte della buona pittura.

I suoi personaggi dal volto sereno non sono agitati dalle passioni e sono rappresentati da colori chiari, fermi e delineati, che pacatamente sfumano nel buio dello sfondo.

La qualità della sua produzione è discontinua come in Luca Giordano che notoriamente adoperava «pennelli diversi» a seconda della retribuzione percepita.

Egli, per la pacatezza del suo linguaggio che ne faceva uno degli interpreti più attivi della perdurante fase controriformistica, è richiestissimo dalla committenza ecclesiastica, che esige in gran copia cone d’altare non solo a Napoli, ma anche in provincia e su tutto il territorio del viceregno.

Per la clientela laica sia napoletana che spagnola egli, in una tavolozza monotona con facili accordi di bruni e di rossicci, crea scene bibliche e mitologiche e le sue celebri mezze figure di donne nelle quali persegue un’ideale femminile di sensualità latente e dove raggiunge i suoi toni più elevati nel ritratto di Annella De Rosa, giudicato anche dall’Ortolani, che non aveva di lui una grande opinione, come il suo capolavoro.

Il Vaccaro diviene il pittore della «quotidianità appagante, tranquilla, a volte accattivante, in grado di soddisfare le esigenze di una classe paga della propria condizione, attenta al decoro, poco incline a lasciarsi coinvolgere in stilemi, filosofici letterari, o mode repentine, misurato nel disegno, intonato nei colori, consolante nell’illustrazione; Andrea ottenne il suo maggior indice di gradimento in quella fascia della società spagnola più austera e di consolidate opinioni e per converso in quelle napoletane di pari stato ed inclinazione» (De Vito).

Il periodo più felice nella produzione del Vaccaro fu il decennio dal 1635 al 1645 in cui fu in stretta simbiosi col più giovane Bernardo Cavallino che gli trasmise in parte la sua raffinata cultura.

Tra gli esempi più importanti di «prelievi» dai modi cavalliniani vanno ricordati il Transito di San Giuseppe della chiesa del Purgatorio ad Arco, Erminia fra i pastori e Abramo e i tre angeli di collezione privata napoletana.

I due pittori scoprirono assieme il Reni sotto l’egida dello Stanzione ed ampliarono il loro bagaglio di esperienze con un nuovo modo di operare attraverso una delicata scelta dei toni e dei colori. Il Vaccaro in particolare «raggentilisce e pittoricizza le sue forme accogliendole con nuovo garbo in scene per lo più profane e narrative» (Ortolani).

Sintomatico della collaborazione tra i due pittori alla fine degli anni Quaranta è il ciclo biblico di raffinati rametti, ab antiquo nella stessa collezione in Spagna, oggi disperso tra i musei di Mosca, Fort Worth e Malibù, nel quale il quarto rame della serie, il Giona che predica a Ninive, opera di Andrea Vaccaro a dimostrazione di una comune commissione ed a conferma delle parole del De Dominici, che descriveva i due artisti spesso impegnati nell’espletamento di importanti commissioni.

Negli anni successivi il Vaccaro alterna importanti pale d’altare a dipinti profani i quali ottengono un grande successo commerciale in Spagna, trasformando il Nostro nel pittore più «esportato», circostanza che meravigliava grandemente il Causa, il quale, pur riconoscendogli un «talentaccio», non lo riteneva un grande artista.

Tra i suoi dipinti «laici», alcuni, di elevata qualità, sembrano animati da un’agitazione barocca che raggiunge talune volte un coro da melodramma.

Nell’ambito della produzione ecclesiastica da ricordare: Madonna e Santi della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Caponapoli, le Storie di Sant’Ugo del museo di San Martino e le tele di Santa Maria del Pianto, ove riuscì ad ottenere una collocazione migliore del Giordano.

Le sue sante, martiri o non, in sofferenza o in estasi che siano, sono donne vive, senza odore di sacrestia, a volte perfino provocanti nel turgore delle forme e nell’espressione di attesa non solo di sposalizio mistico, «col bel girare degli occhi al cielo» (De Dominici) e con le splendide mani dalle dita affusolate a ricoprire i ridondanti seni.

Il Vaccaro fu artista abile nel dipingere donne, sante che fossero, pervase da una vena di sottile erotismo, d’epidermide dorata, dai capelli bruni o biondi, di una carnalità desiderabile sulle cui forme egli indugiò spesso compiaciuto col suo pennello, a stuzzicare e lusingare il gusto dei committenti, più sensibili a piacevolezze di soggetto, che a recepire il messaggio devozionale che ne era alla base.

Dopo aver girato e rigirato attorno a tematiche chiaroscurali di derivazione caravaggesca, senza sentirle profondamente e dopo aver assimilato dal plasticismo riberiano quanto gli era necessario per modificare il suo stile pittorico, nel pieno della sua attività si ispirò ai modi pittorici di Guido Reni, da cui derivò, oltre al piacere delle immagini dolciastre, anche la padronanza di schemi compositivi di sicuro successo.

Egli si ripeté spesso su due o tre modelli femminili ben scelti, di lusinghiere nudità, che gli servirono a fornire mezze figure di sante martiri a dovizia tutte piacevoli da guardare, percepite con un’affettuosa partecipazione terrena, velata da una punta di erotismo, con i loro capelli d’oro luccicanti, con le morbide mani carnose e affusolate nelle dita, con le loro vesti blu scollate, tanto da mostrare le grazie di una spalla pallida, ma desiderabile. I volti velati da una sottile malinconia e con un caldo languore nei grandi occhi umidi e bruni, che aggiungono qualcosa di più acuto alla sensazione visiva delle carni plasmate con amore e compiacimento.

Nel 1666 il Vaccaro partecipò alla fondazione della Accademia dei pittori, una corporazione dislocata nella chiesa di San Giovanni Maggiore delle Monache, di cui fu il primo prefetto per 2 anni, avendo a latere Luca Giordano e Francesco De Maria. A tale neonata consorteria egli donò un San Luca che ritrae la Madonna in cui è palpabile una sorta di sottile autocelebrazione «che nella figura dell’evangelista pittore mostra una scioltezza di tocco, una vivacità di espressione e di colori in linea coi tempi» (De Vito).

La sua folta produzione richiestissima anche in Puglia e in Sicilia diviene col tempo sempre più scontata, rendendosi via via inattuale e meramente descrittiva; nell’ultimo decennio egli si rifugia spesso in angusti spazi tematici e figurativi, ripetitive le immagini, limitati i contrasti di colore con una tavolozza che vira monotonamente sui bruni e sui marroni.

Egli dà l’impressione di utilizzare schemi acquisiti, di grande successo commerciale, amministrando con parsimonia un grande capitale di esperienza acquisita negli anni.

In definitiva il Vaccaro, per un certo numero di opere, anche se non per tutta la produzione, deve essere considerato un pittore di rilievo (il Causa gli riconosceva almeno un quarto di nobiltà artistica), il più noto in vita per ricchezza di produzione, moltiplicarsi di firme e semplicità nel variare il proprio stile al mutare della moda.

Un artista facilmente riconoscibile, anche se molto versato nelle «copie alla maniera di», fino a spingersi alle falsificazioni, più abile di un Giordano in vena di «esercitazioni».

La sua produzione molto disuguale copre un arco di tempo molto ampio, perché fu uno dei pochi scampati alla peste e poté lavorare a lungo anche al fianco dei pittori della nuova generazione.

Le sue opere ed alcune sue tele non finite furono proseguite da suo figlio Nicola, anche egli valido pittore, abile nei quadri a figure piccole narranti fiabe e baccanali.

Girolamo dello Mastro (De Magistro) è pittore collocabile per affinità stilistiche tra i collaboratori o quanto meno tra i seguaci di Stanzione; di recente, grazie al Nappi, si è scoperta la sua data di nascita, 1612 e la data di esecuzione del suo San Michele, 1650. Egli fino a pochi anni fa ci era noto unicamente per la sua firma: «Hyeronimus De Magistro» reperita la prima volta dal Causa tra vecchie incrostazioni sotto la Santa Lucia della chiesa di Santa Maria della Sanità.

In seguito è stata ritrovata, in occasione di un restauro, un’altra sua opera firmata: il San Michele che schiaccia i diavoli ribelli della chiesa del Purgatorio ad Arco, tradizionalmente assegnato all’altrettanto misteriosa e sfuggente Annella De Rosa.

La critica ha cercato di avvicinare la Santa Lucia al gruppo radunato attorno all’Ultima cena della parrocchiale di Fontanarosa per le analogie molto evidenti tra il volto del Cristo e quello della santa, come pure il Bologna ha segnalato diversi quadri da confrontare, anche se taluni manifestano, per la loro disomogeneità, delle perplessità, esternate in una recente pubblicazione dalla Vega De Martini.

I suoi due dipinti fino ad ora assegnati con certezza posseggono una validità di impianto ed una accuratezza pittorica che rivelano la mano di un maestro di estrazione solida ed antica, per cui quanto prima, se si riuscirà a reperire qualche altro quadro firmato, si potrà registrare più a fuoco la personalità di questo ancora misterioso pittore, che potrà entrare così a pieno titolo nella storia del secolo d’oro della pittura napoletana.

Al suo pennello, a nostro parere, dovrebbe essere assegnata anche una Santa Agnese passata di recente sul mercato antiquariale napoletano.

Gli studi su Agostino Beltrano continuano a vagare da decenni ai margini delle ricerche sullo Stanzione. Un tentativo serio di ricostruzione critica lo si deve alla Novelli e più di recente a Luisa Ambrosio, ma ancora molte ombre aleggiano su questo «stanzionesco da riabilitare», anzi, più correttamente "stanzionesco falconiano". Per lui, nato a Napoli nel 1607, definito da De Dominici «uno de’ migliori scolari del Cavaliere Massimo», la critica per anni ha ritenuto fosse stato Filippo Vitale il punto di riferimento più certo per la sua formazione, anche se pochi dubbi sotto il profilo stilistico possono esserci sul suo legame con Stanzione.

Di recente, il ritrovamento di documenti asserenti la sua presenza nel 1621 presso la bottega di Gaspare De Populo ha creato un nuovo orientamento, per cui è necessario tenere conto della fitta ragnatela di parentela nella quale quasi tutti gli artisti operanti a Napoli nel III e IV decennio del secolo sono invischiati. Beltrano ha infatti per zia la madre di Andrea Vaccaro, sposa nel 1626 Diana De Rosa, la famigerata Annella Di Massimo figliastra di Filippo Vitale, anch’ella pittrice e collaboratrice sua e di Massimo Stanzione; è cognato di Aniello Falcone, Juan Do e Pacecco De Rosa.

Questi intrecci parentali si trasformano in influssi reciproci, per cui possiamo oggi ben dire, parafrasando il parere dell’Ortolani, di un Beltrano combinatore di stanzionismo con forme lanfranchiane.

Importante per la maturazione stilistica del pittore fu senza dubbio la vicinanza, in occasione dei lavori nella cattedrale di Pozzuoli, che, cominciati nel 1635 si protrassero per molti anni, con il Lanfranco, con Artemisia Gentileschi e Massimo Stanzione.

Secondo un fantasioso aneddoto riferito dal De Dominici, il Beltrano, geloso della moglie e delle attenzioni premurose che verso di lei nutriva Massimo Stanzione, in un impeto di collera trafisse a fil di spada la consorte, per cui dovette rifugiarsi prima a Venezia e poi in Francia da dove fece ritorno a Napoli soltanto nel 1659.

È stato compito del Prota Giurleo, attraverso documenti, dimostrare l’infondatezza dell’episodio.

La sua prima opera documentata è, nel Duomo di Pozzuoli, il Martirio dei Santi Procolo e Gennaro collocabile al 1634 - 35.

L'impaginazione delle sue tele è in stretta dipendenza con l’insegnamento stanzionesco, del quale assimila l’elegante fraseggio «con vaste campiture cromatiche e giochi luministici di superficie» (Ambrosio) e tale maniera persisterà per vari anni, pur aperta a suggestioni pittoricistiche di matrice classicista, di derivazione romana bolognese, con influssi palpabili anche del Grechetto e del Monrealese.

Talune sue figure tradiscono però lievi accentuazioni naturalistiche, anche se temperate, mentre l’articolazione narrativa risente in parte anche delle ricerche più avanzate del cognato Aniello Falcone.

Altre opere da segnalare dopo la tela per il Duomo di Pozzuoli sono gli affreschi, con soggetti tratti dal Vecchio Testamento, per la chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone, da datare agli anni 1644 - 45, in contrasto con ciò che riferisce il De Dominici, che li voleva eseguiti nel 1659 dopo lo  pseudo ritorno dalla Francia; il Ritratto equestre di Carlo Di Tocco conservato al Pio Monte della Misericordia, che occupa un peso di rilievo per il suo formato e per le sue caratteristiche che richiamano i modelli illustri, all’epoca tanto in voga in terra di Spagna; il celebre Lot e le figlie di collezione Molinari Pradelli, che raggiunge un alto livello di poesia con un andamento brioso che tende ad avvicinarsi alle raffinate fascinazioni del Cavallino, entro cadenze liriche di inusitata dolcezza; il Sacrificio di Isacco del Museo di Capodimonte ove arricchisce la sua esperienza naturalista di più intensi preziosismi cromatici giungendo ad eleganti soluzioni compositive; infine il San Biagio fra i Santi Antonino e Raimondo della chiesa di Santa Maria della Sanità, in cui si avverte un naturalismo temperato alle suggestioni pittoricistiche ed alle prime soluzioni del classicismo romano bolognese, che in quel periodo cominciava ad avvertirsi nell’ambiente napoletano. Tale dipinto, collocabile da documenti al 1655, è stato a lungo ritenuto essere l’ultima opera del Beltrano, che assunse l'impegno di decorare con dipinti e affreschi anche tutto il restante ambiente della cappella. Viceversa esiste in Spagna, in collezione privata, una tela, un S. Agostino che reca la firma per esteso dell'artista e la data 1656 ed inoltre un’Immacolata Concezione con Alessandro VII e Filippo IV, posta sulla parte destra delle tribune di Santa Maria la Nova, databile per motivi iconografici a dopo il 1662  ed in passato assegnata dalla critica al fratello Giuseppe, la quale è senza dubbio opera di Agostino, per cui la sua data di morte, collocata generalmente al 1656, anno della terribile pestilenza che falciò a Napoli, assieme a quasi metà della popolazione, una intera generazione di artisti. va spostata in avanti, forse al 1665 indicato dal De Dominici.

Giuseppe Beltrano, fratello di Agostino, è pittore quasi del tutto ignoto alla critica, anche se di lui parla il De Dominici nelle sue «Vite», assegnandogli il completamento delle decorazioni iniziate da Agostino nella cappella del Beato Salvatore d’Orta in Santa Maria la Nova, lavori oggi non più visibili, inoltre nell’Ottocento era ritenuto da alcuni studiosi autore della tela nel soffitto e degli affreschi fra i finestroni della chiesa di Santa Maria della Scala.

Alla figura di Agostino Beltrano è indissolubilmente legata quella di Diana De Rosa, la famigerata Annella di Massimo del racconto dedominiciano, moglie del pittore e pittrice anch’ella, nell’ambito della scuola stanzionesca.

Diana era sorella di Pacecco De Rosa e, secondo il De Dominci, allieva dello Stanzione «cara al maestro come collaboratrice in pittura e, per la sua bellezza, come modella».

Anche le sue sorelle Lucrezia e Maria Grazia, la quale sposò Juan Do, erano molto belle e con Diana furono soprannominate le «tre Grazie napoletane», vezzeggiativo che fu poi ereditato dalle tre figlie di Maria Grazia, anch’esse bellissime.

Pur se citata dalle fonti e resa famosa dall’aneddoto sulla sua morte violenta, «Annella» è a tutt’oggi «una pittrice senza opere» che possano esserle attribuite con certezza. Sicuri sono i dati anagrafici, 1602-1643, resi noti dal Prota-Giurleo.

Il De Dominici ciarlava che Annella, allieva di Massimo Stanzione, fosse la pupilla del maestro, il quale si recava spesso da lei, anche in assenza del marito per controllare i suoi lavori e per elogiarla. Una serva della pittrice, che più volte era stata redarguita dalla padrona per la sua impudicizia, incollerita da ciò, avrebbe riferito, ingigantendone i dettagli, della benevolenza dimostrata dal «Cavaliere» verso la discepola, scatenando la gelosia di Agostino, il marito, il quale accecato dall’ira, sguainata la spada, spietatamente le avrebbe trafitto il seno. A seguito di questo episodio il Beltrano, pentito dell’enormità del suo gesto ed inseguito dall’ira dei parenti di Annella, si rifugiò prima a Venezia e poi in Francia dove visse molti anni prima di ritornare a Napoli.

Oggi la critica, confortata da dati documentari, non crede più a tale favoletta, anche se il nomignolo di «Annella di Massimo» che dal Croce al Prota Giurleo, dal Causa a Ferdinando Bologna unanimemente si credeva fosse stato inventato in pieno Settecento dal De Dominici è viceversa dell’«epoca», essendo stato rinvenuto in alcuni antichi inventari: in quello di Giuseppe Carafa dei duchi di Maddaloni nel 1648 ed in quello del principe Capece Zurlo del 1715. In entrambi vengono riferiti dipinti assegnati alla mano di «Annella di Massimo».

Questa nuova constatazione fa giustizia della vecchia diatriba tra il Comune di Napoli ed il Prota Giurleo, indispettito che una strada della città fosse dedicata ad un nome inesistente e convinto che dovesse ritornare all’antico toponimo di via Vomero Vecchio. Come pure, alcune contraddizioni inducevano Raffaello Causa a respingere a priori la tesi di Roberto Longhi, pur con la diplomatica frase «segno distintivo di sicuro riconoscimento», di ravvisare nella sigla «ADR», scoperta sotto uno straordinario dipinto, oggi ad ubicazione sconosciuta, le iniziali della pittrice, perché ella si chiamava Dianella e non Annella.

Anche il Bologna, di recente, ribadendo che «è storicamente impossibile prima della pubblicazione e della fortuna della biografia dedominiciana» l’autenticità della sigla, ha ritenuto che essa fosse apocrifa, «anche nel ductus grafico» ricollocando, come è opinione anche del Pacelli, le opere di Annella nel catalogo di Filippo Vitale e della sua cerchia.

Il Longhi fu il primo che tentò una ricostruzione ragionata del corpus di Diana De Rosa sulla guida di una sigla da lui identificata sotto un pregevole quadro, rappresentante l’Ebrezza di Noè, già in collezione Calabrese a Roma ed oggi purtroppo ad ubicazione sconosciuta. Per affinità stilistica egli assegnò così altre tele alla pittrice, il cui catalogo è stato più di recente ampliato fantasiosamente dal Fiorillo in una pubblicazione molto criticata.

La tradizione assegna alla De Rosa, oltre ai lavori nel soffitto della Pietà dei Turchini, anche un dipinto per la chiesa di Monte Oliveto, oggi S. Anna dei Lombardi, ed uno nella sacrestia della chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone: tutte opere di cui oggi non v’è più traccia. La difficoltà maggiore nell’identificare opere sicure di Annella dipende, in base a ciò che raccontava il De Dominici e come suggeriva anche il Causa alcuni anni fa, dalla circostanza che ella collaborava attivamente ad opere sia dello Stanzione che del Beltrano, senza però quasi mai completarle.

Oggi le uniche opere che ragionevolmente possono essere assegnate alla De Rosa sono, come invita a considerare anche il Bologna, le due tele che entrando nella chiesa della Pietà dei Turchini si possono vedere ai lati dell’altare e che probabilmente sono le stesse che il De Dominici collocava nel soffitto, che come vuole la tradizione e le antiche guide napoletane, era decorato da una serie di dipinti su tela commissionati entro il 1646 a Giuseppe Marullo, particolare confermato anche da documenti reperiti da Nappi. Le due tele rappresentano la Nascita e la Morte della Vergine ed il De Dominici con una precisione dettagliata dei temi rappresentati le assegna ad Annella De Rosa, per la cui commissione presso i governatori della chiesa si era mobilitato lo Stanzione in persona.

L’affinità stilistica delle due opere con la produzione stanzionesca degli anni Quaranta è fuori discussione, come la sua qualità elevata, per cui per i futuri studi bisognerà decidersi a partire da questi due dipinti.

 

Bernardo Cavallino (Napoli 1616 - 1656) è il più napoletano tra i «nostri» pittori, nato e morto nella capitale vicereale, luminosa stella cadente nel firmamento della pittura non solo partenopea, ma italiana, europea, del suo secolo, ed oltre, fino ai nostri giorni. Anche i suoi maestri ed i suoi ispiratori più significativi, da Stanzione ad Andrea Vaccaro, sono l’espressione più genuina della napoletanità. La sua vita si consuma in un breve lasso di tempo, come la sua frenetica attività, durata poco più di un ventennio, per fermarsi nel 1656, anno della peste. Nessuna notizia di viaggi di istruzione fuori da Napoli, non pervenutaci una produzione grafica, che pur dovette esistere ed essere cospicua, assenza di qualsiasi informazione riguardo l’esistenza di una bottega o di allievi. Le poche cose che sappiano sulla sua vita le dobbiamo al De Dominici, come sempre condite da molti particolari fantasiosi. Il biografo settecentesco, pur includendolo tra gli allievi di Stanzione, gli dedica un capitolo a sé stante, avendo intuito l’autonomia del suo linguaggio e la grandezza della sua arte, della quale fu il primo estimatore.

De Dominici narra, e bisognerà crederci, che nel 1640, quando giunse a Napoli, presso la dimora del banchiere Roomer, il celebre «Banchetto di Erode» del Rubens, il Cavallino fu tra quelli che più ammirarono la grande opera «e tanto bella gli parve, che quasi incantato dalla magia di que’ vivi e sanguigni colori, con meravigliosa maestria adoperati, si propose imitarla».

Oggi la critica riconosce più di ottanta dipinti al Cavallino, pochissimi siglati, uno soltanto firmato e datato, 1645, la Santa Cecilia, che funge da spartiacque tra l’attività giovanile e la maturità dell’artista. I pochi elementi certi sulla sua vita, frutto di ricerche d’archivio, ci fanno apparire il pittore come una figura ancora misteriosa, eppure tanto vicina alla nostra moderna sensibilità per la sua lettura laica dei fasti e dei miti del passato, per l’indifferenza ad ogni remora chiesastica, osservanza liturgica o amplificazione devozionale. Egli rifiuta l’affresco, ed è attento ed appassionato lettore di storia antica e delle sacre scritture, così come del Tasso, di Ovidio e della letteratura mitologica. Le sue favole antiche si sublimano a riprova di una universalità atemporale dei sentimenti. I suoi soggetti sacri, santi o sante che fossero, sono umanizzati e ridotti, anche grazie alla sua pittura di piccolo formato ed a figure terzine, in chiave familiare, con nel volto il segno delle passioni umane, anche se sublimate dall’amore e dalla bellezza. Sacro e profano trovano così una sintesi ideale in un sottile e raffinato gioco di cadenze interiori.

Le sue sante, tutte espressioni di una terrena beatitudine, sono «fiorite come gemme di miniera, fiori di serra inattesi e sconosciuti, nella loro bellezza tutta profana» (Causa).

L’idea del martirio e della penitenza è sottintesa ad un malizioso compiacimento e venata da una appena percettibile punta di erotismo. Queste eterne bellezze mediterranee dal volto sensuale ed accattivante fanno mostra del loro martirio con indifferenza e con lo sguardo trasognato, incuranti degli affanni terreni e con gli occhi che, pur fissando lo spettatore, sembrano proiettati fuori dal tempo e dallo spazio. Dalle tele promana una dolcezza languida, serena, rassicurante, che ci fa comprendere con quanta calma queste sante, avvolte nelle sete rare delle loro vesti acconciatissime, abbiano affrontato il martirio, sicure della bontà delle loro decisioni, placando e spegnendo ogni sentimento e sensazione negativa quali il dolore, la sofferenza, lo sdegno ed esaltando la calma serafica, la serenità dell’animo, la certezza di una scelta adamantina. La pittura in queste immagini dolcissime e sdolcinate cede il passo alla poesia, che si fa canto soave anche nella rappresentazione delle «flessuose signorine napoletane del suo tempo e per le loro fogge lussuose, fresche di seriche gale o pingui di velluti, che la luce coglie furtiva come fiori dalla notte» (Ortolani).

Anche se incluso dal De Dominici tra gli allievi di Stanzione, il Cavallino fu influenzato nei suoi primi anni di attività dalle esperienze del Ribera, che già volgeva attenzione al nascente pittoricismo in area napoletana e da quelle del Maestro degli annunci ai pastori, con il quale collabora in qualche opera giovanile come nei pendants, già in collezione Gualtieri. Anche Aniello Falcone e la sua cerchia catalizzeranno gli iniziali interessi del Cavallino verso il naturalismo, pur al di fuori di qualsivoglia riferimento ad episodi di crudo realismo.

Le sue prime esperienze vanno ricondotte ad opere di grandi dimensioni e di moderata tensione naturalista, come il Martirio di San Bartolomeo di Capodimonte, l’Incontro di Sant’Anna con San Gioacchino del Museo di Budapest e l’Adorazione dei pastori conservata a Braunschweig; «ma lo scenario prediletto da Cavallino non è né quello dei duri campi di battaglia di Falcone, né quello dei torvi martirî di Ribera, ma è un ambiente rarefatto e raffinato dove figure regali elegantemente vestite ostentano i colli e le caviglie più snelle, dove le teste delicate si piegano graziosamente in avanti e si librano le mani dei danzatori, dove tutto si concentra sulle interrelazioni intensamente emotive delle dramatis personae» (Percy).

A partire dagli anni Quaranta il Cavallino, recependo gli esiti del neovenetismo in chiave grechettesca e gli insegnamenti impartiti dal Van Dyck attraverso il suo periplo tirrenico, propone soluzioni cromatiche più accese ed esaltanti, con un raffinato gioco di trapassi chiaroscurali e di luci risplendenti, in un getto veemente di bagliori improvvisi, che tagliano le forme in un lampeggiare di lame argentee, che sgorgano come in sogno in un’atmosfera irreale di estasi liriche espresse con una raffinata emotività.

Il colore, steso in maniera fine e ricercata e spesso esaltato dal rame adoperato come supporto, una scelta tecnica che giova ad ulteriori impreziosimenti cromatici, diventa il mezzo espressivo attraverso il quale l’artista si esprime in maniera personale.

La gamma cromatica, dai gialli dorati ai marroni profondi, dai serici azzurri agli iridescenti argenti, diventa un timbro originalissimo con il quale il Cavallino canta a pieni polmoni e si impone con aperta baldanza; e quelle stesse tinte che adoperate da altri producono appena un labile tintinnio, trasfuse nel suo pennello è come se acquisissero una prodigiosa cassa armonica che le perora e le avvampa.

La variazione di luminosità nella resa degli incarnati con ombre più trasparenti mostra gradualmente il passaggio dalle sue prime opere, intrise di tenebrismo, alla delicata tastiera cromatica della metà degli anni Quaranta, quando è collocata l’unica sua opera datata, la Santa Cecilia, che possiede una pennellata più fluida e l’abbandono dei fondali rigorosamente scuri in favore di quinte più rischiarate, contraddistinte da una modulazione tonale e da un trattamento delle ombre più delicato e traslucido.

«Il colore si impreziosisce in puri accenti lirici, carpiti da reconditi raggi all’ombra» (Ortolani), mentre l’artista tenta nuove corde e registri, prendendo ispirazione anche fuori della cultura napoletana da artisti come il Vouet, Poussin e Charles Mellin.

Le sue figure allungate, sinuose, dai volti teneri e patetici esprimono un’atmosfera raccolta e familiare, sospesa tra l’idillio e l’elegia. Giunto alla piena maturità il Cavallino ci fa dono di immagini delicatissime «di intenerita grazia sentimentale e di raffinata eleganza formale. Una pittura di solare luminosità, dalle tinte calde e preziose, dai modi eleganti e contenuti, che esprimeva ideali di raffinata grazia mondana e di una coltivata emotività» (Spinosa).

Nelle composizioni di questi anni il Cavallino è abile anche nel calibrare le figure nello spazio e nell’articolare gli sguardi ed i gesti dei protagonisti, che vengono spesso effigiati in pose teatrali, toccati da una luce dal timbro argentino ingegnosamente collocata allo scopo di accentuare gli effetti drammatici e riscattare volumetricamente l’immagine. Anche nel cromatismo vi è uno studiato contrasto tra l’uso di colori pallidi o brillanti e tonalità più sorde o terrose. Le ultime opere del Cavallino sono i tre piccoli rami oggi dispersi tra i musei di Mosca, Fort Worth e Malibu, il David e Abigail ed il Ritrovamento di Mosè conservati a Braunschweig e la spettacolare Giuditta con la testa di Oloferne del museo di Stoccolma. Queste ultime fatiche sono caratterizzate da un ulteriore allargamento della gamma cromatica: blu chiari e tersi, acidi timbri di verde pallido, rossi vivi, grigi argentei, gialli oro e tenui arancioni. «Le ombre cupe delle prime opere si sono gradualmente trasformate in ombre trasparenti e luminose ed il naturalismo di resa di figure ed oggetti è più leggero e più fluente nel tocco, ma non meno efficace» (Percy), mentre il registro espressivo acquisisce la massima individualità.

Il livello di rifinitura delle tele assume una compattezza di tessitura pittorica quasi vetrosa, da simulare la consistenza della porcellana, in una «visione di archetipi di irraggiungibile nitore», (Causa) in cui si prelude già al Settecento, al mondo dell’Arcadia e del melodramma.

Poi, all’improvviso, nel ’56 a Napoli scoppia la peste e Cavallino, assieme ad una intera generazione di pittori, scompare, mentre era nel pieno del suo svolgimento artistico, solitario uccello di paradiso, in volo verso le vette più alte dell’arte e della poesia.

Antonio De Bellis è un altro degli allievi di Stanzione, secondo il De Dominici, che lo fa morire nel 1656, mentre a Napoli divampa la peste.

Figura fino a trenta anni fa quasi sconosciuta alla critica e della quale non possediamo alcun dato biografico certo, essendosi dimostrato mendace il referto dedominiciano della data di morte, il De Bellis si staglia prepotentemente tra i più alti pittori del Seicento non solo «nostro» ma italiano. Un altro dei grandi del nuovo naturalismo napoletano, che medita ed opera, inizialmente, tra il Maestro degli annunci e Guarino, per poi virare verso Stanzione ed il Cavallino pittoricista. Intuizione già felicemente avanzata dal Causa nella sua brillante e precorritrice esegesi del 1972 sull’allora ignoto pittore e sulla base dell’unica opera che gli veniva assegnata, il ciclo carolino nella chiesa napoletana di San Carlo alle Mortelle, che si riteneva eseguita in coincidenza con l’infuriare della peste.

Un artista minore nel limbo dei provinciali orbitanti nell’universo stanzionesco? Troppo ricco è il panorama della pittura napoletana di questi anni per poter assurgere ad una posizione di preminenza, ma per De Bellis, alla luce delle recenti scoperte del De Vito e di Spinosa, si deve almeno parlare del «maggiore tra i minori».

De Dominici ci narra che egli elaborò il suo stile miscelando «il dolce colorito» del suo maestro Stanzione alla «nuova terribile maniera» del Guercino, la cui Resurrezione di Lazzaro oggi al Louvre, si trovava allora nella collezione Garofalo a Napoli. Essa fu copiata dal De Bellis e collocata nella chiesa della Pietà dei Turchini, dove attualmente non è più presente. In nessuna delle opere che oggi la critica assegna all’artista sono visibili riflessi dello stile del grande bolognese, per cui l’affermazione del biografo settecentesco non ci è di alcuna utilità.

Il Causa, nel suo monumentale saggio sulla pittura napoletana del Seicento, annusò nel De Bellis la stoffa del pittore di razza, «sivigliano» a metà strada tra il Velázquez e lo Zurbaran delle Storie di San Bonaventura. Egli esaminò i quadri della serie carolina con le storie del santo, nella chiesa dei Barnabiti di San Carlo alle Mortelle. Credette, sulla falsariga del racconto dedominiciano, che i dipinti fossero stati realizzati durante la peste, per il crudo realismo di alcune scene quasi da reportage fotografico e per la constatazione di alcune tele lasciate incompiute: «non tutti siano di una stessa perfezione, perciocché, alcuni di essi non furono terminati ma dipinti alla prima, così restarono per sua immatura morte» (De Dominici). Il Causa ritenne di grande livello il San Carlo che comunica gli appestati e il San Carlo che visita gli infermi. Stupendi brani di pittura tra i documenti più icastici della peste e tali da poter gareggiare con i celebri bozzetti del Preti eseguiti per le porte della città. «Una figura, un ritratto, un gioco compositivo che rivela l’indipendente di gran classe, punto zenitale di una continuità di grande cultura locale» (Causa).

L’iconografia della serie è nuova ed originale ed alcuni episodi sono stati interpretati solo grazie al contributo conoscitivo che fornì Boris Ulianich, indiscusso pontefice degli studi agiografici. Alcune immagini sono straordinarie e soffuse da una struggente aria di malinconia e di tristezza, come il San Carlo in preghiera con una caterva di cadaveri alle spalle, che rendeva ridicolo al confronto l’analogo soggetto «caramelloso e azzimato», dipinto quarant’anni prima dalla pittrice Fede Galizia per l’altare maggiore. E che dire del dipinto ove il santo dà in carità il suo oro per sfamare i poveri, nel quale «il ritratto del prelato col sacchetto di scudi d’oro entra a buon diritto tra i personaggi più incisivi della pittura seicentesca» (Causa).

La meteora del De Bellis sembrava che dovesse sparire in un attimo nei giorni tumultuosi dell’epidemia, ma il rinvenimento di alcune sue opere siglate e collocabili con certezza agli anni successivi alla peste, tra il 1657 e il 1658, ci hanno dato la certezza che l’artista aveva continuato a lavorare.

Il Bologna, sulla base di considerazioni stilistiche, aveva già da tempo predatato di un ventennio il ciclo carolino, che in seguito, grazie a dei documenti reperiti dal De Vito presso l’archivio dei padri Barnabiti di Milano, ha trovato una definitiva collocazione cronologica agli anni 1636-39.

La formazione del De Bellis viene spostata quindi alla metà degli anni Trenta, con un percorso del tutto affine a quello seguito dal Cavallino, del quale è probabilmente coetaneo. In seguito dopo le esperienze vigorosamente naturaliste, negli anni Quaranta sulla guida delle soluzioni di brillante e luminoso pittoricismo del Grechetto e del Poussin giunse a risultati di così alta eleganza formale e ricercatezza cromatica da essere a lungo, nelle sue opere migliori, confuso con Cavallino.

Tra le opere più significative di questo periodo sono da ricordare il Mosè che fa scaturire l’acqua dalla roccia del museo di Budapest, a lungo assegnata a Stanzione o a Pacecco De Rosa, il Sacrificio di Noè del museo di Houston ed il Sansone e Dalila della collezione Rodinò a Napoli.

A conferma dell’autografia e come guida per la collocazione cronologica, vi è in molti dipinti il particolare curioso che l’artista, al pari del Cavallino, ha la civetteria di auto-ritrarsi più volte e nelle fogge più disparate, con tratti somatici che variano con lo scorrere implacabile degli anni.

Nello stile del De Bellis vi è negli anni «un processo costante di assestamento compositivo e di più studiata definizione dei volumi, un accrescimento in senso pittoricistico delle originarie propensioni naturalistiche con un intenerimento del dato espressivo anche per sottigliezza di resa formale» (Spinosa).

Le stringenti affinità che intercorrono nella scelta delle soluzioni compositive e nella tipologia dei personaggi raffigurati, e le notevoli analogie con la Natività firmata Bartolomeo Bassante del Prado, avevano indotto il Prohaska a trasferire a questo autore una grossa parte della produzione del De Bellis.

L’identificazione della sigla «ADB» su di una roccia nel dipinto Lot e le figlie, oggi a Milano presso la Compagnia di Belle Arti, ha fugato ogni dubbio ed ha permesso di assegnare definitivamente al nostro artista tutto quel gruppo di opere che il Prohaska riteneva di Bartolomeo Bassante.

Negli ultimi anni della sua attività, il De Bellis, per soddisfare le esigenze di una committenza pubblica legata a soluzioni convenzionali di pittura religiosa di carattere devozionale, dovette variare nuovamente il suo stile. Una progressiva stanchezza ed uno scadimento di qualità si avvertono infatti nelle sue ultime tele come la Trinitas terrestris, siglata, nel santuario della Madonna di Sunj e la Madonna in gloria tra i Santi Biagio e Francesco d’Assisi, anch’essa siglata e conservata nella chiesa del convento dei Domenicani a Ragusa, l’odierna Dubrovnjk, la quale per alcuni particolari topografici nella dettagliata pianta della città è databile con precisione tra il 1657 e il 1658.

Giovan Battista Spinelli, attivo fra il 1630 ed il 1660 circa, viene citato dal De Dominici, che poco lo conosceva, come l’ultimo dei sei discepoli dello Stanzione.

La sua personalità artistica ed il ricordo della sua opera si erano persi nel nulla, e solo negli ultimi 30 anni grazie alle felici intuizioni del Longhi, agli accaniti studi del Vitztuhm e, più di recente, alla puntuale ricostruzione dello Spinosa è riemerso come una delle figure di spicco del Seicento napoletano, facilmente riconoscibile non solo per la sua marcata abilità di disegnatore, ma principalmente per le caratteristiche fisiche e fisionomiche delle sue figure: personaggi in preda a torsioni disperate ed alla completa disarticolazione delle forme, immersi in un impasto furente percorso di umori misteriosi, agitati da una elettrizzante energia interiore e gesticolanti come marionette impazzite.

Le sue donne, affascinanti e misteriose, si riconoscono tra mille per le guance goffe e paffute, per il languore sentimentale e per il sorriso beffardo, patognomonico, che le rende inconfondibili mentre seducono maliziosamente volti mefistofelici ed eroi vittoriosi in un gioco calibrato di sorrisi appena accennati, grazie ben esposte e contorsioni esasperate delle membra.

Una volta fissati nella mente questo «imprinting» femminile e le località ove a lungo lavorò lo Spinelli, tra Chieti, Ortona e Lanciano, è stato facile per gli studiosi identificare le sue tele, frutto di committenze prevalentemente private, ma anche ecclesiastiche.

Altra caratteristica che distingue la pittura dello Spinelli è l’uso appassionato di azzurri intensissimi e la scelta di giovani modelle elegantemente vestite, che lo fecero caro, anche per lo spirito laico che anima i temi proposti sebbene a derivazione testamentaria, ai collezionisti privati napoletani, nelle cui raccolte erano conservati molti suoi quadri.

Dopo essere stato per secoli ignorato dalla critica, lo Spinelli (del quale non conosciamo i dati biografici, ad eccezione di notizie sulla sua famiglia, di origine bergamasca, ma residente a lungo a Chieti) è riapparso come un’artista originale e fuori dagli schemi convenzionali, suggestionato da un mondo di immagini antiche, che gli pervenivano attraverso lo studio appassionato, anche se disordinato, delle incisioni dei manieristi nordici, da Luca Di Leyda a Goltius, da Matham ad Aldegrever.

Lo Spinelli trasferiva questa sua ispirazione nella grafica, come testimonia la presenza di un nucleo importante di 17 suoi disegni, conservati fin dal 1673 presso Leopoldo dei Medici, in cui è chiaro l’interesse verso importanti personalità nordiche che diffusero il gusto manierista, a lungo attive nella corte di Rodolfo II a Praga.

Il De Dominici, che lo riferiva tra i discepoli dello Stanzione e dedito ad esperimenti alchemici, in virtù dei quali lo dava per morto in un incidente nel 1647, lo conosceva poco e probabilmente credette a questo discepolato perché riscontrò in alcune sue opere quei caratteri di luminosità e di modi compositivi distesi e sereni che caratterizzano la produzione stanzionesca. L’esame attento sia dei disegni che delle tele dimostra viceversa che i referenti culturali dello Spinelli vanno ricercati nell'Europa del nord ed in parte nell’Italia settentrionale, più che nelle tele del grande artista napoletano, ad eccezione delle grandi composizioni oggi agli Uffizi, capolavori assoluti del Seicento europeo: il Trionfo di David accolto dalle ragazze ebree e David che placa Saul, in cui stringenti affinità ispirative, come ben intuì il Longhi, possono cogliersi con le tele stanzionesche con Storie del Battista, oggi al Prado. Pittore eccentrico e caricaturale è influenzato in alcuni dipinti precoci, come il Santo Stefano di collezione privata napoletana, dalle soluzioni artistiche dell’ultimo Battistello per i colori bronzei e per il tentativo di determinare, attraverso la luce spiovente, le ombre in maniera naturalistica. Vi è poi un momento in cui è molto sensibile l’influsso di pittori stranieri attivi a Roma come il Vouet e Gerrit van Honthorst, il famoso Gherardo delle notti, e dello stesso Carlo Saraceni.

Ad un certo punto del percorso artistico dello Spinelli vi è, come abbiamo riferito, un chiaro richiamo a modelli compositivi stanzioneschi con una pittura ampia e rischiarata, e questa ripresa di elementi napoletani possiamo coglierla non soltanto nelle già ricordate tele degli Uffizi, ma anche in pale d’altare per chiese abruzzesi e dipinti da cavalletto per collezioni napoletane.

Vi è poi una serie di quadri, come il San Nicola di Castellammare di Stabia, che stanno ad indicare un ulteriore «processo evolutivo verso soluzioni accademiche di temperato classicismo, in collegamento con il nuovo gusto diffuso in città dagli artisti bolognesi e dalle opere dei francesi romanizzati» (Pagano).

Questo momento creativo è però sempre contraddistinto da marcati caratteri di autonomia culturale e da segni di energico vigore formale e di accentuata sensualità come se lo Spinelli, in preda ad una eterna sovraeccitazione, desse luogo a stravolte tipizzazioni fisionomiche, caratteristiche di un pittore inquieto, bizzarro ed anticonvenzionale, capace di recepire influssi diversi, ma di esprimere sempre una cifra stilistica personale originalissima. E questo aspetto della sua pittura sarà sempre molto evidente anche negli ultimi anni della sua attività, quando più marcati si faranno gli slittamenti verso soluzioni di temperato classicismo accademizzante.

Ricordato nella vita di Pacecco De Rosa, che include la biografia di nove «scolari» dello Stanzione, incontriamo ora un provinciale di lusso che continueremo a chiamare Guarino, in ossequio a come indicato su tutti i libri di storia dell’arte, anche se come attestano i documenti si tratta di Francesco Guarini, nato a Sant’Agata Irpina nel 1611 e spentosi nel 1654 a Gravina o Solofra.

A lungo scarsamente considerato dalla critica, la sua personalità è emersa sempre più prepotentemente grazie ai fondamentali studi del Bologna negli anni Cinquanta, cui sono seguite le indagini di Pavone, Pacelli e Lattuada, autore di una monografia esaustiva sull’autore.

Francesco appartiene ad una dinastia di pittori, dal padre Giovan Tommaso Guarini, che lavorò nel soffitto della collegiata di Solofra, realizzando spente tele di stampo corenziano, mentre già il nonno Felice Guarini era mediocre pittore manierista, come possiamo avvederci in una sua opera firmata e datata 1606, una festosa e pretenziosa tavola a capoaltare nella dimenticata chiesetta di San Giuliano di Solofra.

Il fratello maggiore Giuseppe Guarini collabora con Francesco nel soffitto della collegiata, nel quale si possono notare le mani di altri artisti della bottega e dove probabilmente lavorò anche un altro fratello, Antonio Guarini.

Dello stile di Giuseppe in particolare possiamo venire a conoscenza da alcune sue tele sicuramente attribuitegli, come una firmata e datata 1620 nella chiesa del Soccorso.

Questa ed altre preziose notizie sulla famiglia Guarini ci provengono dalle indagini del Grieco, uno studioso locale, che ha pazientemente scandagliato per anni chiese ed archivi della zona. La sua opera meritoria si affianca a quella di altri studiosi del luogo che hanno dedicato anni di sacrifici per far emergere la figura dell’artista: tra questi ricordiamo, già nell’Ottocento, il Landolfi e poi, ad inizio secolo, il Garzilli, per finire, in anni più recenti, al Guacci. I loro nomi sono degni di essere associati a quelli degli studiosi più celebri, che si sono interessati all’argomento.

L’attività del Guarino si svolge tra Solofra, la Puglia ed altre zone periferiche quali il Molise, ove a Campobasso ottiene un’importante commissione dalla Congregazione di Sant’Antonio Abate. Nessuna opera pubblica gli viene affidata nella capitale, probabilmente, come capitò anche al Maestro degli annunci ai pastori, per la sottile denuncia sociale che sottendeva a molte delle sue composizioni.

Unici committenti, nella cerchia della nobiltà, furono gli Orsini di Gravina e di Solofra, attraverso le cui collezioni molte delle sue opere sono giunte nella capitale e lontano da Napoli, come è il caso di quattro quadri ricordati in un inventario del 1666 nella villa di Belrespiro dei Doria Pamphili a Roma. Fu soltanto una borghesia, attratta da temi laici e stanca di pittura sacra a carattere devozionale, a credere nell’arte del Guarino e questa identità culturale più moderna, nel Seicento, la si trova nella periferia del Regno più che nella stessa capitale.

Il retroterra culturale è per Guarino schiettamente napoletano, come abbiamo visto per il Cavallino. Formatosi nell’orbita dello Stanzione, il Guarino recepisce elementi di naturalismo dallo stesso Battistello e, come sottolineato dal Pacelli, dalle prime esperienze di Filippo Vitale.

Nel delicato momento in cui lo Stanzione propende verso un caravaggismo più classicizzato, entra in crisi il rapporto tra maestro ed allievo. Il solofrano non digerì più i gesti pacati e rassicuranti dei personaggi stanzioneschi e fu rapito dalla impetuosa e disperata denuncia sociale che da qualche tempo portava avanti il Maestro degli annunci, con i suoi grossi teloni che grondavano rabbia e disperazione con quei cafoni, pastori e contadini dai piedi sporchi e callosi, che contendevano lo spazio e si confondevano con cavalli e pecore in un mondo di sottosviluppo e sottomissione, senza speranza di riscatto, senza luce e con un opprimente lezzo di stallatico da far perdere i sensi, che quasi si percepiva, accostandosi a quelle splendide composizioni precorritrici di secoli la spinosa ed ancora irrisolta questione meridionale. L’imprinting stanzionesco rimarrà però una costante nel cammino artistico del Guarino, come si evince da alcune tra le sue massime realizzazioni: l’Annuncio a Zaccaria del 1637 e la successiva Morte di San Giuseppe nella collegiata di Solofra o la Madonna delle anime del Purgatorio di Gravina in Puglia, un’opera della piena e tarda maturità del solofrano che è quasi una trasposizione letterale della tela stanzionesca dello stesso soggetto, conservata sull’altare maggiore della chiesa del Purgatorio ad Arco a Napoli anche se il Guarino, pur soggiogato dalla composizione del maestro, la rende con una cifra stilistica del tutto personale, che si manifesta nella «forza d’impatto delle ombre, l’esaltata corposità fisica della materia, panni, feltri, cieli, paese» (Causa).

È a metà degli anni Trenta che Francesco mette mano alla realizzazione della sua opera più insigne: il ciclo di tele con storie di Cristo e della Vergine nel transetto della collegiata di San Michele a Solofra, che rappresenta per l’operosa cittadina irpina il trapasso dallo stinto manierismo del padre dell’artista alla subitanea affermazione del nuovo credo naturalista. Nella collegiata facevano bella mostra di sé nella navata tele di Giovan Tommaso, alcune delle quali di notevoli dimensioni, che gareggiavano nei colori sgargianti e luminosi con i riflessi dell’oro, che abili artigiani avevano posto nelle maestose strutture di sostegno dei quadroni. È una successione di forme geometriche regolari che si alternano armoniose a testine di angeli e lesene con decorazioni floreali, il tutto scandito dal trionfo di un sole fiammeggiante. «La fitta successione di quadroni agresti, quasi un fosco repertorio di mitologia testamentaria cala all’improvviso nella cronaca della più avvilita provincia viceregnale» (Causa).

In queste tele il Guarino si esprime ad altissimo livello con una parlata originalissima, ricca di scansioni personali, che ce lo fanno apparire, come più volte sottolineato dalla critica, il più irregolare tra gli stanzioneschi.

Vi è una «appassionata partecipazione alle tendenze rappresentate dal Ribera ed una attenzione precisa nei confronti di Francesco Fracanzano» (Lattuada), mentre ha fatto a lungo discutere un inedito ed insospettabile prelievo dalla Morte di Germanico del Poussin oggi a Minneapolis.

Le ventuno tele del transetto sono di diverso formato: sei tondi, sei ovali, sei quadrati piccoli, due quadrati grandi ed un rettangolo, i quali creano un razionale impianto decorativo di grande eleganza.

I quadri non obbediscono ad un ordine cronologico nè rispettano una impostazione iconografica, ma sono accomunati da un tema unificante rappresentato dalla figura dell’angelo, che a volte libera Pietro dal carcere, altre conforta Gesù nell’orto degli ulivi o quando viene tentato dal demonio.

La tematica svolta in alcuni di questi autentici documenti di storia pittorica napoletana è resa dal Guarino con grande foga e partecipazione.

Nell’Annuncio ai pastori si possono cogliere veri e propri brani di natura morta velázqueziana «scarpe e terraglie sparse sull’ammattonato al pari dei corpi degli uomini assonnati», mentre nell’Avviso della fuga in Egitto egli si esprime con antica potenza caravaggesca con una descrizione che sembra ritrarre un eduardiano basso napoletano: «un torbido giovanottone, sbracciato, con la ruvida delicatezza della povera gente, cerca invano di riscuotere il vecchio scaricatore impietrito nel sonno; mentre, sulla porta, una popolana, intenta sovrapensiero ad allattare il figlio, sta salda in una naturale bellezza che la miseria ha intristito ma non ha ancora disfatto». Magistrale descrizione di un Bologna giovanissimo, con il Causa massimo aedo della pittura napoletana.

Il momento di massima tangenza tra il Guarino ed il Velázquez, al di fuori del poderoso Annuncio ai pastori della Collegiata, lo si può cogliere in due vivide tele con martirî di Sant’Agata Irpina dove, nel Supplizio delle braci ardenti e nel Supplizio del taglio dei seni, vi è il più puntuale ricordo dei Borrachos, capolavoro rivoluzionario del sivigliano e testo di riferimento per nuove generazioni di pittori.

Dopo l’impegno della Collegiata il Guarino recepisce con sempre maggiore evidenza la maniera stanzionesca e le languide dolcezze pittoriche del miglior Pacecco De Rosa, come pure è permeato dagli impreziosimenti vandychiani e neoveneti, al pari di tutto l’ambiente artistico napoletano.

Nello stesso tempo l’artista sceglie sempre più spesso il piccolo formato, che era stato portato al successo dal Cavallino e dialoga alla pari con il Vouet, con il Domenichino e persino con Francesco Cozza.

Nel 1643 la Congregazione di Sant’Antonio Abate a Campobasso gli ordina una serie di nove Storiette con episodi della vita del Santo per la chiesa omonima della città molisana. Nella cona d’altare principale, che raffigura Sant’Antonio che libera l’ossesso, vi è un riavvicinamento classicheggiante ai modi stanzioneschi, che riscontreremo anche in altre importanti pale degli anni successivi come la Madonna del Rosario del 1644 a Solofra, la doppia redazione del Transito di San Giuseppe e la già citata Madonna del suffragio di Gravina collocabile al 1649. Molte opere del Guarino nei primi decenni del secolo sono state a lungo attribuite allo Stanzione; tra queste alcune delle sue realizzazioni più insigni come la Sant’Agata del museo di San Martino, il San Giorgio della collezione del Banco di Napoli e la Nascita della Vergine di collezione Catello.

Solo grazie al progredire degli studi la personalità dell’artista è riemersa come quella di uno dei massimi pittori napoletani del secolo. Napoletanissimo come pochi altri per discepolato, per stile, per committenza e per le tematiche affrontate e napoletano anche per il modo di morire, almeno a prestare fede al racconto del De Dominici: infatti, mentre il solofrano era nel pieno della maturità, a soli 43 anni, la sua vita ebbe un epilogo improvviso, non per la peste, come avvenne per tanti suoi colleghi nel 1656, bensì per un’esplosione di gelosia in cui sarebbe stato coinvolto alla corte di Ferdinando Orsini a Gravina in Puglia. Sulle cause del decesso vi possono essere dubbi, tenuto conto della fertile fantasia del biografo settecentesco, mentre sulla data, fornitaci da un documento, non vi è incertezza: 13 luglio 1654.

Altro «scolaro» dello Stanzione incluso dal De Dominici nella vita di Pacecco De Rosa è Giuseppe Marullo, la cui figura si è persa a lungo nel limbo degli stanzioneschi minori, dove fu collocato dal Causa, che lo definì un  "ritardatario ispido e legnoso". L'artista  ha viceversa un suo spessore, che è stato evidenziato di recente dal passaggio in aste internazionali di alcune sue opere di qualità molto alta e dal  contribuito di un' esaustiva monografia che ha fatto ordine nel suo catalogo, nel quale in precedenza si trovavano dipinti  di Niccolò De Simone, di Pacecco De Rosa e dello stesso Stanzione.

Alla figura del Marullo va agganciata quella di Nicola Marigliano (1634ca - 1728), che fu suo allievo e che pare da giovane avesse studiato anche con Stanzione. Il De Dominici lo cita più volte come tramite di tradizioni orali e fonti scritte, tra cui il famoso manoscritto «Vite e memorie» di Stanzione; non ricorda però nessun quadro dell’artista ed in seguito soltanto il Giannone nelle sue «Giunte» alle «Vite» del De Dominici scritte tra il 1768 ed il 1773 sembra aver avuto notizie del Marigliano, che non sarà mai citato da altri autori e per il quale i pur fertili archivi napoletani non hanno ancora partorito alcun documento, lasciandolo nel limbo degli «artisti senza opere».

La biografia del Marullo è incerta, come il suo cammino artistico, soprattutto negli ultimi anni della sua attività, ai quali fino all'uscita della monografia la critica aveva dedicato poca attenzione.

Parte della  sua produzione è caratterizzata «dal gesto teatrale e dall’espressione talvolta carica in maniera artificiosa» (Ascione), mentre in molte sue tele, come la Pesca miracolosa, il suo capolavoro, o il San Pietro, di collezione privata, le teste dei personaggi posseggono un imprinting caratteristico, allungato e spigoloso, che richiama prepotentemente il tipico stile del Greco pre-spagnolo, probabilmente studiato dall’artista durante qualche visita di aggiornamento a Roma. Questa lampante similitudine è rimasta sorprendentemente a lungo misconosciuta dalla critica fino a quando non è stata evidenziata dal De Vito in una breve nota del 1984.

Conosciamo numerose sue opere firmate, datate e spesso documentate, che ci permettono di scandire il percorso della sua attività. Ne ricordiamo alcune: la Sacra Famiglia del 1633, per la chiesa dei SS. Severino e Sossio, ritenuta la sua prima opera fino alla scoperta di una sua pala d'altare raffigurante Madonna col Bambino e due Sante, firmata e datata 1631 nella chiesa delle Pentite di Castrovillari in Calabria, la Caduta di San Paolo del 1634 nella chiesa di San Paolo Maggiore, una Immacolata Concezione per la chiesa di San Giacomo Maggiore, collocabile agli anni Cinquanta ed una Santa Maria delle Grazie nel ritiro di piazzetta Mondragone, che il De Dominici cita come sua ultima opera.

Devono essere ancora ricordati una inedita Carità romana siglata, di spettacolare dolcezza, sul mercato antiquariale napoletano, passata precedentemente in asta a Londra con una attribuzione a Pacecco De Rosa, un Incontro di Rachele e Giacobbe di collezione Luongo a Roma, firmata e documentabile al 1644, un San Michele Arcangelo nella chiesa di San Michele a Portalba, in cui si avverte un pesante influsso del Guarino, presente anche nella spettacolare Ebbrezza di Noè, firmata e datata 1660, già in collezione Baratta a Napoli ed una grandiosa Madonna delle Grazie con le anime purganti già in S. Agostino alla Zecca.

Nel sesto decennio l’attività del Marullo, come capita a tanti artisti nella fase calante della carriera, si svolge quasi tutta in provincia, prevalentemente in Puglia, ove a Terlizzi troviamo un Sant’Antonio in estasi firmato e datato 1660. Il suo stile involve oramai in formule stanche e ripetitive e le sue composizioni sono secche e legnose, estremamente piatte e spesso il colorito è una pedissequa imitazione di quello del Reni. Nel 1685 il pittore muore senza soldi e senza amici e la sua ultima dimora è, a detta del De Dominici, in San Giovanni Maggiore, vicino a quella che fu la sua casa in via Mezzocannone, ma tra i documenti della parrocchia, diligentemente conservati nell'archivio diocesano, non compare il suo atto di morte.

Giacinto De Popoli (Caserta 1631ca - Napoli 1675). Fu pittore modesto, dedito anche all’affresco, ove descrisse episodi di storia sacra nell’arco della sua attività che si svolse nella seconda metà del Seicento tra Napoli e la provincia.

Fu un classico pittore di mestiere, come a decine ne troviamo fra i documenti di pagamento dell’archivio del Banco di Napoli. Il De Dominici ci riferisce che visse onoratamente e, grazie ai buoni uffici del cardinale Innico Caracciolo, suo protettore, ottenne dal Papa il titolo di Cavaliere, del quale amava fregiarsi nella firma dei suoi dipinti a partire dal 1660.

Tra le sue opere citate dalle fonti ci sono giunti gli affreschi di alcune cappelle in Santa Maria la Nova ed i dipinti per la chiesa della Sapienza, che costituirono per l’artista la commissione più importante alla quale si dedicò tra il 1667 ed il 1669.

Il De Popoli nel 1664 risulta iscritto come «consultore» con Francesco Gaetano e Santillo Sannini alla corporazione delle Sante Anna e Lucia durante la prefettura di Andrea Vaccaro.

Egli fu senza dubbio un artista minore, attento al lato commerciale del suo lavoro, ed «è piacevole quando manifesta senza reticenze la sua impostazione tardo manierista indulgendo in particolari decorativi fini a se stessi» (Maietta).

Andrea Malinconico (Napoli 1635 - 1698) è ricordato come «fra i più bravi allievi» della bottega di Stanzione. La sua produzione più conosciuta è quella degli anni Sessanta e Settanta, che, per la veste cromatica densa di colorismo, ha fatto parlare di giordanismo della sua pittura, anche se ad una analisi più attenta il suo stile, per la cura dell’aspetto disegnativo, per i tratti fisionomici ed il plasticismo delle figure, che spesso sono rappresentate in maniera scultorea, deve collegarsi all’influsso del De Maria, tenace antagonista di Luca Giordano.

Il Malinconico sposò la sorella di Giacinto De Popoli, con il quale assieme al Gaetano ed al Sannini fu tra i primi membri della congregazione delle Sante Anna e Lucia.

Tra i dipinti attribuitigli dal De Dominici l’unico ampio ciclo che gli può essere assegnato con certezza è quello della chiesa di Santa Maria dei Miracoli, dal colorito vagamente giordanesco.

Il reperimento di documenti di pagamento ci ha permesso di attribuirgli varie tele, tra le quali ricordiamo un Ritratto del principe di Torella ed un Ritratto del principe di Roccafiorita di Palermo nel 1696, una Assunzione della Vergine a Calvizzano nel 1676 ed infine, realizzate nel 1685 per vari committenti, una Circoncisione, una Adorazione dei Magi ed una Nascita di Gesù. Il De Dominici gli assegnava una serie di 12 tele con Storie dell’antico Testamento nella chiesa di San Francesco delle Monache, la quale fu pesantemente bombardata durante l’ultimo conflitto e rimase a lungo in dissesto. Le opere sono da ritenersi perdute, ma tra esse ne era segnalata una raffigurante l’episodio di Lot e le figlie, che potrebbe riconoscersi in un quadro oggi nei depositi di Capodimonte.

Al Malinconico il Bologna assegnò nel 1958 una Rebecca al pozzo della pinacoteca di Bari, cui bisogna affiancare una meno nota Susanna ed i vecchioni del Museo del Sannio, firmata, la quale per le caratteristiche dei vecchioni ha indotto il Fiorillo ad attribuire all’artista un gruppo di ottagoni con mezze figure di filosofi dall’aspetto orientaleggiante, oggi nella stanza del rettore dell’Università a Napoli.

Il figlio di Andrea, Oronzo Malinconico (1664? - 1709) è ricordato molto brevemente dal De Dominici, che ne descrive un solo dipinto raffigurante le Sante Lucia, Apollonia, Barbara e Agata del 1681, sito nella cappella D’Avalos a Montesarchio, il quale si rifà vagamente alla maniera di Luca Giordano e ricorda un po’ le tipologie e le fisionomie del Reni.

Di Nicola Malinconico parleremo in seguito quando ci interesseremo dei giordaneschi.

 

Un altro stanzionesco ricordato dal De Dominici è Carlo Rosa, alla cui figura, come confermato dal Dalbono nella sua opera del 1871 «Massimo. I suoi tempi e la sua scuola», va collegata quella del suo allievo Francesco Altobello. Dei due artisti abbiamo già fatto un breve cenno quando ci siamo interessati al Finoglia, del quale il Rosa divenne allievo in terra di Puglia, ed ora li descriviamo più diffusamente per l’importanza avuta dai due nella diffusione in provincia del verbo stanzionesco.

Carlo Rosa (Giovinazzo 1613 - Bitonto 1678), viene collocato dal De Dominici tra gli allievi di Stanzione, ma la sua prima formazione deve essere avvenuta senza dubbio nella sua Bitonto, probabilmente presso il maestro locale Alonso De Corduba.

Trasferitosi nella capitale, grazie all’interessamento del vescovo di Bitonto Fabrizio Carafa, napoletano di origine e dotato di grande cultura, comincia la sua attività nelle chiese della Sapienza e dei SS. Apostoli.

Nella prima è documentato nel 1641 con una Guarigione dell’ossesso, mentre il San Gregorio taumaturgo ed il San Carlo Borromeo nella seconda chiesa, a lui attribuiti nel Seicento, non sono più identificabili con chiarezza.

Nel 1643 egli si trasferisce in Puglia e concentra la sua attività nella provincia di Bari, ove ancora oggi possiamo identificare alcune sue splendide tele nel soffitto della basilica di San Nicola.

Dà luogo ad una vera e propria bottega detta «di Bitonto» creando una generazione di artisti, tra i quali si distinsero Francesco Antonio Altobello e Nicola Gliri.

Prese forma una sua maniera originale che unì «la bella tinta di Guido ed il gran chiaroscuro del Guercino, che egli seppe tradurre nelle macchie luminose dei suoi dipinti».

Ebbe il compito di completare il ciclo di affreschi nella chiesa dei SS. Cosma e Damiano di Conversano lasciati incompiuti dal Finoglia morto nel 1645.

Spesso le sue opere sono state tacciate di trascuratezza nell’esecuzione, ma bisogna tener conto che le sue decorazioni a volte erano definite sommariamente perché dovevano essere osservate a grande distanza. Il suo alunnato presso lo Stanzione addolcì la sua matrice manierista e si coniugò all’influsso che sull’artista ebbero sia Mattia Preti che il Lanfranco, incontrato nel periodo di attività ai SS. Apostoli.

Nel 1678 il Rosa chiude la sua esistenza a Bitonto e riposa nella chiesa del Crocifisso che fu ideata da lui stesso.

Francesco Antonio Altobello (Bitonto 1637 - 1695 ?). Comincia la sua attività presso la bottega di Carlo Rosa a Bitonto e il suo percorso stilistico viene ricostruito a partire da una Sacra Famiglia, firmata e datata 1675, della chiesa di Santa Maria della Vittoria a Barletta.

Il De Dominici lo introduce nella storia della scuola di Stanzione indirettamente come allievo di Carlo Rosa anche se distingue: «ma seguì altro stile, usando oltramarino anche nelle tinte chiare delle carnagioni», giudizio estetico ripreso in tempi successivi dall’Ozzola che criticava l’Altobello per gli azzurri innaturali dei suoi dipinti, confondendolo probabilmente con il De Matteis.

Oggi che conosciamo meglio l’artista grazie agli studi del D’Elia e del Wiedmann, riteniamo che il suo stile più moderno possa avvicinarsi al Giordano sia per il disegno che per il colorito più che allo Stanzione ed allo stesso Carlo Rosa. I suoi modi pittorici sembrano rielaborare il pittoricismo di Cesare Fracanzano, arrivando ad esiti confondibili con quelli del Farelli.

Ebbe a Napoli vari committenti, tra cui il principe di Bisignano ed alti esponenti della nobiltà come il reggente Stefano Carillo y Salsedo.

La sua presenza a Napoli è stata sempre riferita ad una sola opera ricordata dalle fonti e da tutte le guide locali: una Apparizione di Cristo a Sant’Ignazio nel transetto destro della Chiesa di San Ferdinando (già S. Francesco Saverio). Successivamente, per accostamenti stilistici il Bologna gli ha attribuito due grandi tele in Santa Maria la Nova, una Visitazione ed una Visione di San Francesco d’Assisi.

Rientrato in provincia ove chiude la sua parabola, ritorna ai modi pittorici tradizionali e realizza numerose pale d’altare firmate e datate come la Vergine che appare a San Rocco a Montella ed una Madonna nell’Episcopio di Bitonto.

L’ultimo dato documentario che gli si riferisce è del 1695, probabilmente la sua data di morte.

Parlando di artisti attivi in Puglia entriamo in rotta di collisione con una problematica fino ad oggi trascurata dalla storiografia tradizionale che ha sempre considerato i «regnicoli» come un’appendice culturale priva di originalità della pittura napoletana espressa nella capitale. È notorio infatti che molti artisti erano soliti, con il trascorrere degli anni e con l’esaurirsi della vena creativa, trasferirsi nelle province a concludere stancamente la propria attività, facendo ricorso al mestiere ed a formule ripetitive.

La forza propulsiva di una scuola di valore europeo da un lato coagulò le espressioni figurative locali su di un verbo che incontrava grande successo commerciale, ma altresì costituiva il pabulum spontaneo nel quale potevano esprimersi energie indigene con una parlata che si differenziava per impercettibili sfumature di vernacolo stretto; soltanto un «orecchio» esperto e smaliziato può oggi dirimere la matassa e distinguere le minime variazioni di accento e di desinenza.

Volendo operare una suddivisione regionale la Sicilia, per il progredire delle conoscenze critiche, ha da tempo trovato una sua nicchia, con una trattazione autonoma negli studi, a differenza della Puglia, la quale, nonostante ebbe numerosi polloni spontanei di creatività artistica ed uno storico dell’arte della statura del D’Elia, che ha dedicato anni di ricerche al problema, attende ancora una valorizzazione adeguata della sua produzione pittorica, che fu ampia e diffusa capillarmente sul territorio.

La Basilicata, la Calabria (ad eccezione della figura del Preti) e l’Abruzzo vivono ancora l’anno zero in campo storiografico,nonostante le affannose ricerche di alcuni volenterosi studiosi che cercano di fare luce, tra i quali è doveroso segnalare il Pinto, noto per i suoi approfondimenti sui pittori atellani.

Ritornando alla Puglia abbiamo accennato alla scuola bitontina con l’Altobello, a figure ancora misteriose come quella del Maestro di Bovino, bisognerà ora per completezza accennare, anche se brevemente, alle esperienze gallipoline ove primeggiò la figura di Giovanni Andrea Coppola ed all’attività di Antonio Verrio che si esplicò nella zona di Lecce. Ne si può dimenticare un personaggio scoperto di recente, Nicola Gliri, attivo tra il 1660 ed il 1680, il quale, partito dalla imitazione dei modi pittorici di Carlo Rosa e Cesare Fracanzano riesce a sciogliere un nuovo impasto cromatico in ottemperanza ad un luminismo più diffuso e specchiato. Dell'artista ricordiamo nella chiesa di S. Anna a Lavello una tela con i Quattro dottori della chiesa ed un San Felice martire nell'Episcopio di Trani.

Giovanni Andrea Coppola (Gallipoli 1597 - 1659) allievo del Catalano, pittore formatosi a Napoli nell’ambito della pittura tardo manierista, si rese protagonista a Gallipoli di un intelligente rinnovamento delle arti figurative, grazie anche ad un aggiornamento che egli raggiunse attraverso un viaggio di studio in alcune regioni centro italiane quali la Toscana, ove a Lucca si conserva una sua opera, una Pentecoste firmata e datata 1636.

Egli fu l’artefice di «una pittura d’historia modulata secondo grandi scansioni compositive e condotta secondo prospettive più aggiornate e sensibili alle nuove esigenze di una comunicazione figurativa oramai atteggiata sulla lunghezza d’onda di un barocco classicamente concepito» (Pinto).

La maggior parte delle sue tele è disseminata nelle chiese del Salento, ma il D’Elia gli assegnava, anche se dubitativamente, un’opera anche a Napoli: gli affreschi della cappella Di Somma in San Giovanni a Carbonara.

Antonio Verrio (Lecce 1639 - ? post 1672) è attivo a Lecce e la sua figura è ancora avvolta nel mistero, tanto che per un periodo, nel 1964, il D’Elia riteneva trattarsi di due cugini con lo stesso nome e cognome.

Il De Dominici ce lo descrive nel 1661 presente a Napoli intento appena ventiduenne ad affrescare il soffitto, oggi perduto della farmacia nel Gesù Vecchio.

Il Verrio lavora per un periodo di tempo all’estero com’è documentato da due tele firmate nel museo di Tolosa e da un’Adorazione dei Pastori a Montpellier.

Intorno al 1672 si trasferisce in Inghilterra ove lascia opere di magniloquente e accademica qualità, che si allontanano dalla vivacità cromatica dei suoi lavori giovanili.

In complesso dall’esame delle sue opere sicuramente autografe possiamo riscontrare nella sua pittura gli echi di un «devozionismo sciovinistico» con forti contrasti alternati a «profili taglienti e suadenti in una vibrazione di toni che si apparenta strettamente alle modalità di uno Zurbaran» (Pinto).

Anche se non citati dal De Dominici, altri artisti minori vanno messi in relazione con l’insegnamento stanzionesco. Tra questi Giovanni Fulco (Messina 1615 - Roma 1680 circa) che venne aggiunto all’elenco dei discepoli dal Dalbono sulla scorta di una tradizione siciliana riportata in alcune autorevoli fonti manoscritte come quella del Susinno (1724), secondo il quale l’artista divenne «celebre uomo del suo tempo» e fu fautore della trasferta messinese di Nunzio Rossi.

Il Fulco cominciò i suoi studi a Messina sotto la guida di Antonio Catalano il giovane e si recò molto presto a Napoli per entrare nella bottega dello Stanzione, dove probabilmente rimase fino al 1647, anno della rivolta di Masaniello, allorché, acquisita una certa notorietà, fu richiamato a Messina per affrescare la chiesa ed il convento della Santissima Annunziata oggi distrutti.

Non si conosce alcuna delle sue opere napoletane, mentre l’unica sua tela firmata e datata, 1647, la Decollazione del Battista del Museo di Messina, pur risentendo fortemente degli influssi tardo manieristi del suo maestro Catalano il giovane, fa avvertire anche, principalmente negli elementi naturalistici e luministici, la lezione napoletana, più vicina in verità all’esempio riberesco e vandichiano che al verbo stanzionesco, al quale rimanda genericamente l’accurata trattazione dei tessuti preziosi. Nello stesso tempo ad un attento esame l’osservatore può percepire un tardo ricordo caravaggesco nella animazione drammatica dei personaggi. La Venuta, studiosa del Fulco, ha constatato che verso la metà del secolo, non oltre il sesto decennio, la personalità del pittore si precisa in senso napoletano tra Stanzione e Nunzio Rossi, parallelamente all’acquisizione di un plasticismo classicista derivabile da contatti con Giovan Battista Quagliata, del quale non c’è menzione di viaggi e contatti con Napoli anche se nel 1983 Compagna Cicala ha ipotizzato una sua sosta nella nostra città, nell’ambito dei contatti con Messina negli anni Cinquanta, favoriti dalla famiglia Ruffo e dall’arcivescovo Carafa di origine partenopea. Tale ipotesi è da prendere in seria considerazione per alcuni «richiami napoletani» che possono riscontrarsi in molte sue opere: al Caracciolo nell’Assunta del 1657 oggi al Museo regionale di Messina, nella quale «la resa arcaicizzante non può non richiamare alla mente lo stesso soggetto di Battistello già a San Martino» (De Vito), a Micco Spadaro nelle scene affollate e variopinte come nel Trionfo di Davide della Galleria Corsini, a Francesco Guarino per le stringenti affinità stilistiche riscontrabili con la Madonna degli angeli della chiesa di Montevergine a Messina.

Francesco De Benedictis (Piedimonte d’Alife 1607 - 1678 circa). Era noto al De Dominici erroneamente come Domenico, sulla scorta dell’imprecisione nell’interpretazione della sua firma, da parte del Celano, sul comparto centrale dei suoi affreschi per il soffitto di Donnaregina.

Egli viene descritto come un infaticabile disegnatore che studiò prima con il Santafede per poi divenire discepolo del Reni a Roma. Unica sua opera, documentata al 1654, sono le decorazioni precedentemente menzionate, le quali, nonostante un certo stampo bolognese che tradiscono, indussero prima l’Ortolani nel 1938 e poi il Causa nel 1972 (che parlava erroneamente di affreschi in Santa Maria la Nova) a collocare il De Benedictis nel novero dei diretti seguaci dello Stanzione, suscitando le perplessità del Willette che ritiene difficile stabilire precisi rapporti stilistici tra i due artisti.

Nel limbo degli stanzioneschi minori dormono da secoli, in attesa di una riscoperta da parte della critica, molti altri artisti, citati di sfuggita dall’Ortolani e dal Causa e per i quali abbiamo poche e frammentarie notizie.

Santillo Gaudino (? - 1685), noto per le sue tele di Santa Maria la Nova del 1669; Nunzio Rossi, pittore di baccanali e di affreschi decorativi e sacri, operante per i Ruffo di Messina, collocato dal De Dominici tra i discepoli diretti, ma che oggi la critica assimila nell’orbita dell’attività del Beinaschi; Carlo Mercurio, nativo di Aversa, ricordato dall’Ortolani fu in verità un mediocre battistelliano e del quale abbiamo già parlato.

Ed infine, tra gli artisti citati da Ortolani, Giacomo De Castro (? - 1687), restauratore e faccendiero più che pittore, del quale rimangono opere in San Michele ed in Sant’Agnello di Sorrento, anche lui trattato tra i seguaci di Battistello.

Un artista, mescolante elementi battistelliani e stanzioneschi, che viceversa negli ultimi decenni ha ricevuto da parte della critica più di un riconoscimento e che grazie ai contributi del Bologna, del Pacelli, della Pasculli Ferrara e di Stefano Causa è riemerso dal buio come una personalità interessante è Onofrio Palumbo, attivo prevalentemente intorno agli anni Quaranta.

Dopo una prima formazione avvenuta secondo la tradizione presso la bottega di Battistello Caracciolo, il pittore aderì in seguito alle novità introdotte da Artemisia Gentileschi e fu influenzato dalla pittura di Massimo Stanzione, come testimonia la sua opera più importante: il San Gennaro che intercede per la città di Napoli, eseguita intorno al 1652 per la chiesa della Trinità dei Pellegrini, nella quale il Palumbo aderisce in pieno all’insegnamento del grande Massimo con convinta ed intima partecipazione sentimentale. Due importanti pale d’altare nella chiesa di Santa Maria della Salute, una Annunciazione ed una Adorazione dei pastori, fanno oramai parte del suo non ampio catalogo, grazie ad una intuizione del Bologna confermata nel 1990 dal ritrovamento di carte d’archivio che datano le due opere al 1641.

Queste due tele, contrassegnate entrambe dai due angioletti volanti, caratteristica sigla del pittore, erano state in passato attribuite al Finoglia dal D’Orsi ed ad Antiveduto Gramatica dal Longhi: artisti che in ogni caso fanno parte del bagaglio culturale del Palumbo.

I putti svolazzanti avevano indotto viceversa in errore la critica che assegnava al Palumbo un’altra Adorazione dei pastori nella chiesa di San Sepolcro a Potenza, presentata come autografa anche alla mostra sulla Civiltà del Seicento, la quale ad un restauro ha rivelato la firma di Ricca.

Poche altre opere possono assegnarsi al Palumbo con sufficiente sicurezza, sulla guida del riconoscimento di quell’accoglimento dei modi stanzioneschi che costituirà la sua scelta definitiva.

Tra queste una seconda pala d’altare nella chiesa della Trinità dei Pellegrini, confermata dai documenti, rappresentante San Filippo Neri che raccomanda alcuni confratelli ed una Immacolata con San Giorgio e Santi nella chiesa di San Giorgio a Pianura, assegnatagli da Spinosa.

Molto convincente è la proposta del Loire di attribuire al Palumbo una Venere ed Adone del Museo Granet di Aix-en-Provance, in precedenza ritenuta del Vaccaro, per le spiccate similitudini nella disposizione spaziale dei personaggi e per le corpose assonanze tra la Venere e l’angelo dell’Annunciazione, che presentano identici: drappeggio, modellato del viso ed atteggiamento.

Altre proposte, autorevoli, anche se meno lampanti, sono state avanzate dal Bologna che cita in particolare un Sant’Andrea condotto al martirio della Galleria d’arte antica di Roma ed una Cleopatra abbandonata della Nasjonal Galleriet di Oslo, oltre ad altri quadri di santi e sante in collezioni private. Per il momento un catalogo esiguo, quasi a confermare il racconto del De Dominici il quale riferiva che l’artista non potette lavorare a lungo perché impegnato in una lunghissima lite giudiziaria con alcuni parenti, una controversia penosissima che pare abbia provocato all’artista una malattia mentale.

Una storia probabilmente fantasiosa, come ci ha abituato il De Dominici, si associa ad un recente rinvenimento documentario: un contratto di discepolato del 1631 tra il Palumbo ed il Trombatore, un atto notarile che ci fornisce dei nuovi dati biografici precisi sui quali ricostruire lentamente l’attività dei due ancora così sconosciuti pittori. Un piccolo tassello nella gloriosa storia del secolo d’oro della pittura napoletana.

 

 

Mattia Preti nasce nel 1613 in un piccolo paesino montuoso della Calabria e da lì percorrerà le tappe culturali più significative della penisola, irradiando per decenni il suo linguaggio pittorico in Italia ed in Europa e divenendo protagonista dei più importanti rivolgimenti artistici. La sua è una famiglia agiata «di padre e madre honorati e che non hanno mai esercitato arti meccaniche», la madre Innocenza Schipani apparteneva ad una delle quattordici famiglie nobili della città.

Non possediamo una documentazione esauriente sulla sua iniziale formazione culturale; il racconto del De Dominici, il cui padre fu allievo del pittore, è infatti l’unico punto di riferimento e ci fornisce le coordinate principali.

Nella nativa Taverna il giovane Preti poteva osservare unicamente gli esempi di tardo manierismo esplicati dalle opere dell’Azzolino, del Balducci e del Santafede, per cui verso il 1630, appena diciassettenne, per progredire, si recò a Roma, ove da due anni era attivo suo fratello Gregorio, anche egli pittore. Probabile una sosta a Napoli, tappa obbligata del viaggio, durante la quale potrebbe aver avuto un primo contatto col luminismo caravaggesco ed il classicismo bolognese.

Nella città eterna non ebbe un vero e proprio maestro, per cui cominciò a frequentare le chiese e ad osservare le opere più importanti, cercando di imparare da sé. In questo comportamento possiamo già percepire la sua somiglianza all’artista moderno e da taluni suoi primi lavori, che tradiscono l’impaccio nella costruzione spaziale delle immagini, capiamo anche il tributo che egli dovette pagare alla sua inesperienza.

Il suo punto di riferimento preferenziale fu il Caravaggio con le grandi tele di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo dallo spiccato luminismo, che arricchirà progressivamente la sua parlata ancora acerba.

Negli anni dal ’30 al ’40 forte fu l’influsso dei caravaggisti nordici specialmente francesi quali Valentin, Tournier, Douffet, operanti intorno a Bartolomeo Manfredi e seguaci della sua «manfrediana methodus», uno stile di retroguardia oramai non più in linea con le nuove esperienze figurative.

Questi artisti possedevano formule consolidate tratte dal repertorio caravaggesco che riproponevano con poche varianti. Son questi gli anni in cui il Preti realizzerà una serie di tele, alcune in collaborazione col fratello Gregorio, che hanno come soggetto i Giocatori o il Concerto. Molto bella quella del museo Thyssen-Bornemisza a Madrid, alla quale bisogna associare il suo pendant Partita a carte, passato ad un’asta Semenzato nel 1989; mentre lo splendido Concerto di collezione privata napoletana è di qualche anno successivo, come ben si evince dalla più alta qualità.

Il suo primo cimento in questo genere di rappresentazioni fu senza dubbio la Riunione di musici e letterati conservato a Torino presso l’Accademia Albertina, che il Longhi entusiasticamente intitolò Tasso alla corte di Ferrara, dando luogo ad una chiave di lettura romantica della successiva produzione pretiana.

In seguito i suoi riferimenti culturali vanno ampliandosi e prendono ispirazione dall’ambiente emiliano dai Carracci al Domenichino, dal Lanfranco al Guercino attraverso la cui «macchia» il Preti elabora un originale luminismo. Lentamente nel suo stile penetra la monumentalità del Lanfranco cui egli imprime dinamicità e la severa classicità del Domenichino, da cui trae il decoro delle sue composizioni più solenni; mentre dal Guercino della fase più antica ottiene i rigorosi effetti di luce della sua pittura caravaggesca.

Ma la sua ansia di arricchimento e di assimilazione non gli dà tregua ed ecco una nuova fonte alla quale attingere: il colorismo neo-veneto nelle calde e luminose soluzioni cromatiche di Sacchi, Mola, Testa e Poussin, del quale la critica non ha ancora scandagliato a fondo l’influenza, testimoniata anche dall’adozione, sempre più frequente, di tematiche mitologiche. Dalla cultura veneta e dal Veronese in particolare il Preti trarrà poi spunti di carattere compositivo nelle grandi scene conviviali.

Il suo stile eclettico, «plastico luminoso», secondo la felice definizione di Mariella Utili, curatrice della grande mostra napoletana sul Preti, si costruirà sulla luce, l’elemento più caratterizzante del suo linguaggio, una luce che coordina i volumi e lascia affiorare le masse, unificando in una sublime armonia l’alternanza con l’ombra, sotto la regia di una vasta e corposa gamma cromatica.

Naturalmente la sua carriera progredisce a piccoli passi: nel ’33 è iscritto con Gregorio quale praticante nella Congregazione di San Luca. Nel ’40 affrancatosi dal fratello, mette bottega da solo con un assistente, Bartolomeo Dardovini. Comincia anche la sua caccia a riconoscimenti nobiliari ed il suo «cursus honorum» comincia nel ’42 quando, grazie all’interessamento di Olimpia Aldobrandini, il pittore viene nominato cavaliere di Obbedienza dell’ordine Gerosolimitano. Nel 1645 il Preti abita ed ha studio in piazza di Spagna, nel ’50 viene accolto tra i «virtuosi» del Pantheon, nel ’59 ottiene il cavalierato di Grazia ed infine, nel 1661, viene nominato, per intercessione di Alessandro VII Chigi, cavaliere di Giustizia dell’Ordine dei Cavalieri di Malta, titolo che precede di poco il suo definitivo trasferimento nella «piccola isola dalla grande storia».

La biografia del De Dominici ci fornisce l’idea di un pittore errante che per accrescere il suo patrimonio culturale è in viaggio non solo per l’Italia, ma anche nelle Fiandre ed in Spagna. Allo stato degli studi molte tappe non sono documentate anche se oltre Roma e Napoli, con certezza il Preti è stato a Firenze, Modena e quasi certamente a Venezia.

A Roma l’artista si dedica anche all’affresco lavorando in Sant’Andrea della Valle tra l’ottobre del 1650 e l’aprile del 1651, terminando l’opera incompiuta del Lanfranco e nella chiesa Barnabita di San Carlo ai Catinari, dove è attivo nel 1652, data conosciuta grazie ad un documento reperito dal De Vito, che sposta di molto l’esecuzione di quest’opera che prima la critica collocava ai primi anni Quaranta.

Tra l’ottobre del 1651 e la primavera successiva, in soli sei mesi, porta a termine altre due grosse imprese decorative a Modena. Affresca infatti la cupola ed il coro della chiesa del Carmine, oggi San Biagio e la Cappella delle Reliquie nel Duomo, opera della quale, purtroppo, non resta più nulla dopo i restauri ottocenteschi.

In questi affreschi il Preti, oramai maturo artisticamente, manifestò appieno il suo linguaggio pittorico, espresso in un formulario personale, che rappresentò la summa delle sue conoscenze, tutte assimilate e rielaborate in maniera originale. Egli si espresse con una propensione al monumentale, pur senza tradire i cromosomi della sua formazione luministica.

Nelle decorazioni modenesi esplicito è il riferimento al Lanfranco, mentre nelle opere romane è il punto di congiunzione Domenichino Pietro da Cortona a dominare l’attenzione del pittore.

Il Preti è un artista affermato, la sua formula nata dal felice connubio tra naturalismo, classicimo e neo venetismo ha dato luogo al «suo inconfondibile barocco corposo e tonante, veristico ed apocalittico» come fu giudicato con enfasi dal Longhi in una frase famosa, breve ma esaustiva, entusiastica quanto veritiera e definitiva.

Preti nel 1653 è ancora a Roma dove si candida, senza essere eletto, alla carica di principe dell’Accademia di San Luca, il «Senato» dei pittori. La delusione per la mancata nomina fu probabilmente la molla che lo indusse a trasferirsi a Napoli, ma non dovette essere senza peso la considerazione del vuoto che aveva lasciato la scomparsa del Ribera, fino ad allora mattatore nelle committenze pubbliche e private.

Napoli rappresentava una città molto ambita per gli artisti ed il Preti si servì nei primi tempi dell’aiuto della comunità calabrese presente in città, raccolta attorno alla chiesa di San Domenico Soriano, ove sono documentati i suoi primi lavori.

A lungo la critica ha creduto, seguendo il racconto del De Dominici, che il Preti fosse giunto a Napoli nel 1656, durante la peste e vi avesse dimorato per soli quattro anni, per quanto intensissimi. Era difficile pertanto, non possedendo l’artista una bottega con validi aiuti, riuscire a giustificare il numero sempre crescente di dipinti che per caratteri stilistici andavano collocati all’ombra del Vesuvio, fino a quando Clifton e Spike hanno rinvenuto numerosi documenti bancari attestanti la presenza in città del Preti già dal marzo 1653.

Gli anni trascorsi a Napoli rappresentano l’età d’oro per l’arte pretiana, che trasforma la sua tavolozza, dando risalto a taluni colori come il nero cupo, l’azzurro splendente, i riflessi argentei, i grigi bronzei, i toni lividi, cianotici dell’incarnato, creando uno stile originalissimo improntato ad una rigorosa severità di impianto. Una ventata barocca, che giunge in ritardo sugli eventi romani e che innesta un fecondo scambio linguistico con l’astro nascente, all’epoca giovanissimo, Luca Giordano.

A Napoli giunge a maturazione quel legame preferenziale che Preti ha sempre nutrito nei riguardi del luminismo, rivisitato attraverso il filtro guercinesco «giocato su un contrapporsi di zone d’ombra e luce con intenti pittorici e di grande effetto compositivo, ben lontano non solo dallo sperimentalismo ottico di Caravaggio, ma estraneo anche alla cultura della manfrediana methodus» (Utili).

Il Preti privilegia l’uso di gradazioni cromatiche scure folgorate da improvvisi bagliori di luce. Le sue composizioni respirano aria pura, coniugando felicemente impianti lanfranchiani e larghezze veronesiane e restituendoci una «luce più calda ed avvolgente, un senso più vero di spazi dilatati e concreti, entro cui si dispongono salde immagini di florida bellezza» (Spinosa).

I primi lavori napoletani sono un San Nicola di Bari per la chiesa di San Domenico Soriano ove nel 1655 realizzerà gli affreschi per la cupola, oggi perduti, ed il famoso San Sebastiano ordinato dalle monache dell’omonimo convento e da queste rifiutato con sdegno per le «tinte troppo scure» e per le «fisionomie ignobili».

Un destino simile avevano subito a Napoli alcune opere del Caravaggio, rifiutate dai committenti per il loro crudo realismo; fortuna ha voluto che la tela di Preti sia rimasta in città, trasferita dalle monache alla chiesa di Santa Maria dei Sette Dolori ed oggi a Capodimonte.

Nel 1656 la peste imperversava ed in breve tempo la popolazione fu più che dimezzata. Scompare un’intera generazione di pittori: Cavallino, Guarino, Falcone, Fracanzano, mentre da poco era uscito di scena il Ribera. Ogni giorno migliaia di vittime e solo verso la fine di agosto, dopo una serie di piogge torrenziali si torna lentamente a rivivere. Finito il morbo vi è un moltiplicarsi di rendimenti di grazie e di ex voto; i pochi artisti sopravvissuti sono sommersi dalla committenza.

Gli Schipani, parenti calabresi del Preti, gli richiedono una pala d’altare, la Madonna di Costantinopoli per la loro cappella nella chiesa di Sant’Agostino degli Scalzi. È una delle rare opere firmate e datate (1656), per la quale il pittore non richiede alcun compenso e ci fornisce un pacato esempio di sacra conversazione, un accorato colloquio tra i Santi e la Vergine.

E siamo quindi alla grande commissione sulla quale tanto aveva favoleggiato il De Dominici, intessendola di particolari leggendarî. Il manifesto programmatico del nuovo corso della pittura napoletana.

Il 27 novembre 1656 gli Eletti della città gli conferiscono l’incarico di affrescare le sette porte più importanti con delle immagini di ringraziamento rappresentanti l’Immacolata Concezione ed i Santi protettori.

Nel 1657 vengono eseguiti quelli di Porta San Gennaro, del Carmine e dello Spirito Santo e l’anno successivo si completano le altre quattro porte: Capuana, Nolana, di Costantinopoli e di Chiaia.

Le opere del Preti riscossero un grande entusiasmo e rappresentarono un modo nuovo di fare storia in presa diretta, suscitando grande emozione nella cittadinanza, per la «dinamica spazialità e l’imponenza plastica delle figure e costituirono il manifesto della concezione compositiva barocca a Napoli» (Utili). Esse divennero un’importante fonte ispirativa per il poco più che ventenne Giordano, il quale nel 1660 ritornò sullo stesso tema per la grande tela della chiesa di Santa Maria del pianto.

Già ai tempi del De Dominici gli affreschi si erano rovinati ed in pochi anni scomparvero del tutto.

Solo grazie alla tenacia e caparbietà della Sovrintendenza ai Beni Artistici si è riusciti a recuperare parzialmente ed a restituire alla vista della cittadinanza l’affresco di Porta San Gennaro, che giaceva da secoli sotto una coltre di sudiciume.

Unica testimonianza di tale impresa pittorica erano rimasti i due bozzetti preparatorî conservati al museo di Capodimonte, riferentisi alla Porta del Carmine con il carretto per prelevare gli appestati ed alla Porta dello Spirito Santo, con il nudo della madre morta col figlio al seno in primo piano, prelievo letterale dalla celebre Peste di Azoth di Poussin; un brano di estrema drammaticità e di grande enfasi lirica che sarà replicato da tanti altri artisti, dal Gargiulo al Giordano e che sembra precorrere il celebre Délacroix del Massacro di Scio.

L’altra memorabile impresa decorativa furono le 10 grandi tele per adornare il soffitto della navata e del transetto della chiesa di San Pietro a Majella, una delle più alte realizzazioni della pittura europea del Seicento.

Le tele narrano la storia di San Pietro Celestino salito al soglio papale e da questo, caso unico nella storia, dimessosi e la vita e la morte di Santa Caterina d’Alessandria.

Lo splendido soffitto realizzato in due anni fu inaugurato il 18 maggio 1659 e riscosse un successo senza paragoni. Lo stesso antagonista, Luca Giordano, ebbe ad esclamare «ch’essi sarebbero stati per l’avvenire la scuola della radiosa gioventù». Nel 1913 il nostro più grande critico d’arte di tutti i tempi Roberto Longhi asseriva entusiasta «gli scomparti di San Pietro a Majella diventeranno, speriamo presto, qualcosa di più delle “Stanze” di Raffaello per lo spirito dei migliori». Se questo augurio non si è ancora realizzato la colpa è anche di noi napoletani, che non apprezziamo e valorizziamo i nostri tesori.

L’armonica visione prospettica dell’intera composizione, la novità iconografica che il Preti, da profondo teologo, seppe affrontare con autorevolezza, e «la luce come unico ed essenziale elemento di trasfigurazione e di sintesi lirica» suggellarono l’impresa del Preti con «quegli accenti universali, che faranno di lui uno dei genî del secolo» (Causa).

Nonostante l’impegno di tali cicli decorativi, l’artista, con l’ausilio dei due suoi aiutanti, Domenico Viola e Giuseppe Trombatore, si getta a capofitto ad esaudire commissioni pubbliche e private. Nel ’57 dipinge due tele per i francescani di San Lorenzo Maggiore, ma sono soprattutto i privati a richiedere la sua opera. Dal ricchissimo mercante Roomer riceve due pagamenti nel 1655, mentre per il Van den Eynden realizza una serie di martirî in cui predominano le tonalità fredde e le tinte fosche dal lividore esasperato, purtroppo oggi dispersa nei musei stranieri di Birmingham, Houston e Manchester. Per il duca di Maddaloni Diomede Carafa esegue 5 tele, riunite, dopo secoli, di nuovo assieme nella grande mostra di Capodimonte.

Sicuramente ascrivibile al periodo napoletano è anche la grande tela della Resurrezione di Lazzaro del museo Barberini nella quale la figura seminuda del resuscitato, dai toni cianotici, esaltati da un sapiente uso del chiaroscuro, domina tutta la scena, incutendo un timore reverenziale ai saggi che lo esaminano inebetiti.

Altre due splendide e meno conosciute tele napoletane, rappresentanti le Fatiche di Ercole, sono conservate in Calabria dalla Pinacoteca Nazionale.

L’Ercole che libera Teseo richiama i grandi nudi dei pestilenti nei celebri bozzetti, trasfusi in un luminismo monocromatico di bollenti metalli sdruccioli nel modellato dei lacerti, mentre nell’Ercole che libera Prometeo il tenebrismo nel passaggio tra luce ed ombra è ancora più accentuato nella tensione drammatica di tutti i muscoli che evidenzia una tempra pittorica degna del migliore Zurbaran.

Celeberrimi sono i due conviti di Capodimonte (di Assalonne e di Baldassarre) dalla grande raffinatezza cromatica, nei quali si respira la cultura veneta veronesiana nello schema compositivo delle tele. Il Rolfs parlò di «un assassinio alla napoletana in un banchetto alla Veronese»; oggi la critica più avvertita da Spike a Ferrari li assegna per affinità stilistiche al primo periodo maltese tra gli anni ’67 - 68.

E giungiamo al 1660, quando sulla piazza napoletana la competitività coll’emergente Giordano giunge al culmine. Il Preti comincia a nutrire dubbi, «davanti ai quadroni grondanti luce, oro, vibrazione atmosferica, esultante vitalità» del suo rivale. Lui che precorreva di secoli la storia della pittura teme di essere antiquato. «Il passato contro il futuro. Il nero della notte contro l’oro della calura meridiana; l’introspezione sofferta e meditata contro l’estemporaneità estrosa e provocatoria. Due mondi inconciliabili, anche se destinati, inevitabilmente ad entrare in una collusione che può anche apparire al segno di reciproche interferenze marginali. Meglio partire. Lo aspettava Malta, una carriera onorata, una escalation sicura nei gradi nobiliari dell’Ordine, un lavoro tranquillo, con tanti assistenti, aiutanti, ammiratori, ed il primato assoluto, e di conseguenza prestigio e commissioni innumerevoli da ogni parte d’Italia e d’Europa» (Causa).

Prima di recarsi a Malta una breve sosta a Valmontone, vicino Roma, tra il 1660 ed il 1661, dove affresca alcune allegorie nel palazzo Pamphily.

Quindi nel mese di settembre il Preti ottiene il titolo di Cavaliere di Giustizia e propone di dipingere senza compenso l’immensa volta e l’abside della Cocattedrale di La Valletta. Un’impresa decorativa titanica incentrata sulla storia della vita di San Giovanni Battista dipinta, grazie ad una caratteristica della pietra maltese, direttamente ad olio. Cinque anni di duro lavoro e nel 1666 l’opera è terminata, con la sua sterminata cultura prodigata in una decorazione che ha pochi paragoni nella pittura del Seicento europeo.

Da Malta per quarant’anni spedisce senza sosta opere in Italia ed in Europa, il talento lo accompagna ancora, ma è il «mestiere» che lo sorregge nei momenti di pausa ispirativa, in cui spesso si rifarà a sue precedenti composizioni di successo, facendo di sé stesso modello.

Nel 1672 ritorna a Taverna per la morte del fratello Gregorio e sarà probabilmente il suo solo ritorno sul continente, perché l’esame attento dei documenti esclude altri viaggi che dovevano sottostare a speciali autorizzazioni.

La mano degli allievi si fa sempre più presente nelle sue opere nelle quali è arduo districare le parti autografe. Unica bussola sono talune caratteristiche peculiari assunte dal suo linguaggio espressivo, come le ombreggiature verdazzurre ed alcuni toni rossicci dell’incarnato facilmente riconoscibili.

Alcuni capolavori da lui realizzati a Malta sono l’immensa Santa Caterina della parrocchiale di Casal Zurrico e la Madonna e Santi della Cappella Verdala a Rabat dai colori schiariti che richiamano il fondo del mare.

Poche le opere documentate da lui inviate sulla terraferma: nel 1674 una pala d’altare per il Duomo di Siena ed a Napoli nel 1684 una Adorazione dei Pastori per la chiesa di Monteverginella ed una Vergine con Simone Stock per il Carmine Maggiore.

Lentamente la gamma cromatica prima così ricca si riduce a pochi colori ed aumenta sempre più il ricorso alla bottega. «Solitudine, malinconia, nostalgia, nel dorato esilio dell’Isola dei Cavalieri che ormai sostituiva la pompa liturgica ai fasti avventurosi delle scorrerie e delle guerre di fede» (Causa). Il 13 gennaio 1699 ad ottantasei anni il Preti si spegne dopo tanto aver dato ad un secolo pur ricco di fermenti e di espressioni figurative.

«Magnum picturae decus» recita il sintetico epitaffio posto sulla sua tomba nella chiesa de La Valletta a Malta ed in questa breve frase è racchiusa la sua sterminata produzione, risultato di un intelligente processo di assimilazione ed elaborazione di culture diverse, sfociato in un linguaggio pittorico originale, al passo con i tempi e con l’avvicendarsi dei gusti e delle mode.

Un pensiero di ringraziamento agli autori che dal Longhi nei primi anni del secolo hanno dedicato il loro studio a farci conoscere un artista così grande e complesso, ed attivo in realtà così lontane non solo geograficamente.

Un grazie perciò al De Dominici ed al Frangipane, al Mitidieri ed alla Recife Taschetta, a Causa ed a Spinosa, a Spike, autore di una completa e tanto attesa monografia ed a Mariella Utili, regista e regina della grande mostra a Capodimonte.

Parlando del Preti si deve ricordare la figura di Francesco Manzini, attivo tra la seconda metà del secolo XVII ed il primo quarto del successivo e morto nel 1733; ricordato dal De Dominici come abile copista del Cavaliere calabrese.

Egli è allievo di Giacomo Farelli e nella sua produzione sono state identificate alcune tele firmate e datate.

Nel museo civico di Castelnuovo è esposta una grande pala rappresentante la Decollazione di San Paolo, copia dell’omonima opera del Preti conservata a Houston, nella quale il Manzini si esprime con una tale abilità che anche il Causa fu tratto in inganno e ritenne il dipinto autografo. Solo il restauro del quadro, che evidenziò la firma dell’autore, valse a ristabilire la verità.

Luca Giordano nacque a Napoli il 18 ottobre 1634, da Antonio, anche egli pittore, pur se modesto, definito dal De Dominici «scolaro di niun grido del Ribera che altro mai non fece che copiare alcuni santi dipinti dal maestro»; il biografo ci riferisce inoltre che Luca dall’età di otto anni frequentò la bottega del Valenzano per lo spazio di nove anni a perfezionarsi nel disegno. Questa notizia, anche se il De Dominici non conosceva l’esatta data di nascita del Giordano, trova conferma negli scritti di altri biografi, tra cui il Sandrat che ne parla nel 1683.

Il suo talento fu precocissimo tanto da permettergli di terminare a soli otto anni due putti, affrescati dal padre, in Santa Maria la Nova.

Negli anni trascorsi nella bottega del Ribera, che si stava liberando della sua fase più cupa e tenebrosa per avviarsi verso un più limpido cromatismo, Luca ripercorse tutte le principali tappe toccate dalla pittura napoletana del tempo, riesaminando con spirito moderno le motivazioni che avevano giustificato il graduale trapasso dal naturalismo al pittoricismo.

Dal grande maestro il Giordano seppe trarre l’impronta pittorica, quella sua capacità di spingere l’espressione dell’immagine fino ai limiti più arditi e questa severa lezione costituirà un imprinting culturale che comparirà più volte nel corso della sua carriera, come la punta di un insopprimibile iceberg che perennemente incombe maestoso.

Dopo il discepolato con il Ribera, Luca trascorse tre anni a Roma, ove fecondante fu l’incontro con gli esiti di Pietro da Cortona, che in quegli anni lavorava a palazzo Pamphily. Nella città eterna si dedicò allo studio delle «opere di Raffaello, di Michelagnolo, di Polidoro de’ Carracci», e disegnò «più e più volte le logge e le stanze di Raffaello e ben dodici volte l’intera battaglia di Costantino dipinta dall’eccellente Giulio Romano ed altrettante la Galleria Farnese» (De Dominici).

È questo il periodo in cui il Giordano acquisisce quei soprannomi che lo accompagneranno per tutta la vita: Proteo della pittura ed il ben più famoso Luca fa presto. Il padre infatti istigava il ragazzo a realizzare senza sosta dei disegni dei monumenti romani, da rivendere con buon profitto ai forestieri.

Il ragazzo, in preda ad una frenetica capacità creativa, «inventò la maniera di tingere la carta con la polvere che cadeva dalla matita rossa lasciando il colore della carta per mezzo tinta e lumeggiandola col lapis bianco, con pochi facili e maestrevoli scuri e in tal guisa in poche ore terminava i disegni» (Vitzhum).

È il momento in cui comincia anche la sua irrefrenata attività di copista e di realizzatore di quadri alla maniera di, che gli valsero la fama di portentoso falsificatore che in parte era la conseguenza della sua innata libertà di intendere la ricerca pittorica al genuino fuoco della sua prestigiosa e prodiga fantasia.

Con le sue esercitazioni… riuscì ad ingannare anche uno scaltro collezionista come Gaspare Roomer, che però, intuita la precoce genialità dell’artista, preferì perdonarlo. Famigerata una sua tela la Discesa dalla croce di S. Andrea dell’Alte Pinakothek di Monaco, che porta la firma falsificata «Josepe de Ribera Espanol F. 1644», uno dei casi più emblematici e nello stesso tempo di ragguardevole fattura, nella lunga serie di quadri in cui il Giordano replica la maniera altrui.

Eclettico e imprevedibile, Giordano spinse più di una volta il suo virtuosismo oltre i limiti del lecito, dando luogo a più di una querelle, di cui si fece portavoce un suo rivale, il Di Castro, che, mosso da invidia, nel 1664 scrisse a Messina a don Antonio Ruffo, uno dei collezionisti più importanti di pittura napoletana dell’epoca, per metterlo in guardia, anche se nella stessa lettera ribadiva che in quel periodo l’unica novità che fosse presente sul mercato era costituita da quei quadri «alla Tiziano ed alla Ribera», che venivano sfornati dal fertile pennello del Giordano, il quale a sua volta affrontava con grande spregiudicatezza l’argomento, se, nel redigere nel 1688 un’importante inventario, non aveva timore ad indicare alcuni quadri con la qualifica «mano di Luca Giordano alla maniera dello Spagnoletto».

Quindi, «non contento di ciò che vedeva» a Roma «del famoso Correggio, di Tiziano, di Paolo Veronese, del Tintoretto e di altri gran pittori della scuola lombarda», proseguì i suoi viaggi di istruzione recandosi a Parma, Venezia e Firenze.

Egli volle attingere personalmente alle fonti primigenie dell’arte consultando i testi là dove erano stati prodotti, percorrendo a ritroso quello che fu lo svolgimento artistico in Italia dal Cinquecento al Seicento. E così, dopo l’incontro con i classici del Rinascimento e della Maniera a Roma, il contatto con il Rubens nella sua dilagante fantasmagoria di colori e di gioia al quale renderà un esplicito omaggio con il celebre Pintando, oggi al Prado, l’ultima tappa fu l’abbeverarsi alla sorgente del cromatismo, radice di ogni novità della moderna pittura da Correggio a Tiziano, dai Bassano al Veronese.

Egli volle gareggiare in una sfida ideale con i grandi maestri del passato e suggere instancabile al potente calice del fermento cromatico: libero ed indifferente alla forma, il suo stile, al contatto con esempi così preclari, diviene aereo e luminescente, affrancandosi dal fardello della ingombrante materia e librandosi lieve e soave nei campi riverberanti della più pura vibrazione.

È la fine ed il superamento dell’arcaico concetto di bottega, o di scuola locale che fonde e ricongiunge in una patria sublime l’intero mondo ideale dell’arte, archetipo verso cui tendono i suoi sforzi, nell’emulazione e nel superamento della lezione di tutti i grandi maestri.

I suoi riferimenti culturali non sono soltanto gli italiani, ma, oltre al Rubens, il Dürer e Luca di Leida, il Greco ed il Velázquez.

Sono anni di studio e di lavoro «matto e disperatissimo» che lo liberano definitivamente dalle strettoie della scuola napoletana, per la quale un mondo di immagini tenebrose e violente, nel quale aveva vissuto per un secolo, si chiudeva per sempre, per aprirsi, eterea ed abbagliante, l’epoca del barocco, che Luca saprà trasfondere in un’atmosfera magica d’oro puro e di polvere iridata che durerà per circa dieci anni fino al 1663. «Un fiume immenso di colore e di luce sommerge gli spazi; è il sogno in cui sfocia il Barocco, invadere di vibrazione e di vita ogni piano, ogni riposo della forma» (Ortolani).

Tornato a Napoli, dal 1654 possiamo seguire adeguatamente il suo cammino artistico grazie alle firme ed alle date con le quali il pittore è uso corredare le sue opere ed attraverso una messe veramente notevole di documenti, che gli antichi banchi napoletani hanno generosamente sfornato su di lui.

In pochi anni un fiume impetuoso di tele e pale d’altare adornerà chiese e collezioni private.Non esiste luogo di culto a Napoli che non possegga una sua opera: da San Pietro ad Aram a Santa Maria del pianto, da San Giuseppe dei Ruffi a Santa Teresa a Chiaia, da San Domenico Maggiore al Gesù Nuovo, da Sant’Agostino degli Scalzi ai Gerolamini, dall’Ascensione a Chiaia a San Nicola a Nilo, da San Gregorio Armeno a Santa Brigida, dal Purgatorio ad Arco al Duomo, dai Santi Apostoli a Donna Regina, da S. Maria dei Miracoli a S. Maria della Sanità, dalla chiesetta di San Giuseppe a Pontecorvo alla Solitaria, a tante altre ancora e, naturalmente, al tempio della pittura napoletana, la Certosa di San Martino. La sua pennellata divenne frenetica, la fantasia senza limiti, l’operosità inesausta; una pittura dove colore e luce acquistavano una nuova dimensione eroica con un irrefrenabile moltiplicarsi delle immagini «è insomma il trionfo, in pittura, di una nuova cristianità controriformata, ricca e potente, che affrontava nella certezza del messaggio terreno, oltre che di quello celeste, il cammino dei secoli a venire, non immaginando, certo, quanto buia, tortuosa e contrastata, si sarebbe presentata, di lì a poco, la realtà che si profilava all’orizzonte» (Causa).

Il suo primo lavoro documentato nel 1654 è costituito dai quadri del coro in San Pietro ad Aram. Nel 1655 la pala di San Nicola di Bari nella chiesa di Santa Brigida dall’invenzione tutta barocca. Nel 1656 all’infuriare della peste sappiamo da una lettera che il pittore si rifugia a Roma dove copia i disegni di Luca Cambiaso, quindi del 1657 è il San Michele dell’Ascensione a Chiaia e la Madonna del Rosario della chiesa della Solitaria, oggi a Capodimonte. Nel 1658 seguono l’Elemosina di San Tommaso di Villanova e l’Estasi di Sant’Agostino a Sant’Agostino degli Scalzi, nel 1660 la Madonna col Padreterno a San Giuseppe a Pontecorvo e quindi nel 1661, un prelievo da Pietro da Cortona, l’Estasi di Sant’Alessandro al Purgatorio ad Arco.

Naturalmente le opere citate sono una piccola miscellanea della produzione del Giordano, che chiude il periodo «dorato» nel 1663, al quale farà seguito un nuovo processo di sedimentazione e d’assimilazione, soprattutto dei modi pittorici cortoneschi, dai quali mutuerà valori cromatici e schemi compositivi ed in alcuni casi veri e propri prelievi fisionomici dai grandi cicli di palazzo Pamphily e palazzo Pitti.

Durante gli anni in cui il Preti è presente a Napoli, dal 1653 al 1660, vi è un fecondo scambio reciproco tra i due artisti, catalizzante per entrambi, che sostanzialmente si chiude in pareggio.

In particolare il Preti dal Giordano recepì, filtrati, gli straordinari esempi di grandiosità compositiva derivati dal Veronese, mentre Luca, dal più anziano maestro, oltre ad una rimeditazione sulla lezione del Lanfranco, colse la convinzione che il gran libro ideale della storia dell’arte fosse un territorio libero, dal quale trarre materiali per sempre nuove esperienze.

Partito per Malta il Preti, il giovane artista si sentì investito da solo di una grande missione: lo svecchiamento della cultura figurativa locale e l’apertura di sempre nuovi orizzonti.

Il barocco oramai trionfava ed il Giordano poteva «dar libero corso alle ragioni del cuore più che della mente, a dar ascolto alle voci varie e mutevoli dell’infinito Universo e a tradurre in fantasie colorate le intense emozioni procurate dall’inarrestabile spettacolo di luci, forme e colori in cui realtà naturale e soprannaturale si manifestava al suo animo irrequieto e sognante» (Spinosa).

La sua pittura con successivi colpi d’ala giunge rapidamente ai più alti livelli qualitativi. Egli è cosciente della varietà dei suoi registri espressivi e della vastità dei suoi mezzi pittorici, animati da un esaltato empito fantastico, che gli permette di esprimersi con le note di una variegata tastiera cromatica in uno spazio illimitato, come ben mise in risalto Roberto Longhi che parlava di «una visione dove la trama inventiva e l’ordine dell’immaginazione si accordano in un continuum di mondo in abbozzo, in effetti quasi senza fine».

Scomparso il Preti, il lungo intervallo tra il 1660 ed il 1675 vede a Napoli l’attività del Giordano come unica espressione artistica di rilievo, con l’artista che dilaga nel suo impegno frenetico a soddisfare le numerose committenze pubbliche e private e mentre il modesto Giacomo Di Castro scriveva, come abbiamo visto, lettere velenose a don Antonio Ruffo, l’avversario più quotato del Giordano, Francesco Di Maria, lanciava la sua famosa invettiva, definendo il rivale come «la scuola ereticale, che faceva traviare dal dritto sentiero con la dannata libertà di coscienza: e ciò diceva in riguardo alla vaghezza del colorito».

Era la ricomparsa dell’antica querelle tra disegno e colore, tra cultura e fantasia, nella quale Luca aveva ben chiaramente espresso la sua opinione.

Nel 1665, dopo una tappa a Firenze ove lavorò per i Medici e per altri mecenati toscani, il pittore si reca a Venezia e licenzia una serie di importanti pale d’altare, che a lungo gli storici avevano collocato cronologicamente in un periodo precedente, intorno al 1654, nonostante la precisione delle fonti letterarie venete. Tra queste realizzazioni ricordiamo la Deposizione della croce, oggi nelle Gallerie dell’Accademia, e la Madonna con Bambino e Santi pervenuta poi a Brera.

A Venezia si trova anche la famosa cona Assunzione della Vergine, nella chiesa della Salute, datata 1667, ma inviata da Napoli.

Il rapporto economico che lo legò per alcuni anni a Venezia, oltre a procurargli nuovi facoltosi committenti come il marchese Fonseca, fu fecondo e stimolante per il contatto con opere di artisti attivi nella città lagunare, come Bernardo Strozzi e Johann Liss; nello stesso tempo la sua arte influenzò in maniera determinante l’attività di artisti veneti ed anche toscani, quali Giovan Battista Langetti e Antonio Zanchi, fino allo stesso Sebastiano Ricci. È la prima volta che un nostro pittore influenza consistentemente lo sviluppo della cultura artistica in alcune delle grandi capitali dell’arte seicentesca, cosa non riuscita in precedenza nè a Battistello Caracciolo, nè a Massimo Stanzione, che, pur soggiornando a lungo in varie città italiane, non ebbero seguaci.

I committenti del Giordano diventano sempre più importanti e la sua maniera si sviluppa in confini sempre più ampi. A Napoli il cardinale Innico Caracciolo gli fa eseguire una lunga serie di figure di santi per la navata ed il transetto del Duomo.

Il marchese Del Carpio gli commissiona un gruppo di grandi tele e lo nominerà in anni successivi coordinatore dei festeggiamenti per il Corpus Domini, che vedranno il Giordano collaborare con i massimi specialisti di natura morta napoletani in alcuni spettacolari teloni, oggi sparpagliati per i quattro angoli della terra, dall’Australia agli Stati Uniti.

Richiestissimo dall’aristocrazia genovese, Costantino Balbi gli acquistò le tre drammatiche tele, soffuse di epos e pathos, raffiguranti Perseo che combatte Fineo e i suoi compagni, oggi alla National Gallery di Londra, La regina Jezabel divorata dai cani in collezione Ambrosio a Napoli ed il Ratto delle sabine, ancora a Genova nella raccolta Cattaneo Adorno.

Anche a Bergamo, per la chiesa di Santa Maria maggiore, vollero una sua testimonianza e Luca li accontentò, inviando l’immensa tela Passaggio del mar Rosso; non potè accogliere l’invito di eseguire in loco decorazioni, ma mandò a tal uopo il suo fedele seguace Nicola Malinconico.

Dopo oltre venti anni di instancabile attività dopo aver realizzato migliaia di tele, Giordano, come colto da folgorazione ispirativa, ritenne che l’affresco costituisse il suo naturale campo di espressione, con le sue vaste superfici, ove il brillante fuoco d’artificio della sua fantasia potesse estrinsecarsi in maniera più libera ed esaustiva ed è in questo campo che in maniera più marcata possiamo cogliere i segni dei suoi principali referenti culturali dal Lanfranco a Pietro da Cortona fino ai principali protagonisti del neovenetismo romano.

Egli giunge a questa forma espressiva nella sua piena maturità e, senza tralasciare la pittura da cavalletto, instancabilmente produrrà chilometri e chilometri quadrati di volte e pareti, come partecipe di un sacro furore creativo, esaltato da una sovraumana vena ispirativa ed avendo come unica preoccupazione quella di «liberare in un processo rapidissimo la rappresentazione dal peso della materia, dalla sua grave essenza realistica ed innazzarla nei campi della più libera epifania e della pura vibrazione luminosa» (Causa).

I principali complessi decorativi ai quali pose mano sono: gli affreschi di Montecassino del 1677, ove ritornò a lavorare nel 1691, purtroppo oggi non più visibili, perché distrutti dal criminale bombardamento che subì l’Abbazia durante la seconda guerra mondiale; nel 1678 esegue la cupola di Santa Brigida; il grandioso ciclo di storie di San Gregorio Armeno per la chiesa omonima si conclude nel 1684; quindi nel 1682 esegue la cupola della Cappella Corsini a Firenze e dal 1682 al 1685 la spettacolare decorazione della biblioteca e della galleria di palazzo Medici Riccardi, sempre a Firenze, capolavoro della sua maturità che «segna un ulteriore sviluppo del suo stile e della sua invenzione narrativa» (Ferrari); del 1684 è la grandiosa controfacciata nella chiesa dei Gerolamini rappresentante Gesù che caccia i mercanti dal tempio. Una tale oceanica superficie decorativa fu possibile, non solo grazie alla sua leggendaria velocità di esecuzione ed alla sua assoluta padronanza del mestiere, ma anche grazie alla compartecipazione di una quantità di allievi che non ebbe uguali.

Il problema delle ampie collaborazioni nelle opere giordanesche è delicato argomento che la critica ha esaminato più volte sotto varie angolazioni. È impresa ardua infatti riconoscere una o più mani nelle tele autografe, ancor più nei vasti cicli decorativi. Oggi, e torneremo sul tema più avanti a proposito dei giordaneschi, riusciamo a discernere alcuni allievi più famosi, a lungo sommersi nella sterminata produzione di Luca e presto, agli occhi più smaliziati, sarà possibile distinguere il pennello di un collaboratore nel rifinire dettagli, più o meno secondari, in un’opera sicuramente attribuibile al Giordano.

Un’altra questione, poco più che un pettegolezzo, è relativa alla favola che il pittore fosse molto legato al denaro ed a seconda della cifra pattuita si impegnasse in proporzione. Quest’ultima diceria è in parte veritiera e la conferma la si può avere con una attenta lettura dei numerosi documenti di pagamento, confrontandoli con la qualità dei relativi lavori. Si può così notare che spesso, a piccoli pagamenti corrispondono opere modeste ed a cospicue elargizioni, dei capolavori!

Nel 1692 il Giordano è al culmine della fama ed il suo nome ha risonanza internazionale: è tempo che per il magistero della sua arte vi sia una cattedra più adeguata, dalla quale possa far sentire con più forza la sua voce per l’Europa e quale sede migliore che Madrid, all’epoca capitale di un impero dove non tramontava mai il sole.Il re Carlo II chiama il pittore a corte e gli assegna le prime committenze, rimanendo impressionato dai risultati della sua sovraumana attività. Per un decennio fino al 1692 «egli è pronto a sbramare con la sua pittura feconda la meraviglia che gli si volge, ansiosa di miracoli, come a un mostro prodigioso» (Ortolani).

Il pittore sessantenne non conosce pause ed esegue superfici sterminate di affreschi e migliaia di tele; solo il Prado infatti ne possiede, in gran parte esposte, più di cento.

La prima impresa è l’Escalera grande dell’Escorial, seguono gli affreschi della chiesa di San Lorenzo, l’immensa volta del Casón al Buen Retiro, la Sagrestia della Cattedrale di Toledo, lavori per la Cappella dell’Alcázar di Madrid, poi andata distrutta, la decorazione della chiesa della Madonna di Atòca, pure distrutta, gli affreschi di Sant’Antonio de Los Portugueses, il Camerin di Guadalupe ed un infinità di altre committenze pubbliche e private.

Il Giordano è ora a suo agio, liberatosi dall’angusta arena napoletana, può irradiare il suo messaggio di un nuovo corso della pittura moderna, imprimendo il cammino di un incalzante processo di aggiornamento formale che giungerà fino a Goya ed agli impressionisti.

La sua miracolosa attività potè contare su di uno stuolo di collaboratori nelle grandi imprese decorative, che superò il numero di cento nei lavori dell’Escorial ed alla Cattedrale di Toledo e ciò gli rese possibile materialmente l’estrinsecarsi della sua fantasia senza freni che lo collocò in una «area culturale ed ideale di sicura ampiezza europea» (Spinosa).

In Spagna spesso i collezionisti richiedevano al Giordano di replicare le sue composizioni che avevano incontrato fama e successo come la Morte di Seneca e la Sacra Famiglia con i simboli della Passione.Il pittore operò in queste numerose repliche autografe una decantazione in senso puristico della sua maniera ed a volte utilizzò un colorismo più contenuto e denso di effetti luministici. Egli era al corrente delle novità che il Solimena stava introducendo nell’ambiente figurativo napoletano, ma non appena ritornò in patria, riconquistò immediatamente l’attenzione generale.

Luca decise di lasciare la Spagna nel febbraio del 1702, dopo la morte di Carlo II, fece tappa a Livorno e quindi appena giunto dilagò come un’immensa iridescente marea, soddisfacendo committenti ecclesiastici e laici e tra questi il nuovo viceré.

Realizzò le grandiose tele, soffuse di empito drammatico, come Storie di Santa Maria Egiziaca per la chiesa omonima a Forcella, quindi il Martirio di San Gennaro per la chiesa dello Spirito Santo dei napoletani a Roma, i grossi teloni per Santa Maria Donna Regina Nuova, che si contrapposero agli affreschi che Solimena vi aveva dipinto circa venti anni prima, l’Incontro di San Carlo Borromeo con San Filippo Neri, nella chiesa dei Gerolamini, mentre le decorazioni della sacrestia di Santa Brigida furono soltanto iniziate e proseguite, sulla guida dei suoi bozzetti, dagli allievi dopo la sua morte.

La ciliegina finale della sua interminabile carriera è costituita dall’affresco nella cappella del Tesoro della Certosa di San Martino, nel quale, rappresentando il Trionfo di Giuditta, evocò il variopinto mondo immaginativo delle decorazioni di palazzo Medici Riccardi a Firenze.

In questa festa della luce e della vita, in questo inno gioioso alla creatività ed alla libertà, il Giordano ci elargisce «la più luminosa e dorata delle sue aeree fantasie, in cui il sogno di levità, di delizia, di rapita eleganza del secolo nuovo s’esprime come in una delicata spuma di veli. Ora il colore è tutto luce, vibrante, aperta, e le forme sono quasi per sciogliervisi, rette appena dal suo palpito.Ora le strutture compositive, le masse d’ogni parte sfogano e si spalancano. In questo rapimento oblioso e felice ogni forma si scorpora, si spersonalizza e come un tenero miele del sole invisibile tutto scorre e bagna» (Ortolani).

«La sua radiosa visione di un mondo infinito e continuo, rilevato dal fluire inarrestabile di una luminosità chiara e dorata e dalla brillante successione di materie cromatiche dai toni delicati e lievi come quelli di teneri pastelli, fu il più appassionato invito del maestro ultra settantenne alle generazioni degli artisti a venire perché salvaguardassero sempre le ragioni dell’arte e della libera fantasia creatrice dai limiti e dalle necessità contingenti del reale e del quotidiano» (Spinosa).

I contemporanei rimasero soggiogati da questa esplosione finale del maestro che costituisce il suggello conclusivo del secolo d’oro della pittura napoletana, ma pur sopraffatti da tanto ardimento, non seppero coglierne appieno le indicazioni ed i significati più pregnanti, che solo nei decenni successivi, variata la sensibilità artistica, furono capiti nel pieno della loro magistrale precognizione, inaugurando, già in pieno Settecento, la stagione del Ricci e del Tiepolo, del Giaquinto e del Fragonard.

Il giudizio critico sull’opera di Luca Giordano ha attraversato varie fasi, da una fama strepitosa e senza riserve presso i contemporanei, che lo idolatrarono e ne decretarono un successo non più eguagliato da nessun pittore napoletano, alla reazione negativa che, cominciata durante la vita dell’artista, da parte della fazione accademizzante facente capo al Di Maria, si acuì per il ritorno in auge delle memorie dell’arte classica, le quali, osteggiando la confusionaria, ridondante e pacchiana moda barocca, diedero luogo ad un ostracismo totale, che si concluse soltanto alla fine dell’Ottocento.

La nuova maniera introdotta dal Giordano nel Viceregno, permise alle arti figurative di aprirsi alla luce, al colore, alla gioia, dopo un lungo cinquantennio di cupo tenebrismo di ortodossa ascendenza caravaggesca.

Un chiaro segnale della variazione di gusto nell’arco di pochi decenni è dato dal parere del conte Shaftesbury, il quale da giovane, intorno al 1686 - 89, considera il Giordano, assieme a Carlo Maratta, il più famoso pittore italiano, per cambiare in seguito radicalmente opinione nel 1712 quando, abitando nella nostra città, egli parla di Luca come di «un pittore plebeo, non soltanto perché dipinge la plebe meglio di qualsiasi altro soggetto, ma anche perché trova egli stesso il suo posto migliore nella massa, nella confusione e nella varietà delle tinte e delle figure stravaganti».

In quegli anni gli studiosi avevano infatti maturato una critica negativa dell’arte barocca, che dal Bellori si trascinerà fino al giudizio espresso da Benedetto Croce.

Il più antico documento critico sull’opera di Luca Giordano è ritenuta la lettera che Giacomo Di Castro indirizzò nel 1664 al famoso collezionista messinese don Antonio Ruffo, nella quale egli si limitò a sottolineare la straordinaria capacità dell’artista a falsificare la maniera altrui: «contraffacendo ora Tiziano ora Paolo Veronese».

Dieci anni dopo torna sull’argomento Marco Boschini, ritenuto dal Longhi «il più grande tra i critici del Seicento», il quale raffigura il Giordano abile «a sugger le poppe delle pitture veneziane nelle scuole di Paolo e di Tiziano», ma gli riconosce un linguaggio pittorico già inequivocabilmente moderno.

Il Palomino, i cui scritti tradotti in inglese nel 1739 ed in francese nel 1749, contribuirono a diffondere in tutta Europa la fama del nostro pittore, ebbe espressioni di viva ammirazione per l’opera di Luca, accompagnate da osservazioni denotanti un giudizio molto sottile, il tutto sull’onda del clamoroso e crescente successo incontrato dal Giordano in Spagna a partire dal 1692.

Un altro biografo che si interessò al Giordano fu il Baldinucci junior, il quale si servì, nell’emettere il suo parere, di una scheda fornita a suo padre dallo stesso artista nel 1690 e di appunti inviatigli da Bernardo De Dominici: due manoscritti «Notizie della vita dello eccellentissimo pittore Luca Giordano napoletano» e «Notizie della vita del cavalier D. Luca Giordano», due quadernetti oggi conservati nel fondo Baldinucci della Biblioteca Nazionale di Firenze.

Il biografo fiorentino non fu avaro di giudizi e frasi lusinghiere «geniale e bizzarra maniera... correttissimo disegno... colorito maraviglioso... veloce e maestrevole mano».

Il De Dominici, sommo biografo delle arti figurative partenopee, scrive le sue «Vite» vari decenni dopo aver fornito le sue informazioni al Baldinucci, sottolineando l’inattualità della fase riberesca del Giordano, del quale apprezza complessivamente l’opera, pur essendo mutato il suo gusto, che ora è molto attratto dallo stile del Solimena, col quale crea una sorta di equilibrio critico.

La fase di giudizio negativo sull’opera giordanesca dura oltre un secolo e sfumerà solo nel tardo Ottocento, quando tutta l’arte barocca subisce un’ampia e duratura rivalutazione da parte degli studiosi che cominciano a rivedere Luca, con il Rubens e Pietro da Cortona, come il campione indiscusso del virtuosismo e dell’esaltazione dei valori cromatici.

I giudizi positivi più importanti furono quelli del Posse, che curò l’ampia voce riguardante l’artista sul prestigioso Thieme Bekers e del Longhi, che tornò più volte sull’artista stimolando ulteriori studi e ricerche.

Già all’inizio del secolo la critica aveva cominiciato a superare le vecchie remore verso il Barocco, sviluppando una nuova sensibilità di completa rivalutazione delle arti figurative napoletane.

Il segnale del cambiamento nel giudizio degli studiosi lo si coglie nell’opera del Mayer, che nel 1908 discerne, con acuto rigore filologico, le opere riberesche di Luca dagli autografi del Valenzano e nella monografia del Rolfs sulla pittura napoletana che, nel 1910, dà al Giordano il giusto posto di rilievo nel panorama artistico della seconda metà del secolo XVII.

L’esaustiva monografia su Luca Giordano a cura del Ferrari e dello Scavizzi, nelle due edizioni pubblicate nel 1966 e nel 1992, ha contribuito ad accrescere notevolmente la mole di documentazioni sull’artista, mentre la consacrazione mondiale della sua opera è stata suggellata dalla gigantesca mostra itinerante che la  benemerita Sovrintendenza napoletana ha organizzato nel 2001 e che ha fatto tappa nelle capitali dell'arte di tutto il mondo.

La nascita della natura morta in Italia è legata al genio rivoluzionario del Caravaggio che con la sua esplosiva dichiarazione: «che tanta fatica gli era a fare un quadro di figure che uno di frutta» distrusse quel principium distinctionis che relegava come in un ghetto la pittura di genere considerata un’attività meno nobile.

Ai primi del Seicento infatti era ferrea legge che l’importanza di un dipinto fosse commisurata in base al soggetto raffigurato. L’idea che presiedeva al concetto di bellezza di un’opera d’arte era quella dell’estetica classica che si basava su modelli metafisici, archetipi irraggiungibili della realtà oggettiva.

Caravaggio, creando un dipinto impostato sulla sola composizione di oggetti, affrontò con fermezza il problema della rappresentazione ed attraverso la famosissima Fiscella, oggi all’Ambrosiana, fornì una nuova chiave di lettura della verità naturale, «quasi un manifesto, prova baldanzosa da polemista che non teme paragoni» (Causa).

La Fiscella non è un frammento, ma un’opera finita, che vive e respira una sua vita autonoma, è la creazione di un artista che non credeva più ai canoni della bellezza antica ma soltanto alla realtà che gli derivava dall’esperienza dei sensi, della quale la pittura doveva essere uno specchio fedele.

La natura morta ebbe successo là dove la cultura era laica e borghese, aperta ed antidogmatica, in Olanda, un paese estraneo all’area cattolica. Ben altre difficoltà incontrò il genere per affermarsi in Italia, in Spagna, in Francia.

Il lungo periodo durante il quale la natura morta, anche se accettata, è stata considerata un genere minore dalla cultura accademica ha influito sulle nostre conoscenze, perché per secoli è stata tenuta ai margini degli studi e dei musei. Amata soltanto da una classe di collezionisti privati, ha risentito gravemente della dispersione e della polverizzazione di tante raccolte, causate dalla estinzione delle casate, da maldestre divisioni ereditarie seguite all’abolizione del maggiorascato, dal semplice declino economico che constringeva a malincuore a vendere i gioielli di famiglia.

Le origini primigenie della natura morta napoletana continuano pervicacemente a sfuggire alle indagini più accurate, come in gran parte sfuggivano allo stesso De Dominici, che principiava il suo capitolo sull’argomento a discorso già iniziato, parlando di Luca Forte e del Porpora e confessando candidamente di non aver notizie sufficienti sui maestri più antichi.

Una testimonianza su questi sconosciuti iniziatori del genere ce la fornisce il Tutini, il quale asserisce: «in pinger poi fiori e frutti dal naturale celebri assai furono Luca Forte, Jacopo Russo et Ambrosiello e tutti furono napoletani et altri celeberrimi pittori». Ed in un secondo manoscritto aggiunge un altro nome: «cito Angelo Mariano da Napoli celebre pittore», al quale gli studiosi debbono affiancare, tra i primissimi, Angelo Turcofella, cui si riferisce un documento di pagamento del 1620.

Nomi senza opere, ancora alla ricerca di una fisionomia artistica che ce li renda più familiari.

Ambrosiello Faro compare in un «notamento» del 1648, pubblicato dal Ruffo nel 1916 e nella grande mostra sulla natura morta tenutasi a Napoli nel 1964 fu presente con un dipinto di frutta assegnatogli ipoteticamente per i suoi caratteri arcaici dal Causa, attribuzione che negli anni successivi lo studioso ritenne non potesse essere più sostenuta.

Antonio Mariano, dopo la citazione nel manoscritto del Tutini, non è mai più ricomparso nelle fonti successive, né ci è nota alcuna sua opera.

Angelo Turcofella è venuto a galla grazie ad un documento di pagamento che gli si riferisce del 21 gennaio del 1620, nel quale gli vengono pagati 80 ducati «in conto di certi quadri che fa di pittura ad oglio di certi fiori».

Se questi generisti minori sono ancora poco più che un nome per gli studiosi, ben diversa è la situazione per Luca Forte e Jacopo Recco (erroneamente indicato come Russo nel manoscritto autografo). Nelle opere di questi artisti possiamo cominciare a distinguere, perché ben delineati, i caratteri precipui della natura morta napoletana che sottopone il caravaggismo ad un bagno di visionarietà romantica con i frutti: mele, uva, fichi, melograne ed i fiori più disparati sottoposti ad una spietata indagine luministica, che ci restituisce la rappresentazione nella compattezza della sua piena volumetria, con una cura meticolosa nella definizione dell’esteriorità delle forme, rese con precisione nelle loro rugosità, nelle variazioni cromatiche tanto raffinate da fare apprezzare la vita palpitante che è racchiusa all’interno della materia, con la linfa che sgorga copiosa dando vitalità ed energia ai sapori ed agli odori, che miracolosamente sembrano manifestarsi e potersi cogliere con lo sguardo attento e non più con il gusto o con l’odorato.

Gli studi sulla natura morta napoletana debbono, come sempre, partire dalle notizie che ci fornisce il De Dominici, preziose e a volte bussola indispensabile per le ulteriori ricerche.

Quasi nulli sono i contributi degli altri storici, fino agli anni tra le due guerre che vedono i brevi saggi del Marangoni, del Cecconi e dell’Ortolani, in occasione della stesura del catalogo per la grande mostra del 1938.

Ci sarà poi l’infaticabile ed originale avventura di quella complessa figura di ricercatore di documenti che fu Ulisse Prota Giurleo, al quale tanto debbono gli studi sulle arti figurative, e non solo quelli: «talpa paziente di null’altro interessata, nei cunicoli scuri degli archivi, che di imbrigliare contratti matrimoniali e fedi di battesimo, e qui ripescare d’intuito quei segni esterni che potessero restituirci come persone vive le scolorite larve di nomi oramai privi di consistenza storica» (Causa).

Le ricerche degli specialisti, dopo i saggi pioneristici dei primi anni Sessanta e la grande mostra tematica tenutasi a Napoli nel 1964, ebbero una impennata nel 1972 con la pubblicazione del saggio del Causa, vera bibbia sull’argomento, alla quale hanno attinto tutti gli studiosi successivi.

Molti i contributi e le precisazioni del Bologna, spesso attraverso schede esaustive a corredo di rassegne antiquarie, dato il grande interesse commerciale che ha suscitato il genere presso i collezionisti privati.

La grande monografia sull’argomento, coordinata da Federico Zeri e per la parte napoletana curata da Nicola Spinosa, vede la luce nel 1989. Nell’ultimo decennio pochi i contributi, tra cui stimolanti quelli del De Vito, che tante polemiche hanno suscitato per le rivoluzionarie tesi a volte sostenute.

Nel certame attribuzionistico molte certezze hanno vacillato, nuove ipotesi, suggerimenti, proposte, riclassificazioni sono state avanzate, il corpus di alcuni artisti è stato ridotto o ampliato, mentre alcuni maestri sono stati trasferiti da un’area geografica all’altra. Tra gli emigranti di lusso il Verruchius, il Maestro del Metropolitan. il Maestro della Floridiana e, pronto a fare le valigie, anche il tanto osannato Maestro di Palazzo San Gervasio.

Molte incertezze regnano ancora sulla materia e molti sono i dubbi attributivi e le questioni che attendono una più puntuale precisazione documentaria, tanto da far auspicare, anche se da prendere come una provocazione, «un’azzeramento quasi totale delle conclusioni critiche e storiografiche passate ed una nuova ripresa degli studi sull’argomento con occhi nuovi e con mente sgombra da ipotesi precostituite e da pregiudizi di parte» (Spinosa).

Per far progredire gli studi sarebbe quanto mai opportuno organizzare un grande mostra sulla natura morta napoletana, ponendo gli uni vicino agli altri i soli dipinti firmati o documentati, per poter operare gli opportuni confronti; un'impresa non facile per la dispersione di tali tele in raccolte private, difficili da identificare e spesso situate all'estero.

Nonostante le incertezze attributive ed il ritardo degli studi, la natura morta napoletana, risorta dopo un oblìo di secoli, rappresenta oggi una realtà estetica indiscutibile e costituisce uno dei patrimoni più cospicui che il genere abbia prodotto in Europa nel corso del Seicento, indefettibile testimonianza di un primato nelle arti figurative che la nostra città ed i suoi abitanti, smarriti nelle tristi tribolazioni della dura realtà odierna, faticano e quasi dubitano di avere per così  lungo tempo esercitato.

L’avvio, nei primi decenni del secolo, risente del fecondante messaggio che i fiamminghi irradiano in tutta Europa, sedimentato dall’esperienza caravaggesca, che ci perviene da Roma, divenuta di nuovo centro propulsore del nuovo verbo. Anche dalla Spagna giungono gli echi del successo che il genere sta riscuotendo, ma gli scambi non saranno a senso unico, come lentamente gli studi stanno dimostrando. A Napoli si costituiranno vere e proprie consorterie con dinastie di specialisti legati da vincoli di sangue come i Recco e i Ruoppolo, che monopolizzeranno per decenni il mercato, divenuto cospicuo per le richieste crescenti da parte di una borghesia laica, che considera la natura morta uno status symbol da esibire e di cui compiacersi, né più né meno di come era accaduto nel nord Europa alla nascita del genere.

Nei primi tempi la natura morta a Napoli fece una timida comparsa prevalentemente attraverso brani, anche cospicui, ai margini di composizioni di carattere sacro o profano che fossero, spesso con inserti d’altissima qualità e con caratteristiche di intensità e verità visiva da sfidare le più brillanti prestazioni dei pittori «maggiori». Nei quadri del Falcone e dello Stanzione cominciano ad apparire sempre più ampi ed articolati stralci di natura morta, di pregnante corposità, sui quali si sono arrovellate senza trovare una risposta soddisfacente generazioni di studiosi, ansiosi di decifrare la mano di un misterioso collaboratore specialista.

Ed argomento da non trascurare per gli studi futuri è l’accertamento della possibilità che artisti, anche famosi, non disdegnassero di cimentarsi in un genere allora considerato minore.

A dimostrazione di questo assunto ci sono l’inventario dell’eredità di Sellitto, tra i più antichi seguaci del Caravaggio, morto nel 1614, nel quale erano descritti numerosi quadri non proprio sacri: «nove quadri piccoli di frutta con peschi e altre cose ... sei quadri di frutta et animali ... due quadri uno con l’orologio et l’altro con la giara». Ed inoltre con grande stupore è stata accolta la scoperta da parte di Federico Zeri di un Andrea De Lione pittore di natura morta; che dire poi del Filippo Napoletano di cui parla il De Vito?

L’enigmatica figura del Maestro di Palazzo San Gervasio, delineata dal Causa nel 1972 e per lungo tempo considerata una delle più antiche nell’ambito della nascita del genere a Napoli, è tuttora sub iudice.

La Tecce, nella scheda relativa del catalogo della mostra sulla civiltà del Seicento, oltre a ripercorrerne puntigliosamente la vicenda attributiva, concludeva, senza tema di smentite, che la grande natura morta da cui prende il nome convenzionale l’artista andava ascritta all’ambito napoletano, ribadendo l’intuizione del Causa che riteneva il pittore attivo non solo nel vicereame, ma anche a Roma ed in Spagna, a partire dal secondo decennio del secolo.

Il Bologna viceversa, nel corso di una memorabile conferenza tenuta a Villa Pignatelli nel 1984, asseriva la non appartenenza del maestro all’area napoletana e la sua collocazione cronologica successiva a Luca Forte ed ai primi tempi del genere a Napoli, pur escludendo recisamente ogni riferimento a Giovan Battista Crescenzi, ipotesi propugnata, anche in anni successivi, dalla Gregori.

Nella monografia del 1990 sulla natura morta Spinosa, pur cauto sulla questione, non dedica un paragrafo al Maestro di Palazzo San Gervasio, mentre alcune sue opere, che Causa faticosamente gli aveva riferito, si trovano aggruppate sotto altre aree geografiche ed altri nomi, tra cui quello di Pietro Paolini, un artista di scuola lucchese.

Tenuto conto delle reali difficoltà di individuazione non solo dell’area geografica, ma anche dell’esatto momento di esecuzione dell’opera principale che gli viene attribuita, Natura morta di frutta e fiori con una colomba in volo, conservata nel municipio del comune di Palazzo San Gervasio in Lucania, riteniamo opportuna per il momento una sospensione del giudizio, pur essendo del parere di considerare ancora attualissima e pregnante l’ipotesi del Causa, che si basava su una lettura dell’opera come sempre acuta e  puntuale: «un maestro intento a monumentali esercitazioni di stile, impostate con semplicità primigenia e possente, nel sogno di una particolare fiscella che ingrandisce a dismisura, trabocca, si moltiplica in tanti episodi successivi sostanzialmente univoci, stratificandosi come in una primigenia concrezione di rocce, schisti e basalti, e pietre rare di miniera».

Come pure il Causa seppe cogliere il carattere arcaico della composizione di poco posteriore alle esperienze caravaggesche: «questo scandire delle ombre che potenzia il giuoco cromatico, questa sapienza compositiva entro il modulo arcaico dell’allineamento, ... il giuoco di frutta, foglie e fiori, il bouquet esplosivo, la caraffa trafitta di luce, il ramicello proteso nel vuoto».

Avvolto ancora nell’ombra l’itinerario artistico di Giacomo Recco e ridimensionato dagli studi più recenti, oltre che spostato cronologicamente in avanti, il ruolo di Paolo Porpora, Luca Forte, (Napoli? 1600/1605 circa - prima del 1670) risulta oggi la più antica personalità delineata storicamente tra i pittori napoletani dediti alla natura morta. Le poche notizie che possediamo ci permettono di ricostruire approssimativamente la sua data di nascita e di morte.

Il De Dominici ce ne parla nella biografia del Porpora, che sappiamo nato nel 1617, del quale deve essere senz’altro più vecchio, inoltre dal Prota Giurleo veniamo a sapere che presenzia come testimone al matrimonio di Aniello Falcone, nato nel 1607, di cui perciò deve essere più anziano, per inveterate consuetudini. Viceversa la data di morte possiamo collocarla cronologicamente prima del 1670, anno in cui si parla del pittore al passato in un antico manoscritto citato dal Ceci nel 1899.

Questa ultima circostanza ci conferma la presenza di Luca Forte nella bottega falconiana o, quanto meno, frequentatore di quella sorta d’accademia di studio dal vero che, intorno agli anni Trenta, raccolse a Napoli numerosi pittori.

Le notizie forniteci su di lui dal De Dominici, per quanto possano essere poco esatte perché il biografo narra gli avvenimenti dopo circa un secolo, ci permettono in parte di ricostruirne il cammino stilistico. Infatti il De Dominici ci riferisce che «le sue pitture non hanno troppo avanti e indietro e tutte le cose sono messe quasi a fila una dopo l’altra sul medesimo piano» tale indicazione è stata tenuta in gran conto da tutti gli studiosi che hanno cercato di identificare il percorso della produzione di Luca Forte, fino al recente ritrovamento di una Natura morta con vaso di fiori, frutta e limoni in una collezione napoletana da parte del Bologna, che ha permesso una rilettura del passo dedominiciano, nel senso che la produzione più antica del Forte sarebbe proprio quella caravaggesca «dell’avanti e dell’indietro», mentre quella più matura si evolverebbe verso un criterio compositivo più elaborato e proiettato su tutta la superfice del dipinto.

La prima ricostruzione della personalità del Forte fu fatta dal Causa che identificò tre sue opere siglate o firmate, che hanno fatto da raffronto per assegnargli altre tele. Esse sono: la Natura morta con frutta e uccelli, siglata, del Ringling Museum di Sarasota, la Natura morta di frutta e fiori, firmata, della collezione Molinari Pradelli e la Natura morta, firmata, già presso la galleria Matthiesen di Londra.

Negli anni più recenti sono state rinvenute altre tele siglate o firmate, che hanno permesso di allargare il catalogo dell’artista, sul quale permane il mistero della collocazione cronologica delle varie opere, per una soltanto delle quali è possibile stabilire un termine ante quem al 1647. Si tratta della celebre tela già Mortimer Brandt, oggi di proprietà del Ringling Museum di Sarasota che presenta, oltre alla sigla, una dedica ad un nobile napoletano, don Giuseppe Carafa, che venne lapidato nella chiesa di Santa Maria la Nova nel 1647.

L’attività del Forte si è probabilmente espletata tra il 1625 ed il 1655, ma il periodo di maggiore maturità artistica è considerato dalla critica più avveduta quello che va dal 1640 al 1650, sulla base anche di un carteggio intercorso nel 1649 tra il pittore ed il nobile mecenate messinese don Antonio Ruffo, dal quale si evince che il Forte poteva pretendere per un suo dipinto la ragguardevole cifra di duecento ducati. Un’altra circostanza che conferma il successo raggiunto dall’artista è la presenza di alcune sue tele negli anni Quaranta in una importante collezione madrilena, quella di Juan Alfonso Enríquez De Cabrera, che era stato viceré di Napoli dal 1644 al 1646. Tale constatazione, oltre a dimostrare la sua posizione preminente nell’ambito della prima natura morta napoletana, ci conferma gli stretti rapporti che il nostro artista ebbe con altre culture europee. Anche il guardaroba di Madama Reale a Torino riceve nel 1642 due suoi quadri di frutti.

E tali influssi reciproci si possono registrare non solo nei riguardi della Spagna, ma anche verso il nord Europa, patria riconosciuta del genere, come ci dimostra l’attento esame della tela Albero di pesche con tulipani e pappagalli, già d’Avalos, oggi in collezione della Ragione a Napoli, della quale esiste una replica autografa (senza la presenza degli uccelli), segnalataci dal Labrot, nella raccolta privata di Paul Getty a Malibu. Il Forte in questo dipinto utilizza una luce distribuita irregolarmente ed alleata con la penombra, esaltando così la rotondità dei frutti, il tutto in un’atmosfera di asciutto dettato naturalistico, ma soprattutto rappresenta i tulipani, presenti anche in altre due tele segnalate dalla Gregori, che sono un soggetto estraneo alla tradizione della natura morta non solo napoletana ma italiana, un tema viceversa molto frequente in Olanda, a partire dagli anni Trenta, sotto la spinta del successo commerciale di questo fiore.

Una tela che sta facendo tanto discutere e che dimostra lo stato di grande confusione attribuzionistica che regna oggi negli studi sulla natura morta napoletana è costituita dalla famigerata Natura morta con la tuberosa della galleria Corsini di Roma, che «presenta una struttura compositiva più semplificata, con gli oggetti raffigurati su un unico piano, su cui la luce si posa stagliando vividamente le forme sul fondo scuro e definendone il volume, secondo le modalità tipiche del naturalismo caravaggesco» (Tecce).

Questa tela fu considerata dal Causa e dal Volpe il momento iniziale dell’artista, anche sulla base di un presunto monogramma nel tralcio di vite e tale parere è stato confermato da tutti i principali studiosi, fino a quando nel 1990 il De Vito, non credendo all’esistenza del monogramma e facendosi forza con argomentazioni scientifiche difficili da seguire per chi non sia esperto di ottica, ha proposto come autore il nome di Filippo Napoletano, sulla base di analogie stilistiche con le poche tele riferite con certezza al pittore attivo presso i Medici dal 1617 al 1621.

Preso all’inizio come poco più che una provocazione, il parere del De Vito ha in seguito incontrato il consenso di autorevoli studiosi, quali la Gregori ed i curatori delle mostre tematiche tenutesi a Roma negli ultimi anni, tra cui Caravaggio e i suoi, nel corso della quale la tela è stata presentata come di ignoto pittore romano attivo nel terzo decennio del XVII secolo.

Questa convergenza di pareri ha fatto sì che lo stesso cartellino del museo ove la tela è conservata non porti più il nome dell’artista napoletano.

La critica attualmente tende ad escludere l’attribuzione sia a Luca Forte che a Filippo Napoletano, ancora troppo poco conosciuto e, seguendo quella che fu una proposta avanzata già dallo Sterling nel 1959, esclude che la tela sia napoletana e la colloca in ambito romano, in quel particolare momento d’inizio della natura morta caravaggesca, quando spuntano le figure ancora non ben definite del Maestro di Hartford, di Bonzi, di Salini, del Crescenzi e dello sfuggente Maestro della natura morta Acquavella.

Stupefacente è il paragone, proposto da alcuni studiosi, di affiancare la tela in esame alla Natura morta di frutta su un tavolo con un’alzatina ed una zucca presentata alla mostra romana del 1995 sulla natura morta ai tempi del Caravaggio, alla quale la legano strettamente affinità compositive, stilistiche e formali e soprattutto l’uso spettacolare della luce che sembra sgorgare miracolosamente ad illuminare dal buio fiori bianchissimi e frutti stagliati su un fondo che più nero non si può.

Oggi gli studiosi, mentre nuove opere siglate o assegnabili per raffronti stilistici incrementano il catalogo dell’artista, tendono a distinguere una evoluzione nel cammino del Forte, cogliendo un momento di trapasso tra la fase più schiettamente caravaggesca e le esecuzioni successive, che preludono al momento finale, coincidente con l’esordio sulla scena di Porpora, Giuseppe Recco e Giovan Battista Ruoppolo, nel quale egli tende a rialzare la composizione in senso verticale, obliterando la profondità di campo e smorzando quasi del tutto i secondi piani.

Sulla scia di Luca Forte va studiato l’operato di tre personalità di artisti che si ricollegano alla sua severa lezione realistica, mutuando, anche se in tono minore, la serrata e lucida capacità di definizione volumetrica.

Si tratta di un ignoto Monogrammista S.B., di Francesco Antonio Cicalese e dell’ancora anonimo Maestro della Floridiana.

La prima figura, il Monogrammista S.B., ancora poco conosciuto dagli studiosi, è stata diligentemente delineata dal De Vito nel 1990, il quale, espungendo dal catalogo di Luca Forte alcune opere come Frutta, dolce e uccellini di collezione privata, ha identificato la sigla S.B. e la data 1655 in due tele conservate in collezione Lodi, nelle quali vi è la stessa serie di oggetti che si osserva in altri dipinti, tra cui un dolce ripetuto alla perfezione tanto da costituire la firma nascosta dell’autore.

Negli ultimi anni il famigerato dolce e taluni altri particolari patognomonici dell’artista, quali l’uccellino morto rovesciato all’indietro sul piano di appoggio oppure un tenero ramoscello posto ai margini della composizione, sono comparsi in numerose opere passate sui mercati antiquariali internazionali con le attribuzioni più disparate, segno evidente della scarsa conoscenza di quest’ancora misterioso monogrammista, che pensiamo al momento possa collocarsi cronologicamente tra il V ed il VII decennio, in area centro italiana e nutrito su testi meridionali da Luca Forte al Quinsa.

Francesco Antonio Cicalese è attivo a Napoli intorno alla metà del XVII secolo e di questo artista minore, ma citato dalle fonti, non possediamo alcun dato biografico.

Fu il Causa a pubblicare la sua prima opera, firmata e datata 1657, Natura morta di frutta e fiori in un paesaggio che comparve presso la galleria Sant’Anna di Zurigo nel 1954.

In seguito sono comparsi due ovali in collezione Calogero a Napoli, firmati per esteso e databili 1642, nei quali palpabile è la relazione con i quadri di Luca Forte, nel comune trattamento luministico di derivazione caravaggesca e nella sagomatura del piano di appoggio.

Negli ultimi anni della sua attività il pittore si dedicò anche ad altri generi, come è confermato da una tela raffigurante Sant’Antonio da Padova in gloria, firmata e datata 1685 e conservata a Napoli nella chiesa di San Severo alla Sanità.

Modesta è la personalità del Maestro della Floridiana, un nome di intesa intorno al quale il Causa raggruppò un certo numero di nature morte legate da consonanze formali e stilistiche; in particolare tre tele di Frutta esposte a Napoli nel museo Duca di Martina nella Floridiana da cui il nome del Maestro ed una nei depositi di Capodimonte. In seguito il Causa segnalò altre due opere presso il museo civico di Prato e precisò i termini cronologici della sua attività che protrudevano oltre la metà del secolo.

La sua attività, attraverso «una scrittura secca e tagliente sul tipo di quella praticata dai generisti napoletani più nordicizzati della fase precedente» mostra notevoli somiglianze con l’ultima produzione di Luca Forte e qualche assonanza può essere rilevata anche con quelle poche opere assegnate con certezza all’altrettanto misterioso Quinsa.

Di recente la critica ha spostato l'ignoto maestro fuori dell'ambito napoletano.

La prova più tangibile dei serrati rapporti di contiguità tra cultura figurativa spagnola ed il fresco caravaggismo propugnato da Luca Forte ci è fornito dalla personalità, ancora tutta da definire, di Giovanni Quinsa, noto per una sola opera, firmata e datata 1641, alla quale la critica ha affiancato per affinità stilistica alcune altre tele.

Lo spagnolo è probabilmente attivo a Napoli nel secondo quarto del secolo come si evince dallo studio delle sue opere, che fanno da tramite verso il viceregno per esperienze dei suoi conterranei Blas de Lidesma e Van der Hamen, oltre allo stesso Zurbaran.

Il Causa riteneva che il Quinsa potesse essere stato l’artefice dell’introduzione di una specialità che in Spagna ottenne molto successo: la realizzazione di interni di cucina, i famosi bodegones, che da noi troveranno un interprete esemplare in Giovan Battista Recco, al quale il Bologna ha assegnato definitivamente la nota Dispensa che per alcuni anni la critica ha reputato dello stesso iberico.

Una personalità quella del Quinsa ancora da esplorare a fondo, probabilmente cercando le sue tracce nelle antiche collezioni private spagnole.

A proposito del Forte e della Natura morta con tuberosa abbiamo citato il nome di Filippo Napoletano, proposto dal De Vito come autore della tela.

La figura dell’artista era stata tratteggiata dal Longhi nel 1657 e tra le sue opere lo studioso aveva citato un Rinfrescatoio, incluso negli inventarî medicei e del quale si era persa ogni traccia.

Si deve al Chiarini il recupero del dipinto dai depositi della galleria di palazzo Pitti e la ricostruzione dell’itinerario artistico del pittore che nell’ambito della natura morta lavora unicamente dal 1617 al 1621, quando è chiamato a Firenze dal granduca Cosimo II e dal cardinale Carlo de’ Medici.

Oltre al «Rinfrescatoio», di chiara derivazione dagli esempi di natura morta caravaggesca, due altri dipinti di genere Due conchiglie, nei depositi di palazzo Pitti e Due cedri, nel museo botanico di Firenze, sono il segno tangibile degli interessi scientifico naturalistici del pittore, sulla scia di un’attenzione per gli studi dal vero catalizzata dall’operato del medico Johannes Faber di Bamberga.

Riguardo alla proposta del De Vito di assegnargli la Natura morta con tuberosa, il parere della critica tende oggi ad escluderla per la sostanziale estraneità nella resa luministica e nella raffigurazione del dato reale tra i due dipinti.

Giacomo Recco, (Napoli 1603 - prima del 1653) considerato dalla critica tra gli iniziatori della natura morta nella nostra città, ci è noto, più che per le sue opere, attraverso numerosi documenti d’archivio, che ci hanno permesso di puntualizzare i suoi dati biografici.

Citato da don Camillo Tutini tra i fondatori del genere a Napoli, viene poi ricordato in un manoscritto compilato tra il 1670 ed il ’75, reperito dal Ceci, come «pittore di fiori, frutti, pesci ed altro». Il De Dominici lo segnala come padre di Giuseppe. Il Prota Giurleo reperisce il contratto di matrimonio del 1627, da cui ricava la data di nascita ed il contratto di discepolato del 1632, con il quale viene messo a bottega presso Giacomo il quindicenne Paolo Porpora. Ed infine il Delfino ha pubblicato un documento del 1630, nel quale il Nostro entra in società con uno sconosciuto pittore, tale Antonio Cimino, con l’intento di esercitare la compravendita di dipinti e di eseguire «qualsivoglia quadri, et figure di qualsivoglia sorta ... ad oglio come a fresco».

Pur in assenza di tele certe e documentate, sulla base di queste poche notizie e di considerazioni di carattere stilistico, la critica ha ricostruito un catalogo dell’artista a partire da un «Vaso di fiori» in collezione Rivet a Parigi, su cui si legge la data 1626 e da una coppia di vasi di fiori in collezione Romano, di cui uno siglato «G.R.», di impostazione arcaica, tale da non generare dubbi con la sigla di Giuseppe Recco.

Negli ultimi anni, ad ulteriore conferma della confusione che regna sovrana in campo attribuzionistico, sono passati in asta numerose opere assegnate più o meno forzatamente a Giacomo Recco, che è così divenuto, da pittore senza quadri, artista di riferimento di una folla di anonimi autori di dipinti di fiori i più varii, nel cui ambìto contenitore di fiorante entrano ed escono le tele più disparate.

Le opere tradizionalmente attribuite a Giacomo Recco dagli studiosi più accreditati includono oltre alle tre già riferite il Vaso con fiori con lo stemma del cardinale Poli, già assegnato a Giovanni da Udine intorno alla metà del secolo XVI e ricondotto in ambito seicentesco e napoletano dal Causa, assieme ad altri due vasi pubblicati dallo Sterling, sempre come opera dell’allievo di Giulio Romano (sono firmati ... e datati 1538 e 1553!) ed anch’essi senza dubbio di epoca successiva.

Altro vaso che presentando caratteri analoghi, è stato da Veca aggiunto al corpus di Giacomo Recco è il Vaso di fiori con lo stemma della famiglia Spada.

La precisa collocazione cronologica di questi vasi è stata possibile grazie ad un attento studio degli stemmi nobiliari, per i quali decisivo è stato il contributo fornito da Federico Zeri.

Questa minuziosità e precisione dei particolari nelle raffigurazioni delle effigi nobiliari ci mostrano un Giacomo Recco non solo artista di grande abilità e di profonda cultura, ma anche sapiente di araldica ed esperto in significati simbolici, oltre che profondo conoscitore delle esperienze figurative fiamminghe. Inoltre era probabilmente nella condizione di pittore affermato, in grado di essere quotato nel giro che conta, così da ricevere commissioni da importanti cardinali e da nobili famiglie. Tutto ciò è in pieno contrasto con le condizioni della bottega del Recco come ci viene prospettata dalla attenta lettura del documento recentemente scoperto dal Delfino, da cui si evince che vi si commerciassero quadri di ogni genere e di non grande qualità.

Le opere raggruppate sotto il nome di Giacomo Recco, pur nell’ipotesi che la critica cambi completamente le sue valutazioni da un momento all’altro, presentano una serie di caratteri distintivi molto particolari, che sono espressione di una personalità artistica ancora attirata dal repertorio cinquecentesco ricco di fregi e di decorazioni, poco o nulla toccata dai risultati delle indagini luministiche e nello stesso tempo fortemente influenzata dalla leziosità ed artificiosità dei fioranti fiamminghi.

Il vaso assurge a punto focale della composizione e, riccamente decorato, ha pari dignità con i fiori, disposti sempre simmetricamente ed illuminati in maniera innaturale, pur se definiti minuziosamente nella loro verità ottica, tanto da sfidare la precisione scientifica di uno Jacopo Ligozzi.

E sono vasi originalissimi, sfingi bizzarre, maschere leonine che richiamano antiche borchie. I fiori sono tutti variopinta espressione del precoce sboccio primaverile: narcisi, giacinti, calendule, anemoni. Essi sono staccati l’uno dall’altro con alcune corolle rivolte verso il basso  e sono indagati separatamente anche quando si sovrappongono, affollandosi sul fondo scuro. L’esecuzione un po’ calligrafica tradisce un’aria antica che ci rammenta gli esempi anteriori, collegati dalla critica sotto il nome di un ipotetico Maestro del vaso a grottesche, operante nell’Italia centro-settentrionale nel primo quarto del XVII secolo. Il trattamento della luce è classico di un protocaravaggesco con un’attenzione puntigliosa all’esaltazione dei valori cromatici dei fiori, che sono disposti in maniera schematica e si materializzano verso chi guarda il quadro senza possedere profondità, a tal punto che traggono in inganno l’occhio dell’osservatore nella foto in bianco e nero, ove, non potendosi apprezzare il colore, appaiono tristemente bidimensionali.

Le matrici artistiche e culturali di Giacomo Recco sono difficili da definire, anche se bisogna considerare la presenza a Napoli intorno al 1590 di Jan Brueghel e la persistenza in città, come sottolineato dalla Tecce, di un manipolo agguerrito di tardo manieristi, attivo fino alla metà del terzo decennio del ’600. Un notevole influsso derivò senza dubbio dalla fama dilagante per l’Europa dei fioranti nordici, legati ad un decorativismo ancora di gusto cinquecentesco, e del tutto digiuni della lezione del luminismo caravaggesco che cominciava a plasmare la pittura di genere a Roma. La produzione pittorica che più si avvicina alle prove del Nostro è quella di Osias Beert il vecchio, come ha più volte puntualizzato nei suoi saggi il Veca.

La fama di Giacomo Recco è legata alla sua abilità di fiorante, quasi uno specialista nella specialità, e aumentò con ogni probabilità contemporaneamente a quella di Mario Nuzzi detto Mario dei fiori, a lungo erroneamente ritenuto regnicolo, il cui nome crebbe nei secoli, mentre il prestigio di Giacomo in poco tempo svanì quasi nel nulla, per riemergere faticosamente dopo oltre 300 anni di oblìo.

I tantissimi inventarî di collezioni napoletane raramente descrivono opere di Recco senior, quello del Vandeneynden riporta un suo quadro di frutti di mare e pesci. Altri documenti ricordano stranamente, uccellami e frutta, pesci ed una figura rappresentante la pietà, mai un vaso con dei fiori.

Seguendo questa traccia il De Vito, fortunosamente, ha identificato una tela eseguita in collaborazione e firmata per esteso: «Artemisia Gentilesca e Giacomo Recco». In questa tela, oggi ad ubicazione sconosciuta, si possono riconoscere nel brano di figura rappresentante un bambino biondo i modi pittorici della grande pittrice con la cura dedicata alle pieghe e «quel delicato fraseggio dei tocchi chiari e quelli scuri», mentre nella parte di natura morta risalta il ghiaccio inondato da un «brillío di cristalli che parrebbero quello della nera antracite, il pane croccante umido, l’ostrica ancora pulsante nella semivalva» (De Vito).

In tema di collaborazioni, un documento in cui Giacomo tiene a battesimo una figlia di Stanzione ci permette di ipotizzare che possa essere sua la mano che esegue i numerosi inserti di fiori che arricchiscono la base di tante composizioni del cavaliere Massimo e che hanno fatto arrovellare di ipotesi generazioni di critici.

Il sasso lanciato dal De Vito, sempre baldanzoso e provocatore, ha messo in crisi le opere «autografe» di Giacomo Recco, perché non sufficientemente documentate, essendo prive della firma ed, in ogni caso, non perfettamente inserite nel contesto storico sociale dell’epoca in cui vengono collocate. Sotto il fuoco di fila di queste contestazioni la figura di Giacomo perde sempre più spessore divenendo poco più che un indefinibile ectoplasma, e forse dobbiamo constatare che aveva ragione il De Dominici, quando affermava che la specialità a Napoli raggiunse gloria e considerazione solo con la generazione successiva, contrassegnata dalla folgorante apparizione sulla scena di Paolo Porpora.

Nelle ultime mostre, tra cui quella di Monaco Firenze 2003 e nelle ultime aste internazionali Giacomo Recco è completamente scomparso e la sua tanto celebrata attività di fiorante sembra attualmente confinata unicamente nelle carte dei biografi, mentre si definisce sempre più l'opera dei cosidetti Maestri dei vasi a grottesche, un gruppo anonimo di artisti operanti nei primi decenni del Seicento in diversi centri italiani. Lo stato degli studi sui dipinti di fiori della fase arcaica è ancora lacunosa ed al momento sono più i dubbi che le certezze.

In particolare, ritornando a Giacomo Recco, il corpus di opere che a partire dagli anni Ottanta, sulla base delle indicazioni del Causa si era andato costituendo attorno al suo nome, soprattutto dipinti che presentano il corpo figurato con stemmi gentilizi è stato spostato da Mina Gregori, in un articolo pubblicato nel 1997, sulla base di indicazioni inventariali e di dati biografici nel catalogo di Tommaso Salini.

Con Paolo Porpora (Napoli 1617 - Roma 1673) entriamo nel pieno della storia della natura morta a Napoli.

Del pittore i documenti di archivio ci hanno fornito i dati biografici più significativi, ma un solo quadro porta la sua firma, per cui la ricostruzione del suo percorso artistico resta in gran parte ipotetica.

Egli appartiene alla seconda generazione di specialisti di natura morta, come ci conferma l’uso del passato nella descrizione del De Dominici: «Porpora dipingeva con miglior maniera e più bel componimento di quel che aveva dipinto Luca Forte». Lo stesso biografo ci fornisce l’elenco degli oggetti preferiti dal pittore nelle sue rappresentazioni: «pesci, ostriche, lumache, buccine ed altre conche marine, ed ancora lucertole, piccioni e cose da cucina». Come a voler far risaltare quella che fu l’originale specializzazione del Porpora, un unicum nel multiforme quadro della pittura di natura morta in Italia: il sottobosco, quel mondo affascinante e misterioso, dove la vita lotta contro la morte e del quale il nostro artista si dimostrò profondo conoscitore, esperto delle «più inconsuete specialità zoologiche ed entomologiche, l’esaltato cantore di splendidi monumenti vegetali, il morboso esegeta di rari bestiari e di malsani fremiti di palude» (Causa).

Il De Dominici ci riferisce che il Porpora ha frequentato la bottega di Aniello Falcone, palestra dei naturalisti  a passo ridotto, e tale circostanza ha fatto ipotizzare che fosse lui l’artefice dei numerosi brani di natura morta che arricchiscono le tele dell’«oracolo delle battaglie».

Un contratto di discepolato reperito dal Prota Giurleo lo vede quindicenne per tre anni allievo di Giacomo Recco, dal quale probabilmente derivò l’abilità nelle rappresentazioni floreali. Il matrimonio del Porpora avviene a Roma nel 1654, città dove si stabilirà definitivamente e lavorerà per circa venti anni, facendo parte dal 1656 dell’Accademia di San Luca, che nel 1673 gli pagherà messe di suffragio per la sua anima. Stranamente questo dettaglio, già segnalato nel 1933 dal Thieme Becker, e ribadito in anni più recenti da Spike, è sfuggito agli studiosi, i quali in testi anche autorevoli, come il catalogo della mostra sulla civiltà del Seicento, continuavano ad indicare vagamente una data di morte tra il 1670 ed il 1680. La presenza di una sola opera firmata, un soggetto floreale identificato dal Briganti nella collezione romana del principe Agostino Chigi e l’assoluta mancanza di date, non permettono di definire una cronologia del suo percorso artistico se non in base a criteri stilistici. È perciò impossibile separare la produzione napoletana giovanile, da quella romana più matura.

Solo per le tele di «sottobosco» possiamo ipotizzare che nascano a Roma, dove sono presenti a metà secolo celebri specialisti stranieri come Otto Marseus Van Schrieck e Matthias Withoos, i quali sono insuperati esperti nella rappresentazione di un microcosmo nascosto nell’oscurità, ove combattono per la sopravvivenza rane, rospi, serpenti e lucertole, in compagnia di granchi e conchiglie, farfalle svolazzanti e funghi stanziali in un brillìo di luci soffuse e di acque stagnanti che esplicano con magistero impeccabile le loro cupe ed illusionistiche fantasie.

Nei quadri a soggetto floreale il Porpora mostra  un’attenzione di matrice naturalista nella resa luministica dei petali dei fiori, delle foglie e della frutta, dimostrando la grande fantasia e l’afflato lirico del caravaggesco di razza, che è in grado di riprodurre con un rispetto della verità ottica straripanti costruzioni floreali, che nulla hanno in comune con le successive fastose e pompose creazioni dei fioranti barocchi.

Gli effetti cromatici di una corposità quasi tattile tutta partenopea sono puntigliosamente ricercati senza trascurare una cristallina definizione dei volumi.

Le sue composizioni trasudano gioia di vivere e colori vivaci e rappresentano senza ombra di dubbio uno dei più alti traguardi raggiunti dalla natura morta italiana, risultato ottenuto in un contrasto ben dosato di luci squillanti e melanconiche penombre.

I quadri che la critica ritiene tra i più antichi sono: Fiori, frutta e zucca e Fiori con coppa di cristallo entrambi a Capodimonte, eloquente esempio della sua indiscussa abilità di fiorante, che seppe coniugare sapientemente la precisione del dato reale con la ricchezza e complessità delle soluzioni compositive.

Nelle sue tele i fiori si dispongono ad occupare la gran parte della superficie disponibile e sono rappresentati con una tavolozza cromatica esuberante che nelle zone più affollate e disordinate della composizione fa già presagire quella moda fastosa e barocca che avrà successo intorno alla metà del secolo.

Il suo gusto tende a differenziarsi palpabilmente dalla politezza ottica di un Luca Forte o dalla corposa volumetria di un Maestro di Palazzo San Gervasio e si inserisce autorevolmente nel novero dei più aggiornati specialisti del genere europei.

Di recente (De Vito 1999) al Porpora è stato attribuito un gruppo di  quadri di soggetto marino, che andrebbe a riempire il vuoto temporale precedente la sua partenza per Roma e sarebbe in sintonia con una produzione ancora ignota, ma ricordata dalle fonti, del suo maestro Giacomo Recco quale esecutore di dipinti con pesci e conchiglie.

Giunto a Roma, il Porpora, risulta presente nell'Accademia di San Luca dal 1655 al 1670 ed accede nella Congregazione dei virtuosi del Pantheon nel 1666.

Nella città eterna gareggia alla pari come fiorante con la fama di Mario Nuzzi, il famoso Mario dei fiori, dando luogo a composizioni caratterizzate da un gusto già barocco, senza però rinunciare ad una ferma precisione realistica degli oggetti rappresentati.

Nel campo del sottobosco supera, per vivacità di rappresentazione e cura del dettaglio naturalistico, i più affermati specialisti nordici e centro europei.

Il sottobosco, misterioso ed affascinante, è un soggetto molto richiesto e raffigurato nei paesi di lingua tedesca, ove grande successo incontrano scene di lotta per la sopravvivenza che si consumano silenziosamente ed ineluttabilmente nella eterna penombra di alberi secolari vicino a ruscelletti e stagni brulicanti di vita primordiale. È un mondo animale, ritratto con precisione naturalista, impegnato in attività banali, che nel simbolismo nordico diventano prodigiose metafore della eterna lotta tra il bene ed il male, e talune volte tendono ad incarnare i solenni misteri della fede cristiana.

Nelle tele del Porpora questi profondi simbolismi sono trascurati o affiorano di sfuggita, perché estranei al gusto della committenza italiana e napoletana in particolare, senza dimenticare che i clienti del nostro artista probabilmente continuarono ad essere in larga misura della città natale.

È un sottobosco cupo quello rappresentato, un intreccio di radici legnose e di alberi cavi, avvolti da un tappeto di muschio, mentre a terra ciottoli e funghi altezzosi, che, come sottolineò il Bottari, giganteggiano come monumenti. L’atmosfera è ravvivata dalla presenza di fiori luminosi che sembrano emanare una luce abbagliante, che fa da contrasto, con il suo messaggio di vitalità, allo statico mondo delle piante, dei minerali, delle crittogame.

La sua flora e la sua fauna vogliono esaltare le meraviglie della natura, che si possono cogliere anche in un piccolo recesso senza dare conto, a differenza degli artisti nordici, dell’eterna lotta simbolica che si svolge ogni momento tra principî metafisici contrapposti: il bene e il male.

La vivacità di questi sottoboschi è strettamente legata all’abilità del Porpora nel modulare armoniosamente la sua tastiera cromatica, con la forza della intelligenza visiva e lo splendore della veste pittorica che gli permettono, con eguale verità di rappresentazione, di ritrarre fiori allo sboccio e foglie avvizzite, ricorrendo ad una straordinaria varietà di gradazioni di colore. Le composizioni sono immerse quasi sempre in una luce vespertina che produce intensi bagliori e consente di apprezzare in egual misura sia la trasparenza delle ali degli insetti che l’umida e ripugnante viscidità della pelle della tartaruga.

Scopritore del Porpora fu il Causa e come sempre è alla sua penna che si debbono le descrizioni più poetiche dei suoi mirabolanti sottoboschi: «emozioni sempre più morbose da racconto nero nel mondo della storia naturale ... piacevolissime crudeltà di ranocchie inferocite che ingoiano farfalle prese al volo, serpi viscide che fischiano sotto le frasche, quelle sue fantasie tra notturnali e canicolari di calabroni e coccinelle, quagliotti insidiati dalle volpi e rospi a convegno in foreste di funghi pietrificati».

Negli ultimi anni della sua attività il Porpora, immerso in un ambiente figurativo come quello romano, denso di stimoli culturali, fu influenzato dalla moda tutta nordica, importata da Flanders e Daniel Seghers, di eseguire ghirlande incornicianti volti di vergini e santi. Nacquero così le sue ultime composizioni, quel fragoroso diluvio vegetale sul frammento di un sarcofago antico, che possiamo ammirare nel quadro di Fiori e frutta del museo di Valence, apice spettacolare della sua lunga carriera artistica.

Porpora, come abbiamo visto, nel campo del sottobosco assume una posizione di monopolio con la sola eccezione, in campo napoletano, di un valente imitatore, Paolo Cattamara, la cui figura è stata ricostruita dal Causa, il quale ha distinto un «Paoluccio napolitano» ed un «Paoluccio dei fiori», come era soprannominato il Porpora ed assegna al primo sia la tela Funghi, farfalle e quaglia del museo di Strasburgo che i due quadri della galleria Pallavicini, dati in precedenza al Porpora da Federico Zeri.

Il Cattamara era stato menzionato dall’Orlandi nel suo Abecedario pittorico del 1733: «Paoluccio Cattamara napolitano, valente in dipingere serpi, e rappresentare egregiamente in palco ogni personaggio». La notizia fu ripresa dal Lanzi e dal Rolfs, con l’unica aggiunta che l’artista morisse alcuni anni prima del Porpora.

Le opere assegnate al Cattamara, in particolare le due della galleria Pallavicini, Gatto, serpenti e conigli e Volpe, tartarughe e quaglie, vengono declassate in base al riscontro di uno scadimento di qualità rispetto all’analoga produzione del Porpora sempre di livello molto alto.

Di recente la Tecce ha segnalato un ulteriore quadro, Fiori, lumache e farfalle, dai caratteri stilistici molto vicini a quelli delle opere del Cattamara, il cui catalogo giunge così a contenere quattro tele.

Giovan Battista Recco (attivo a Napoli intorno alla metà del XVII secolo) è una personalità artistica di grande prestigio, solo da pochi anni restituita alla storia dell’arte, alla quale era completamente ignoto, essendo sconosciuto allo stesso De Dominici. Egli è riemerso grazie agli studi del Di Carpegna, del Bottari e del De Logu, che hanno identificato alcune sue opere firmate e datate, circostanza che ha permesso di assegnargli altresì anche alcune tele con identici caratteri stilistici, siglate GBR, che precedentemente erano attribuite a Giovan Battista Ruoppolo.

Giovan Battista Recco, come si evince dalle date poste su due suoi quadri, 1653 e 1654, è particolarmente attivo alla metà del secolo, in un momento veramente felice per il genere a Napoli, per le personalità artistiche che si moltiplicano in esperienze le più diverse, pur nella sostanziale aria di famiglia che accomuna il lavoro dei molti pittori.

Il De Dominici parlava di una sfida tra le due figure più in vista, Giovan Battista Ruoppolo, specialista nel ritrarre frutta e Giuseppe Recco, abile nel raffigurare pesci.

Ma un’altra specializzazione cominciò a delinearsi, quella delle dispense e delle cucine, sull’onda del successo che in Spagna ottennero i bodegònes e da lì si diffusero anche negli altri territori del vicereame.

Il bodegòn replica un angolo della cucina ove sono collocati i cibi in maniera inusuale: dalle prime esperienze di Cotàn e di Van der Hamen, si giunge ai capolavori del giovane Velàzquez, che dà il meglio di sé in queste realizzazioni, dichiarando pubblicamente, addirittura, che egli preferiva «essere il primo nel quotidiano piuttosto che il secondo nel sublime».

Sotto il profilo storico bisogna ricordare che la regione meridionale dei Paesi bassi, dove nasce la pittura di cucina, era rimasta sotto il dominio degli Asburgo e di conseguenza da lì si propagò una sensibile influenza sui pittori spagnoli ed indirettamente sugli artisti attivi nel vicereame.

Nel panorama della natura morta napoletana all’improvviso alla «tuberosa che squarcia le tenebre col suo candore o alla rosa delicatamente accartocciata nell’ombra» si sostituiscono «la cipolla, il tacchino spennato, la lombata di vitello ancora sanguinolenta ... le grandi tavole di pescherie, ricche d’ogni più rara preda di mare, che possa fare il vanto delle mense più raffinate» (Causa).

Questo nuovo tipo di pittura si manifesta attraverso l’opera di Giovan Battista Recco, il famoso Titta Recco degli antichi inventarî, il quale, in possesso di prodigiosi mezzi espressivi e forte di notevoli riferimenti culturali, è in grado di fornirci, con una prosa schietta ed incisiva, una serie di austere rappresentazioni di oggetti ed utensili della vita quotidiana, piatti di ceramica dai bordi consunti ed il repertorio più crudo e ricercato della macelleria minutamente indagati nella loro realtà materiale, pur nel filtro di una vena narrativa che nulla ha da invidiare alle realizzazioni più felici del Ribera.

Le sue tele trasudano abbondanza e sontuosità, sono colme di ogni ben di Dio, meta dei sogni di un popolo sempre affamato, come quello napoletano e nello stesso tempo segno distintivo di notevole prestigio sociale, lirica dell’appetito più che affettata prosopea di cacciagione ricercata da palati raffinati. Pare quasi che nei suoi quadri egli intenda trasferire più che gli inafferabili desideri culinari di una plebe sottonutrita, le doviziose descrizioni di lauti banchetti, che in letteratura trovano una coeva trasposizione nella «Tabernaria» di Giovan Battista della Porta.

Le notizie antiche su Giovan Battista Recco sono poche: una citazione nell’inventario della collezione del principe Ruffo del 1656, nella quale figurano due suoi quadri di frutta e la descrizione di una sua tela nella collezione Vandeneynden, il cui inventario con le relative attribuzioni fu redatto nel 1688 da Luca Giordano, che diede conto del soggetto rappresentato da Titta Recco: «robbe di cucina e robbe di dispensa con una gatta che tira il collo a un airone», iconografia singolare, ma del quadro ancora nessuna traccia.

Le sue date di nascita e di morte sono il frutto di mere supposizioni: 1613? 1660?, sono gli anni proposti dalla critica sulla base di considerazioni stilistiche, ma riteniamo che al momento, in attesa di dati documentarî più probanti, il pittore debba essere unicamente considerato attivo intorno alla metà del secolo XVII.

Anche i rapporti di parentela con gli altri Recco più famosi, Giacomo e Giuseppe, sono semplicemente ipotetici. Oggi sulla base dell’accertamento di una cultura più antica si tende a supporre che possa essere un fratello di Giacomo e di conseguenza zio di Giuseppe.

Molto accentuata nella sua produzione la tangenza con la cultura iberica ed in particolare con alcuni artisti come Alejandro de Loarte, Juan Van der Hamen e gli stessi Zurbaran e Velàzquez.Queste spiccate affinità stilistiche hanno fatto ipotizzare un soggiorno, anche se non documentato, di Giovan Battista Recco in Spagna. In alternativa è possibile presumere che circolassero, nelle grandi collezioni napoletane, quadri di natura morta dei grandi specialisti spagnoli come Sanchèz Cotàn e Blas de Ledesma. Un altro tramite è costituito dalla stessa presenza a Napoli di pittori iberici come Quinsa, la cui personalità sta lentamente venendo alla luce, o l’ancora misterioso ed ineffabile Francisco Herrera «El mozo» (1622 - 85) soprannominato Herrera dei pesci, il quale è documentato nella nostra città per un discepolato tra il 1645 ed il 1656 e le cui opere sono ancora da identificare.

Influssi su Giovan Battista vennero anche dalla pittura fiamminga e da Jan Fyt, dal quale introdusse per primo a Napoli il tema della caccia.

Le opere firmate di «Titta» sono oramai abbastanza per rendersi conto del suo stile, mentre le tele datate si limitano agli anni 1653 e 1654.Sono quadri già di grandissima qualità che fanno presagire un artista al culmine della sua attività, per cui la sua data di nascita più probabile va spostata intorno al 1615 - 20. Essi mettono in evidenza un naturalismo aggressivo e spigoloso, rispetto allo stile di un Luca Forte o di un ancora arcaico Maestro di Palazzo San Gervasio, e suggestivamente richiamano i brividi pittoricistici e le violenze espressive dell’ultimo Ribera.

Tra i suoi quadri certi, i Pesci di collezione Mendola a Catania del 1653 e la Dispensa, già in collezione Rappini del 1654, permettono di datare cronologicamente in contiguità il quadro del museo di Stoccolma, siglato soltanto e precedentemente assegnato a Giovan Battista Ruoppolo, rappresentante Pesci e ostriche con un piatto.

Un’altra sua opera di grande monumentalità è il Pesci e ostriche del museo di Besançon.

Ancora aperta è la discussione tra i critici a riguardo delle due Nature morte con testa di caprone del museo di Capodimonte, generalmente considerate autografe, anche se tra le due tele, per i diversi caratteri stilistici, è opportuno lasciare un intervallo di circa 10 - 15 anni tra le due stesure, essendo la prima, già in collezione Lombardo di Cumia, vigorosamente impregnata di naturalismo a tal punto da poterla considerare eseguita dallo stesso Ribera, e la seconda, già nella raccolta Baratti, priva della carica di drammaticità con la testa del caprone non più punto focale della scena ma elemento secondario del contesto, pur in una resa complessiva di altissimo livello.

La tela ritenuta più antica è di una truculenza unica nel panorama della natura morta napoletana ed il contrasto tra il cesto di uova e la testa mozza del caprone è di rarissima efficacia, raggiungendo una delle vette più alte della nostra pittura di genere. «Il tavolo da cucina con la testa di caprone scannato sanguinolenta, pateticamente mansueta, un dramma indimenticabile, chè par quasi Ribera vecchio applicatosi a translar nel campo del genere le sue malinconie senza speranza» (Causa).

All’attività di Giovan Battista Recco va collegata la produzione di alcuni autori ancora anonimi, tra  i quali segnaliamo il Monogrammista I.A. presente a Napoli poco dopo la metà del secolo intorno al 6° - 7° decennio, del quale si conoscono soltanto due opere certe, in collezione Spark a New York, raffiguranti una Cucina e dei Pesci.

Presentate alla mostra di Sarasota del 1961 ed assegnate ad un ipotetico artista orbitante tra l’Italia settentrionale e la produzione spagnola facente capo a Francisco Herrera, sono state ricondotte dal Causa alla scuola napoletana «inequivocabilmente e di sola formazione locale».

In anni successivi il Bologna ha cercato di ricostruire l’attività dell’artista al quale ha aggiunto il grandioso Interno di dispensa della Galleria di Palermo, generalmente ritenuto di Giovan Battista Recco.

Generista di lusso è da considerare viceversa Salvator Rosa (Napoli 1615 - Roma 1673), paesaggista e battaglista celeberrimo, dedito talune volte alla produzione di Vanitas, con tele impregnate di sottili implicazioni filosofiche e morali.

Egli vive quasi sempre lontano da Napoli, anche se ne porta il ricordo nella sua pittura, risiedendo prima a Roma e poi a Firenze, quindi di nuovo nella città eterna a partire dal 1650.

La prima tela di Salvator Rosa collegabile al genere della natura morta fu pubblicata nel 1963 dall’Oertel: si tratta di una Caducità dell’arte, firmata, della Gemaldegalerie di Monaco, che venne poi esposta anche alla mostra di Napoli del 1964. In seguito un quadro venne presentato dal Salerno e successivamente anche il Veca, dissertando sul tema della Vanitas, ritenne che alcuni esemplari potessero essere collocati in area napoletana.

Come capita anche per altri autori, Salvator Rosa, nell’ambito di un quadro rappresentante Democrito in meditazione, oggi al museo di Copenaghen, esegue un cospicuo inserto di natura morta: teschi di animali ed anfore nel margine inferiore.

A cavallo degli anni Cinquanta è attivo a Napoli un altro minore, Carlo Martusciello, poco più che un Carneade, ricordato in due inventarî, rintracciati dal Delfino, nel 1641 e nel 1651.

La cifra di stima delle sue tele è relativamente modesta, 6 ducati nel primo documento, ma dopo 10 anni sale a ben 115 ducati, una valutazione di un artista ben quotato.

Un inventario del 1689 di Carlo Antonio del Pozzo cita un quadro di natura morta di un certo Carlo Napoletano, probabilmente il nostro artista. È merito del De Vito la prima proposta attributiva per Carlo Martusciello ritenendo possa essere sua la tela Crostacei ed altri pesci conservata nella pinacoteca D’Errico di Matera, nella quale è presente la sigla C.M. su di un foglio che fuoriesce da un cassetto aperto.

La sigla era stata in passato interpretata dal Galante per Carlo Moscatiello, sconosciuto artista del Settecento citato nel Thieme Becker come quadraturista, mentre è chiaramente visibile che «l’esecuzione del dipinto rinvia a schemi nordicizzanti attualizzati da soggetti della fauna marina meridionale, proponibili, in quella forma, fra la quarta e la quinta decade del ’600» (De Vito).

Il 1656, l’anno fatidico della peste, fu fatale a Napoli per un’intera generazione di artisti, che venne falcidiata dal morbo; stranamente gli specialisti di natura morta superarono quasi tutti indenni questo evento luttuoso e continuarono a lavorare con identica lena senza particolari sussulti.

È dopo la metà del secolo che compare prepotentemente alla ribalta Giuseppe Recco (Napoli 1634 - Alicante 1695) la personalità più importante nel panorama della natura morta napoletana.

Egli fa parte di una grande dinastia di specialisti: suo padre Giacomo, tra i fondatori del genere, suo zio Giovan Battista, irrangiungibile nei suoi caratteristici soggetti di cucina e selvaggina, i figli Elena e Nicola Maria, che seguiranno degnamente le orme paterne.

A differenza degli artisti del settore, Giuseppe Recco spazia con abilità e padronanza tutti i soggetti, dai fiori ai pesci, dagli interni di cucina alla frutta senza contare un lungo periodo della sua attività in cui ritrae senza problemi squisiti dolciumi e preziosi broccati, vetri e tappeti, strumenti musicali e vasi antichi, maioliche e preziosi ricami, con una tale abilità da provocare, secondo lo spiritoso racconto del De Dominici un aborto per la «voglia» ad una donna gravida incantata alla vista dei suoi dolciumi su una tela, riprodotti con tale perfezione da parer veri; né più né meno che un moderno caso di «ekphrasis», cioè di frutta dipinta così bene, che gli uccelli si mettono a svolazzare sul quadro tentando di beccarla.

Il suo spessore culturale è poderoso ed i suoi riferimenti spaziano dalla pittura romana alla lombarda, dalla spagnola alla nordica. «Tutto il repertorio sperimentato dai maestri che lo hanno preceduto ritorna nella sfera ombrosa e scintillante della qualità visiva di Giuseppe: i fiori del padre Giacomo e la frutta di Luca Forte e del Maestro del Palazzo San Gervasio, ma forse soprattutto la luce cruda e macilenta e lo spessore vitale della verità di Giovan Battista Recco rifioriscono con un furore tumultuoso ed incessante nell’immaginazione di Giuseppe» (Volpe).

A lungo la critica ha contrapposto la sua figura a quella di Giovan Battista Ruoppolo, ritenendo l’uno specialista di pesci, l’altro di frutta, ma il progredire degli studi ha mostrato tutti i limiti di questa sterile dicotomia e ci ha restituito un artista parimenti abile in tutti i settori della natura morta.

La culla come apprendista di Giuseppe è presumibilmente nell’alveo della tradizione familiare, ove gli era agevole ammirare il gran bouquet luminoso di vaga ascendenza nordica del padre Giacomo, respirare aria di sughi prelibati cotti in antichi tegami di coccio nelle cucine dello zio Giovan Battista, senza però trascurare di osservare attentamente le grandi esplosioni luminose ed incontrollate di Paolo Porpora.

Il De Dominici gli assegna giovanissimo un viaggio in Lombardia al seguito del padre, ove avrebbe fatto la conoscenza della originale pittura del Baschenis, direttamente o tramite il Bettera.

Una serie d’elementi sui quali ritorneremo, quando parleremo del suo titolo di cavaliere e della sua pittura di sapore lombardo, fanno escludere l’ipotesi di questo viaggio. I suoi esordi sono viceversa nel segno di un rispetto assoluto del dato naturale di ascendenza caravaggesca, pur in un contesto culturale come quello napoletano che si avviava a cedere completamente alle novità del Barocco, portate al trionfo dal genio travolgente di Luca Giordano.

Egli combatterà quasi da solo con grande dignità, novello don Chisciotte contro i mulini a vento. Egli «respinge l’addolcimento del tonalismo, lo sgranarsi dorato delle superfici, il giuoco della vibrazione cromatica dell’insieme, vorrà farsi l’araldo di un richiamo all’ordine, contro questa dissoluzione dei tempi moderni, questa pittura che gli appariva facile, rapida, sciatta, così distante dagli eroici modelli di tanti illustri predecessori» (Causa).

Solo negli ultimi anni dovrà cedere ad un mercato ove il gusto dei committenti influenza le richieste agli artisti, che non possono che adeguarsi. Collaborerà in alcune composizioni con lo stesso Luca Giordano e cederà alla moda delle scenografiche cascate di frutta e di fiori o alle confuse mescolanze di pesci, frutta ed oggetti musicali, anche se si tratterà di un adeguamento formale che lascerà salda la forza del suo dettato: «trasalimenti di sogno nel rapido infrangersi della luce sulle squame dei pesci, indugio vermeriano di chiarori arrossati che infocano la tornitura martellata dei rami, iridate evanescenze della pelle della frutta, felpata, lucida, pelosa, ispida, tenera, che già ne senti l’aroma asprigno o zuccherino, decadente abbandono crepuscolare nell’indagine delle superfici, fonte di innumerevoli emozioni» (Causa).

Giuseppe Recco, caso più unico che raro, fin dall’inizio della sua attività ebbe l’abitudine di firmare o siglare e spesso anche datare i suoi quadri; di conseguenza il suo cammino artistico è percorribile agevolmente dagli studiosi. Qualche incertezza attributiva è derivata soltanto per l’uso della sigla «G.R.», in comune col padre Giacomo e con Giuseppe Ruoppolo, ma fortunatamente egli usò più sigle nel corso delle sue opere datate, che coprono un periodo che va dal 1664 al 1691. Egli all’inizio adopera quasi sempre la firma per esteso Gio o Gios. Recco, poi nell’ottavo decennio G. Recco o il monogramma G.R., soltanto dal 1683 al 1691 compare il titolo E Q S Recco, cioè il titolo di cavaliere. Tale titolo nobiliare secondo il De Dominici gli viene assegnato nel 1667 ed è quello di Caballero di Calatrava.

I puntigliosi studi del Perez Sanchez hanno escluso che si potesse trattare di quel cavalierato perché esso veniva assegnato esclusivamente ai nobili. In anni più recenti il De Vito ha proseguito con impegno queste ricerche sia in Italia che in Spagna, le quali pur non avendo fornito una risposta definitiva, hanno finito per creare quasi un giallo con clima di suspense, perché in alcuni documenti reperiti il Giuseppe Recco cavaliere risulta figlio non di Giacomo ma di un certo Guglielmo.Con tutta probabilità sono esistiti nello stesso periodo due Giuseppe Recco e lo stesso De Dominici è rimasto ingannato dall’omonimia, che gli ha fatto raccontare assieme episodi spettanti ai due diversi personaggi, come ad esempio il viaggio in Lombardia del Recco che realmente ottiene nel 1667 il cavalierato di Calatrava, come conferma il reperimento di un documento dell’archivio storico di Madrid.

Il Giuseppe Recco pittore se non fu, come sembra oramai acclarato, caballero di Calatrava, fu senza dubbio cavaliere, come testimoniano le numerose firme sui suoi quadri degli ultimi anni, precedute inequivocabilmente dall’appellativo di «Eques».

L’ipotesi più probabile è che possa trattarsi di un titolo dato dalla Chiesa che prevedeva la possibilità di conferirlo agli artisti, ed antecedenti illustri a Napoli sono costituiti da Giovan Battista Caracciolo, Massimo Stanzione e Giuseppe Ribera.

Il percorso artistico ufficiale di Giuseppe Recco è scandito da una serie di opere firmate dal 1664 al 1691, essendo stato post datato il Bodegòn con un negro e strumenti musicali della collezione Medinacoeli a Madrid, la cui data sembrava fosse 1659, ma ad una più attenta lettura, in occasione di una mostra, è risultata essere 1679.

Negli ultimi tre decenni del secolo Giuseppe Recco è il protagonista assoluto della pittura di natura morta a Napoli, dove rinnova completamente il genere introducendo nuove tematiche e collaborando con i più importanti pittori di figura a partire da Luca Giordano. Alla fine della sua carriera è talmente celebre da essere chiamato alla corte spagnola di Carlo II.

Del 1664 è il Bodegòn con rami e pesci della collezione Moret, un tempo attribuito a Giovan Battista Recco. Esso mostra affinità verso i modi pittorici di autori iberici quali il Pereda ed il Cerezo ed è la lampante testimonianza di movimenti culturali sull’asse Italia-Spagna e viceversa; la luce viene modulata secondo lo schema ombra luce penombra del tutto sovrapponibile agli esiti del Battistello della fase più antica.

Del 1666 è il Paesaggio con pesci ed una barca, di collezione privata napoletana, che, presentato alla grande mostra di Firenze del 1922 sulla pittura italiana del ’600, dopo un quarantennio di «latitanza» ad ubicazione sconosciuta è ritornato all’attenzione degli studiosi nel 1964 in occasione della rassegna di Napoli sulla natura morta.

In questa tela di grandi dimensioni un elemento di pregnante novità è costituito dal potente ritmo narrativo che dall’esame del dettaglio si allarga ad una più ampia visione d’insieme, potenziata dallo spazio dedicato allo squarcio paesaggistico. La luce ancora pienamente caravaggesca nel cielo mette in risalto il rosso fuoco delle ore vespertine.

Nel 1668 la grande composizione Natura morta di pesci con pescatore di collezione Pagano in Napoli rappresenta uno dei risultati più brillanti raggiunti dal Recco ed un traguardo importante per tutta la pittura di genere a Napoli. All’opera collabora il Giordano, che comparirà anche in altri importanti dipinti successivi.

Del 1672 è una tela non finita anche se importantissima nel percorso artistico del Recco, la Natura morta con fiori, frutta e uccelli dei depositi del museo di Capodimonte, di eccezionale interesse filologico proprio per la sua incompiutezza: ricercatissima in alcune parti e semplicemente abbozzata in altre.

Del 1674 sono i Pesci di collezione Gaudioso a Catania.

Del 1675 la celebre Dispensa dell’Accademia di Vienna, alla quale si riferiscono anche altre tele, come la Cucina della collezione Pagano di Napoli; tutti dipinti ispirati allo stile dello zio Giovan Battista, un referente omaggio postumo alla memoria ed alla genialità del pittore più antico.

Questo gruppo di cucine non opulente ci trasmette un genuino odore di salse ed intingoli vari cotti a fuoco lento su vecchi tegami e ci fa tornare indietro nel tempo in quei grandi ambienti dove si preparavano sontuosi ed interminabili banchetti per i nuovi ricchi, i quali costituivano anche i principali committenti per questi nuovi soggetti, che non troviamo mai negli inventarî antichi della nobiltà di sangue né a Napoli né in Spagna, per una precisa discriminante ideologica. I destinatarî di queste iconografie erano una nuova classe di collezionisti, sia nobili che mercanti: la nascente categoria borghese sorta sulle ceneri della rivoluzione di Masaniello e della peste.

Nel 1676 I cinque sensi di collezione privata a Bergamo; quindi nel 1680 l’importante tela del museo di Pesaro, in cui compare il titolo «EQS R».

Nel 1683 un’importante committenza straniera, per il V Earl di Exeter che, per la sua III George room, dove ancora oggi si trovano, ordina al Recco due pendant di soggetto floreale, nei quali l’artista manifesterà i primi cedimenti alla magniloquenza del barocco internazionale.

L’ultima fatica documentata è del 1691, data di esecuzione dei Pesci conservati a Firenze agli Uffizi.

Riguardo l’iconografia delle opere di Giuseppe Recco, che come abbiamo visto non esclude alcun soggetto, bisogna fare alcune riflessioni.

Si è a lungo parlato di Giuseppe Recco specialista di pesci, insuperato cantore di egloghe marinare, di speranze di facile sostentamento in una città privilegiata dalla natura. E proverbiale è la sua predilezione per i crostacei dalla veste verrucosa ed aspra, per i quali si presta a meraviglia il suo tocco spiritoso, tutto sprizzante riflessi, che lo fa subito riconoscere.

I pesci e gli altri frutti di mare fanno parte inscindibilmente della vita di ogni giorno del napoletano, sia esso povero o ricco e costituiscono per la varietà di specie e la vivacità di colori una palestra inesauribile per un’artista attento a ritrarre il dato naturale e «le sottili vibrazioni di luci, il cangiar di toni con anticipato sentire romantico, popolando di cose reali gli spazi dell’ombra» (De Vito).

Le marine ritratte dal Recco con vivacità e dovizia di particolari sono piene delle più varie specie di abitatori del mare: tartarughe, granchi, seppie e calamari, pesci di ogni colore e dimensione ancora vivi, guizzanti, lucidi, grondanti acqua, frammisti a tralci di corallo e ad alghe nere come la pece, spaselle di pescatori ed attrezzi per la pesca; il tutto ambientato con un accorto equilibrio tra oggetti rappresentati e paesaggio, attraverso scorci di panorama che hanno la delicata funzione di modulare i riflessi della luce, che, graduata da una delicata tastiera cromatica, ci fa percepire le più sottili vibrazioni della materia.

Un altro delicato ed ampiamente dibattuto problema iconografico nella pittura di Giuseppe Recco è costituito da quel gruppo di tele di argomento poco napoletano costituito da: I cinque sensi, firmato e datato 1676, in collezione Lorenzelli a Bergamo, la Natura morta con collezione di vetri del museo Narodowe di Varsavia, la Natura morta con vetri, dolciumi, fiori e pesci in collezione Romano, la Natura morta con pane, biscotti e fiori della collezione Banco di Napoli oggi al museo Pignatelli e quella simile del museo di Pesaro, la Natura morta con maschere e strumenti musicali del museo Boymans - van Beuningen cui va collegata la tela con Tappeto, canditi, fiori e cesto di frutta della collezione Molinari Pradelli ed infine il Bodegòn con negro della collezione Medinacoeli di Madrid.

Questo nutrito gruppo di tele, alcune di altissima fattura, è stato realizzato tra il 1675 ed il 1680, in anni ben lontani dall’ipotetico viaggio in Lombardia narrato dal De Dominici, dove il giovane Recco avrebbe preso contatto con gli esempi del Baschenis e del Bettera, nelle cui opere tappeti raffinati ed elaborati strumenti musicali sono la regola. Esse sono viceversa opere della piena maturità ed i referenti culturali debbono necessariamente essere diversi. Da un lato si può pensare allo stimolo di Francesco Fieravino detto il Maltese ed anche di Meiffren Conte, la cui presenza a Roma è documentata per alcuni anni.

Naturalmente non bisogna escludere la possibilità che i tanti imitatori del Baschenis di prima e seconda battuta abbiano collaborato a prolungare l’ombra del maestro bergamasco fino a Napoli, con il suo patrimonio di «chicche e dolcetti incipriati di zucchero, grevi tendoni scenografici e tappeti dal pelo morbido e rilucente, e poi cassette, cofanetti, mandole, liuti, pifferi, flauti, dolci, partiture squinternate, specchiere, argenti preziosi e cannocchiali» (Causa).

Esaminando questa serie di oggetti, rari a riscontrarsi nella natura morta napoletana, non bisogna dimenticare che rari non erano nell’ambiente aristocratico castigliano e ben conosciamo gli scambi e le influenze reciproche che sono intercorse tra la Spagna e Napoli.

Come già sottolineato dal Perez Sanchez in occasione della mostra a Madrid sulla pittura napoletana, i committenti aristocratici spagnoli amavano l’esposizione di tanti vetri preziosi, ceramiche e vasi antichi, per fare da specchio alle proprie raffinate collezioni di cose preziose. Se esaminiamo la tela del museo di Varsavia, di eccezionale fattura, rimaniamo incantati dalla circostanza che, al fianco della spettacolare coppa di fiori, fa bella mostra di sé una fantastica esposizione di vetri dipinti, cristalli di Murano, manufatti catalani e façon de Venise.

In campo floreale, dopo gli influssi nella prima fase del Porpora e del padre Giacomo, nella piena maturità il Recco prende ispirazione anche dai variopinti esempi di fiori del francese Monnoyer, indiscusso mattatore della specialità oltralpe, o del più antico Nicolas Baudesson, con il quale spesso viene ancora oggi confuso nelle grandi aste internazionali.

Negli ultimi decenni della sua attività il Recco, in una fase della pittura napoletana tutta tesa al barocco e dominata dalla prorompente personalità di Luca Giordano, cambiò parzialmente registro avvicinandosi a quelle esperienze figurative tendenti al decorativismo fastoso, che svolgono una funzione trainante su tutto l’ambiente artistico, sul quale esercitava il suo influsso anche il fiammingo Abraham Brueghel, presente in città in quegli anni.

Il Recco partecipa alle periodiche celebrazioni della festa dei Quattro Altari, patrocinate ogni anno dal vicerè marchese del Carpio e con la regia dell’onnipresente Luca Giordano. In queste feste vengono eseguite tele di grandissime dimensioni, che vedono all’opera i più grandi pittori di natura morta collaborare a più mani con specialisti di figura. Sono quadroni di spregiudicato taglio compositivo e di grande ricchezza cromatica che stupiscono la grande folla accorsa ad ammirarli.

Al culmine del successo ed oramai anziano, Giuseppe Recco venne invitato dal re Carlo II in Spagna, ove si recò in compagnia della figlia Elena. Il Lanzi, famoso biografo, lo riteneva «de’ primi d’Italia nelle cacciagioni, negli uccellami, nei pesci e in simili rappresentazioni». Morì ad Alicante nel 1695 lasciando due originali e modeste tele di argomento sacro conservate in collezione Arenaza a Malaga: una Morte di San Giuseppe ed una Assunzione della Vergine.

Una committenza importante cui non ci si poteva negare o un modo per salvare l’anima ad un antico cavaliere?

Giuseppe Recco dopo aver dominato per decenni la scena della pittura di genere lascia un certo numero di allievi e di seguaci, tra cui merita di essere ricordato Marco De Caro, che spesso raggiunge una qualità molto alta; ma la sua opera trova i più convinti seguaci e prosecutori nell’ambito della sua famiglia con i figli Elena, pittrice ricercata ed il più maldestro per quanto industrioso Nicola Maria.

Elena Recco (attiva tra la fine del XVII secolo e l’inizio del successivo) predilesse del padre l’iconografia marina, dove riuscì a raggiungere esiti più che cospicui.

Ella si recò in Spagna con il genitore nel 1695 e lì si trattenne per qualche tempo, lavorando per la corte, dove negli inventarî risultano alcune tele di soggetto floreale al momento non rintracciate.

Le uniche sue opere certe sono due composizioni di pesci, una delle quali firmata, conservate nel castello di Donaveschingen, illustrate dal Di Carpegna.

La critica ha affiancato a queste due tele un gruppo di altri dipinti conservati nel museo di Varsavia, nel museo Puskin a Mosca e nella City Art Gallery di Leeds.Di recente in aste nazionali ed internazionali sono passate composizioni marine assegnate ad Elena Recco ed alcune di queste posseggono i caratteri distintivi per una attribuzione certa.

Una particolare tinta rosata delle squame unita ad una sprizzante vitalità delle prede appena pescate che brillano lucentezza e trasudano l’umido del mare sono i caratteri patognomonici della pittrice, che nelle tele veramente sue ben si è meritata il successo e la considerazione che godette tra i suoi contemporanei.

Purtroppo sul mercato circolano tele di modesta qualità che di Elena Recco hanno soltanto il nome imposto da antiquarî desiderosi di etichettare sempre e comunque qualsiasi opera.

Nicola Maria Recco, anche se non citato dal De Dominici, è un altro figlio di Giuseppe che segue le orme paterne, ma ad un livello decisamente inferiore.

La sua pittura è afona, priva di slanci vitali, stanca ripetitrice di formule stereotipate attinte al patrimonio iconografico familiare. Alcune tele firmate di pesci ce lo mostrano poco più che modesto e solo il nome glorioso e gli illustri natali gli hanno ritagliato un suo piccolo spazio nella storia della natura morta napoletana.

Stranamente il De Logu aveva una certa considerazione per i suoi dipinti «notevoli specialmente per i primi piani meno gli sfondi che sono un po’ sommari».

Le opere di Nicola Maria, e sono molte quelle sicuramente autografe, perché firmate, ad un occhio attento sembrano quasi una caricatura di quelle del padre: incerte nei dettagli, prive di ogni sensibilità, accentuate senza motivo negli effetti luministici.

Fu anche pittore di cucine ed un suo dipinto con questo soggetto, datato 1673, ce lo configura di molto antecedente ad Elena e contemporaneo del padre.

Il quadro familiare dei Recco si conclude con un breve cenno a Gaetano, attivo  negli ultimi decenni del secolo e di cui parleremo in seguito più diffusamente, probabilmente un lontano parente come si evince dalla presenza nei suoi dipinti di altro soggetto di consistenti brani di natura morta. Infine una curiosità: è possibile reperire qualche quadro firmato (e con firma antica) Giuseppe Recco e di modestissima qualità, come ad esempio il Cervo morto, legato all’albero per le zampe di collezione privata napoletana. Un lontano parente, omonimo, od un antico impostore? Quel che ci voleva per intorbidire ancor di più le acque scure della natura morta napoletana.

Marco De Caro (attivo a Napoli nella seconda metà del XVII secolo) è stato identificato soltanto di recente grazie a due pendants uno dei quali firmato per esteso e rappresentanti Frutti di mare con sfondo di paesaggio, già in collezione Canessa, che furono esposti alla mostra sulla natura morta del 1964.

I De Caro, come i Recco e i Ruoppolo, costituirono una dinastia di generisti che protrude in pieno Settecento con Baldassarre e Leonardo, probabilmente discendenti di Marco.

Il pittore non è mai citato da fonti antiche, né è stato reperito in alcun inventario. Risulta iscritto alla Corporazione dei pittori  napoletani nel 1680, un periodo nel quale possono essere collocate le sue due tele citate.

Egli è contemporaneo di Belvedere e dovrebbe appartenere alla generazione successiva a Giuseppe Recco e Giovan Battista Ruoppolo.

Le tele di collezione Canessa, improntate alle tematiche portate al successo da Giuseppe Recco, permettono di affiancare nel catalogo dell’artista altri due quadri dalla travagliata storia attributiva e nei quali alcuni caratteri sono sovrapponibili, come i frutti di mare. Si tratta di due composizioni di pesci della Galleria di San Luca di Roma e della Galleria Corsini. A questi due dipinti si può aggiungere un’altra natura morta già in collezione Gualtieri a Napoli ed oggi ad ubicazione ignota.

Giovan Battista Ruoppolo (Napoli 1629 - 1693) è assieme al coetaneo Giuseppe Recco una delle figure chiave della natura morta napoletana della seconda metà del Seicento e questo ruolo gli fu riconosciuto anche dal De Dominici che, per quanto poco attento alle vicende dei generisti, gli dedicò un intero capitolo delle sue Vite. Presentandolo come allievo del Porpora egli scrive «studiò in particolare l’uva e furon molto lodate le pitture che di rame e di altri arredi della cucina ... molti ne fece per Gaspare Roomer, che li mandò in Fiandra, molti per il marchese Vandeneynden». Ed infatti noi abbiamo conferma, grazie ad un inventario redatto nel 1688 da Luca Giordano, che nella collezione del ricco mercante, morto nel 1685, si trovavano numerosi quadri del Ruoppolo: «Roba di caccia con capretto et una papara, palmi 6x8; diverse robbe di cucina, et una impanata; frutta e fiori; frutta fiori e melone d’acqua, ed un quadro con diversi pennoli d’uva, granate, e meloni, si dette a dipingere anche selvaggina, pesci e commestibili vari». Un altro documento del 1673, riferentesi ad un pagamento, sempre del Vandeneynden, ci rammenta che egli ricevette 60 ducati per l’opera svolta.

 

Nonostante la notorietà già dalle fonti antiche, la personalità di Giovan Battista è ritornata alla luce più chiaramente nel corso di questo secolo dal 1915 quando il Cecconi fu il primo a rendergli giustizia dedicandogli un entusiastico elogio, che parlava di un Ruoppolo pascoliano, delicato, idilliaco, ingenuo. Parere che non trovò d’accordo il Marangoni, che pur ne apprezzava, incondizionatamente, le doti di colorista spinte fino al lirismo più acceso: «la stupefacente vegetazione del Ruoppolo, quasi straripante da fantastiche cornucopie in esemplari giganteschi e perfetti, tinti dei colori più accesi dell’autunno... un miracolo coloristico tutta quella dovizia vegetale che sembra scoppiare di linfa sotto la lustra e gonfia epidermide dei frutti e suscita non so qual vago senso dinamico che manca in quelli del Caravaggio».

In seguito, nel 1928, si espresse sull’artista il De Rinaldis, uno studioso dimenticato ingiustamente, che collocò il Ruoppolo tra i maggiori artisti napoletani del Seicento: «ditirambico pittore delle grazie fruttifere d’autunno dal sensualismo coloristico».

Grazie al Prota Giurleo si recuperano gli anni precisi di nascita e di morte, si conferma la parentela con il nipote Giuseppe, di poco più giovane, si conosce la data del suo matrimonio.

Anche l’Ortolani, nella sua magistrale esegesi sulla pittura napoletana in occasione della mostra del 1938, tesse gli elogi del Ruoppolo: «la materia vegetale germina e prorompe nella luce con accenti di tale energia e ricchezza che trasfigurano la veemente sensualità in bellissimo canto... vi fa già gran prova il compositore celebrato, tutto caravaggesco, anzi battistelliano nei larghi piani rasi dalla luce, che sa ammassare come nessun altro quelle cascate di frutta ed imporvi un ritmo, una architettura di luce; poi gli esempi olandesi lo portano ad aggruppamenti doviziosi e scenografici, specie di fiori».

Molti giudizi «datati» sul Ruoppolo risentono anche del fatto che negli ultimi decenni si è proceduto ad un vaglio rigoroso delle sue opere, soprattutto dopo l’identificazione recente della figura di Giovan Battista Recco, che possedendo le stesse iniziali creava motivi di confusione.

La scarsezza di opere firmate e datate, a raffronto delle numerose citazioni negli inventarî delle grandi collezioni, ha inoltre creato motivi di errate attribuzioni anche nei confronti di Giovan Battista Recco e del nipote Giuseppe Recco, artisti ai quali è intimamente legato per affinità stilistiche sia nella fase di rigorosa ricerca luministica che più tardi nella piena espressività del linguaggio barocco.

Anche la presenza di molti seguaci, che cercavano di imitare il suo stile fino al limite del plagio e che solo ora lentamente la critica sta scandagliando con maggiore attenzione, ha creato non pochi problemi attributivi, spesso influenzati dalle pressioni del mercato antiquariale.Quante opere di Gaetano Luciano, del nipote Giuseppe, del monogrammista «Gru», di Onofrio Loth, di Aniello Ascione, di Gaetano Cusati o del Della Questa sono passate col nome di Giovan Battista o ancora vi rimangono?

Oltre alle notizie documentarie reperite dal Prota Giurleo abbiamo pochi dati biografici: nel 1665 era iscritto alla Corporazione dei pittori napoletani, nel 1669 ne era divenuto prefetto, nel 1675 partecipò alla grande mostra di quadri per la festa dei Quattro Altari sponsorizzata dal vicerè marchese del Carpio ed organizzata da Luca Giordano.

Il percorso artistico del Ruoppolo, scandito da poche firme e ancor meno date, prende il via poco dopo il 1650 e si svolge senza sosta per oltre un quarantennio.

Egli è ai suoi inizi un rigoroso naturalista, che ha studiato il suo luminismo violento d’ombre e vivissimo sui testi sacri di Battistello e di Stanzione.

La sua prima opera documentata, firmata «G.B. Ruoppolo», Sedani e boules de neige, conservata allo Ashmolean Museum di Oxford, è «quasi un notturno squarciato da improvvisi fiotti di chiarità lunari, che vede il nostro artista intento a scandagliare in ogni verso uno spazio buio che fa vibranti per effetto di luce gli oggetti naturali, quasi che ancora conservino una pulsazione, una vitalità esasperata» (Causa).

Intorno a questo fondamentale dipinto la critica ha raggruppato numerose tele improntate da spiccati interessi naturalistici tra le quali la Natura morta con ortaggi e pane del museo di Capodimonte o quella con Ciliegie, pernice e pesce della collezione Ciollaro Galante, fino alla splendida Natura morta con ortaggi, frutta, pani e trancia di tonno, datata 1661, già in collezione Zauli Naldi.

La produzione di questo decennio è quanto mai prolifica e vi è ampio spazio di ricerca per reperire nuovi quadri della fase più antica.

Nel settimo decennio gli interessi iconografici del Ruoppolo virano verso tematiche portate al successo da Giuseppe Recco ed a questo periodo appartengono Pesci sulla spiaggia, firmata per esteso, del museo di San Martino e la Natura morta con pesci e granchio della collezione Pagano. Viceversa, a metà tra il periodo luministico e quello più propriamente barocco va collocata la spettacolare Natura morta con frutta e ortaggi in un paesaggio della collezione Sapori di Spoleto, nella quale «la limpidezza della luce e la brillantezza dei colori si accordano con la prolifica e originale disposizione degli oggetti» (Middione).

Lentamente alla fine del settimo decennio il Ruoppolo si converte al trionfante gusto barocco portato al successo a Napoli, oltre che dagli iperbolici excursus del Giordano, dalla presenza in città a partire dal 1675 di Abraham Brueghel, discendente della gloriosa famiglia di generisti fiamminghi e portatore di un nuovo verbo superficiale ed incline al facile decorativismo.

Sono gli anni del Ruoppolo più noto al grande pubblico, l’artista idolatrato dal De Dominici che lo eleva ad indiscusso caposcuola, da cui prenderanno ispirazione i suoi numerosi seguaci ed i tanti imitatori.

Giovan Battista comincia la serie dei trionfi vegetali e marini, delle cascate di fiori e di frutta, in cui i colori assurgono ad una dimensione trionfante e la luce viene a dilatarsi sulle superfici ancora indagate con antico scrupolo naturalista.

I frutti sono disposti in un deliberato disordine spaziale. Le preferenze del Ruoppolo vanno all’uva che egli rappresenta nelle specie e sottospecie più rare a trovarsi, dalla cornicella alla barese, in un lucore di riverberi con un’ampia tonalità di tinte, mentre nelle mele e negli agrumi dalla scorza lucida e scintillante per la esaltata vivacità cromatica, si differenzia dagli esiti del nipote Giuseppe, più rossigno, rugoso e bernoccoluto e dal suo più acuto imitatore Aniello Ascione, che predilige effetti cromatici più caldi ma meno intensi.

Il rigoglio espositivo raggiunge il culmine nei meloni, spesso presenti nelle sue tele, nelle tipiche superfici rugose, o nei grandi cocomeri, tipici delle fertili pianure campane, variopinti e ben torniti nei loro volumi con la consueta perizia plastico-luministica.

Tra i quadri di questo percorso alcuni sono famosi come le composizioni di uva, cantate a pieni polmoni da un novello Bacco, innamorato del loro succo dolce ed acre, come le tele conservate nel musée des Arts décoratifs di Parigi e nel museo Correale di Sorrento, o le splendide accoppiate di uva e frutta del museo di San Martino o della collezione Gava ex Matarazzo, in cui egli esprime la sua nuova concezione scenografica di piena ed accettata enfasi barocca, con il tremulo gioco delle foglie che imprime profondità all’immagine ed è segno tangibile dell’altissimo livello di poesia raggiunto dal Ruoppolo.

Tutti i suoi ultimi dipinti sono immersi in un’atmosfera «dorata che assorbe i volumi, si aggruma sulle superfici e le impreziosisce: i pampini si ravvolgono frenetici sui tronchi delle querce, esplodono ceppaie di funghi, chicchi, nervature, foglie, viticci, si fanno perle, rugiada, umori occidui, rubini la polpa rossa del cocomero tagliato; i più agevoli, i più facilmente immaginabili tra i possibili traslati analogici e metaforici» (Causa).

Queste opere fastose e ridondanti, questi trionfi orgiastici e prorompenti, sospesi in una luce purissima, sono il canto del cigno per Ruoppolo, al quale si associa con flebile suono una folla di comprimari, di seguaci, di imitatori che solo da poco la critica ha imparato a riconoscere ed ai quali ha destinato un suo spazio nel gran libro ideale del genere della natura morta nel secolo d’oro della pittura napoletana.

Gaetano Luciano (attivo a Napoli nell’ultimo quarto del XVII secolo) sconosciuto alle fonti è noto unicamente per due suoi dipinti, firmati per esteso, una Natura morta di frutta, in collezione Beduwe a Marsiglia, la quale riporta integralmente brani di composizioni note di Giovan Battista Ruoppolo ed una Natura morta di frutta ed ortaggi con asino e figure, presente sul mercato antiquariale napoletano nel 2000, che riprende in maniera letterale brani alla maniera del Della Questa. In seguito la critica gli ha assegnato qualche altra tela, una delle quali fu anche presentata alla mostra sulla civiltà del Seicento.

Aniello Ascione (notizie dal 1680 al 1708) fu un allievo di Giovan Battista Ruoppolo e del suo repertorio predilesse la rappresentazione di frutta ed uva che seppe ritrarre, come narra il De Dominici che ben lo conosceva, «con amenità di colore assai vago, e che però tira assai al rossetto d’alacchetta».

Egli ha l’abitudine di firmare le sue opere con un monogramma nel quale si intrecciano le due A del nome e del cognome.

Alcune sue opere raggiungono un livello molto alto, come due pendant passati di recente presso la Galleria Lampronti di Roma, caratterizzati da un’intonazione cromatica calda e da una schietta vena decorativa.

Egli fu presente alla mostra di Napoli del 1964 con due tele ricche di grandi tralci carichi di grappoli d’uva ed angurie spaccate e rosseggianti.

Egli fu attratto anche dal tema delle cucine, portato al successo da Giovan Battista e Giuseppe Recco e raggiunse discreti risultati come si evince dalla Cucina con l’agnello scuoiato già in collezione Castellino a Napoli, siglata in basso a sinistra sul primo gradino con il suo classico monogramma.

Molte sue opere sono conservate nel museo Correale di Sorrento ed altre passano frequentemente nelle aste nazionali ed internazionali.

Il Monogrammista G.A., del quale si conosce una sola opera, è attivo tra Napoli e Roma nella scia di Ruoppolo senior, negli anni tra il 1670 ed il 1680.

Una sua tela Frutta, ortaggi e cacciagione, in collezione Field a Miami negli Stati Uniti, porta la misteriosa sigla «G.A.» sull’anfora posta a sinistra della composizione.

Gaetano Cusati (? - Napoli 1720) è citato dal De Dominici, che gli dedica un certo spazio, ricordando che ebbe un fratello Gerolamo, anch’egli pittore e che entrambi morirono nel 1720. Il biografo riferisce che «fu anche pittore di figure» e realizzò quadri grandi. Egli stesso sarebbe dunque l’artefice delle figure e dei paesaggi che talora appesantiscono le sue nature morte. Egli fu influenzato sia dai modi pittorici di Giovan Battista Ruoppolo, di cui fu allievo, che dal ricercato decorativismo di Abraham Brueghel, «facendo un misto di tutte e due le maniere». Si dedicò anche all’affresco nella dimora del duca di Laurenzano a Piedimonte d’Alife.

Egli fu pittore di pesci e di fiori dal rapido piglio decorativo, congiunto ad una sciolta facilità di mano. Si espresse con uno stile barocco fresco e guizzante. I suoi dipinti sono conservati nei musei napoletani: I pesci al Correale di Sorrento, erroneamente segnalati nel catalogo come opera della pittrice Colomba Guardi, dalle stesse iniziali, mentre a San Martino sono esposte numerose tele siglate con vasi di fiori, frutta, animali e sfondi di paesaggio. Non è rara la comparsa di suoi quadri siglati nelle aste e sul mercato antiquariale che vanno ad accrescere il suo già discreto corpus.

Il fratello Gerolamo Cusati (? - Napoli 1720) ci è noto unicamente per la citazione del De Dominici: «fece anch’egli di frutti e fiori, ma si applicò poi tutto a questi, lasciando quelli, per non avervi troppa attività o inclinazione per farli».

Francesco Della Questa (? 1639 circa - Napoli 1723) pittore probabilmente d’origine spagnola, fu, secondo il De Dominici, allievo di Giovan Battista Ruoppolo, anche se lungo l’arco della sua lunghissima attività, che protrude in pieno Settecento, i suoi modelli ispiratori sono quasi tutti i capostipiti della pittura napoletana, da Giacomo e Giuseppe Recco ad Abraham Brueghel.

Il suo nome preciso è «Questa» come ben si evince dalle non rare firme e non «Quosta» come indicato dal biografo.

Nelle sue opere più antiche egli appare tributario, più che del Ruoppolo, dei Recco, Giacomo e principalmente Giuseppe, come nel Vaso con fiori, già in collezione Caracciolo d’Aquara, o nella composizione Pesci, molluschi e crostacei, in cui le varie specie, dalle triglie alle orate, dai cefali ai molluschi, sono rappresentate in maniera confusa in riva al mare, senza quel rigore e quella vivida lucentezza ottica che fa riconoscere al primo sguardo le tele di Giuseppe Recco.

I suoi quadri più spettacolari fanno parte di quella serie di quadroni allestiti per la festa del Corpus Domini nel 1684. Al ciclo di tele, pare quattordici, preparate sotto il coordinamento di Luca Giordano, collaborarono i maggiori specialisti di natura morta, ognuno nel suo settore, da Giuseppe Recco ad Abraham Brueghel, da Giovan Battista Ruoppolo a Francesco Della Questa, la cui fama nel rappresentare ortaggi era da tutti acclarata.

Egli partecipò all’esecuzione in due tele, già in collezione Podio che furono esposte alla grande mostra sulla pittura italiana del 1922 a Firenze, di brani di competenza dell’ortolano, realizzando dei lussureggianti trionfi di ortaggi, apice della sua attività, nei quali è stupefacente l’impatto visivo dei vari elementi rappresentati «che articolano con estrema energia visiva le masse di frutta ed ortaggi nel primo piano di entrambe le tele» (Lattuada).

Il Della Questa è artista che cresce nella considerazione degli studiosi ogni qual volta è proposta all’attenzione della critica qualche sua nuova opera, facendolo assurgere ad un gradino più elevato nella folta schiera dei seguaci del Ruoppolo.

Onofrio Loth (Napoli 1665 - 1717). Sia il De Dominici, il quale lo conosceva personalmente, che il Prota Giurleo ci forniscono notizie e dati biografici sulla sua vita. Nato a Napoli nel 1665, fu tra gli allievi prediletti di Giovan Battista Ruoppolo ed ebbe a sua volta tre scolari di cui tutto ignoriamo: Ridolfo Scoppa, Nicola Indelli e Domenico Grasso.

Fu attore dilettante, scrisse varie commedie, qualche poesia ed amò la conversazione con gli uomini dotti del suo tempo.

Pare si servisse dello stesso De Dominici, che ricordiamo era anche lui un pittore, per farsi «accordare» gli sfondi dei suoi quadri «con pochi lumi e mezze tinte».

Questa passione per la commedia non è una novità per i pittori del Seicento napoletano. Ricordiamo la stessa inclinazione in Salvator Rosa ed in Andrea Belvedere ed anche in Nicola Vaccaro, tutti abilissimi nel recitare «all’impronto», nell’epoca in cui Andrea Perrucci dava alle stampe nella nostra città, ed era il 1699, il suo intrigante trattato «Dell’arte rappresentativa premedita ed all’improvviso».

Il Loth è legato alle tematiche marinare care a Giuseppe Recco come si evince dalle poche opere che gli si possono attribuire, due Nature morte con pesci del museo di Valencia, entrambe firmate, un Bodegòn de lagustas ed un Bodegón de ostras, fatte conoscere dal Pèrez Sànchez.

In precedenza l’Ortolani aveva fatto cenno di due dipinti di fiori, firmati, in collezione De Michele a Santa Maria Capua Vetere, non più ritracciati.

Ancora prima anche lo Hoogewerff aveva segnalato la presenza di due dipinti del Loth, di soggetto floreale, ma senza fornire notizie più esaustive sulle due tele.

Dal De Dominici veniamo a conoscenza che il Loth era bizzarro nel comporre, mentre altre notizie sull’artista ci vengono fornite dal Mazzullo e dal Michel grazie ai quali sappiamo che Onofrio, entrato nel 1689 nella Corporazione dei pittori, collaborò col Trevisani nella decorazione degli specchi di palazzo Ruspoli a Roma, eseguendo ghirlande di fiori ed inoltre, sempre a Roma, il cardinale Spada Veralli gli commissionò due grandi quadri, oggi nella Galleria Spada, realizzati con la partecipazione di Sebastiano Conca, come risulta dai relativi mandati di pagamento del 1714.

Un altro pittore che collaborò con il Loth fu il De Matteis che inserì bassorilievi di chiaroscuro nelle sue composizioni. La critica ha presentato una tela, in collezione privata a Cremona, una Natura morta con granchio, seppie e aragoste, omogenea alle composizioni del museo di Valencia, con l’impostazione della scena sullo scuro del fondo idoneo ad esaltare il riverbero delle luci, il brillìo argenteo delle squame e la corposità plastica degli elementi rappresentati.

L’auspicio è che quanto prima il reperimento di altre opere o documenti possa meglio focalizzare la personalità di questo artista che lavora anche nei primi quindici anni del Settecento, fino alla sua morte improvvisa nel 1717 (e non 1715, come erroneamente segnalato in molti testi).

Il Maestro del Metropolitan è un nome convenzionale che il Causa utilizzò partendo da una tela Uva, melograne, fichi, ciliegie e un ramarro del Metropolitan Museum di New York, per raggruppare una serie di tele con caratteri affini di una felice sintesi del più effervescente Barocco.

Il carattere precipuo di questo esuberante artista sarebbe stato l’aver derivato i suoi modi pittorici in parte dal Campidoglio e in parte dal Brueghel, che costituivano i più convinti assertori dei «nuovi concepimenti» espressi a Roma verso il 7° - 8° decennio del secolo.

Il Causa suppose che egli fosse napoletano, o quanto meno operante nella nostra città; segnalò inoltre, con rara competenza e dimostrando una conoscenza planetaria dell’argomento, alcune tele da collegare a questa notevole personalità artistica che, imbevuta di cultura romana, riteneva rappresentasse un  superamento del linguaggio espresso dal Ruoppolo. Oltre a quadri sparpagliati in musei stranieri o dimenticati nei loro depositi sotto altre attribuzioni, precisò che il capolavoro assoluto di questo ancora ignoto maestro si trovasse a Napoli nella collezione Chiacchio, oggi purtroppo ad ubicazione sconosciuta: Fiori, uccelli rari e frutta su di un marmo romano entro un ampio paesaggio.

Questo ignoto artista, spesso confuso col Brueghel, possiede dei caratteri ben precisi: un esasperato brio barocco, un taglio così corsivo e spigliato da dover esser distinto come stile, una gamma di colori sempre accesa e luministicamente contrastata, una materia assai fastosa e debordante, tutti aspetti che servono a differenziarlo dal Brueghel, da cui pure deriva, che però è meno mosso e impetuoso, più controllato ed equilibrato, «fracassoso» più nella ridondanza che nel colore.

In anni successivi la Trezzani ha collocato l’attività del Maestro del Metropolitan in area romana intorno al settimo - ottavo decennio e gli ha associato una natura morta Uva, mele e melograne di collezione Lodi, nella quale alcune somiglianze presentano assoluta evidenza.

Sul mercato negli ultimi anni sporadicamente è comparsa qualche tela, come la Natura morta di frutta della galleria D’Orlane, con caratteri stilistici affini a quelli che abbiamo precisato appartenere al Maestro del Metropolitan, il quale, fermo restando le dotte considerazioni del Causa, è ritenuto dalla critica un interprete particolare della tradizione pittorica romana, da lui scioltamente e deliberatamente esasperata in senso luministico e formale.

Carlo Ruoppolo, fratello più anziano di Giovan Battista, è anche egli pittore come veniamo a conoscenza da quanto dichiara nel 1655 in occasione delle nozze del fratello, nelle quali fa da testimone.Come tanti altri artisti del Seicento napoletano è ancora però un nome senza opere come il padre Francesco Ruoppolo, pittore di maioliche presso il Congiusto, detto il faenzaro, la cui figlia sarà impalmata da Giovan Battista, frequentatore sin da fanciullo della casa della futura sposa.

Giuseppe Ruoppolo (Napoli? - 1710) nipote del più famoso Giovan Battista, rappresenta ancora oggi per gli studiosi un caso particolarmente problematico per la confusione creata dalle sigle G.R., in comune con Giuseppe Recco, e G.R.U., a lungo creduta sua e che viceversa appartiene ad un ignoto monogrammista più tardo e che dipinge in maniera accademica.

Secondo il De Dominici nascerebbe nel 1631 per morire ottantenne in pieno Settecento; il biografo doveva ben conoscerlo, perché ce lo descrive con grande minuziosità: «si distinse per una certa tinta alquanto più rossagna nelle frondi delle viti e nei campi. Fece assai bene i frutti secchi, gli aranci, i limoni ... non fu però ferace, e felice nel componimento, ponendo quasi a ringhiera sopra un poggio ciò che voleva dipingere, e senza niuna bizzarria pittoresca lo dipingeva, ma con tanta verità ... dipinse anch’egli cose di rame verdume, canestrini di insalate».

Fortunatamente possediamo un discreto numero di opere firmate per esteso che ci permettono di conoscerlo abbastanza e di ipotizzare attraverso l’esame stilistico i suoi probabili punti di riferimento.

Firmata «G. Ruoppolo» la tela conservata ad Amburgo alla Kunsthalle, mentre «Giuseppe Roppoli» si legge chiaramente alla base di Pesche e uva nella collezione Astarita a Napoli, dove l’artista assume ad argomento visivo discriminante la forza immobile di una gran luce battente; un gruppo di quattro quadri di cui uno firmato «Gius. Roppoli» è stato illustrato dal Bologna nel 1968; infine la Natura morta con pasticcio e cedri del museo Duca di Martina di Napoli firmata «Gius. R».

Si possono poi aggiungere per dei caratteri distintivi molto particolari, quali la propensione a ritrarre fiori e frutta, il colorito rossiccio e la meticolosa riproduzione dei dettagli, altri dipinti: la Natura morta di agrumi e secchia di rame della collezione Molinari Pradelli, dove in un brillante soverchio di materia si legge l’insistente indagine degli effetti luminosi sulla superficie degli agrumi, la natura morta di Capodimonte proveniente dalla collezione D’Avalos, eseguita in collaborazione col Brueghel, la Natura morta con limoni e verdure del museo di Budapest e la tela Frutta, pentola di rame e cardellini, di collezione privata, illustrata dal Salerno.

La critica ha ritenuto necessario espungere dal suo catalogo alcune tele a lungo ritenute autografe come quella un tempo in collezione Zauli Naldi, oggi assegnata all’esordio di Giovan Battista Ruoppolo e l’altra, famosissima, di Pani, prosciutto, torta e ghiacciaia della collezione Molinari Pradelli, oggi data con sicurezza a Giuseppe Recco.

La maggiore difficoltà la si incontra nel discernere la produzione degli anni tra il ’55 ed il ’60, quando tra Giovan Battista Recco, Ruoppolo senior e Giuseppe Recco le differenze diventano impercettibili anche per l’occhio più esperto.

I modi del linguaggio di Giuseppe Ruoppolo sono oggi abbastanza noti alla critica grazie non solo alle pedanti descrizioni del De Dominici, ma anche all’acquisizione di un gruppo di opere autografe. La sua più alta qualità è nella esasperante ricerca luministica, in una analisi di superficie ripetitiva e puntigliosa, che disquama in una materia vivida e grumosa la buccia degli agrumi e si condensa in grevi brillî sulla costolatura delle foglie.

In conclusione possiamo far nostra la definizione che di Giuseppe Ruoppolo fece il Salerno di uno stile «caratterizzato in effetti da una quieta visione del modello reale, al quale l’autore dà la massima forza volumetrica, suggerendo la materia delle superfici diverse e variando lo stesso spessore del colore».

Il monogrammista G.R.U. (attivo a Napoli tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo) è una figura di artista creata dal Causa, che operò una scissione del corpus pittorico di Giuseppe Ruoppolo, il quale abbiamo visto essere una personalità cui è collegato un gruppo di opere molto disomogeneo: un periodo giovanile di elevata qualità carico di vitalità barocca ed una fase finale stanca e ripetitiva, in cui le differenze con le tele siglate con il misterioso monogramma si fanno impercettibili.

Il quadro capostipite attorno al quale creare un gruppo affine è La natura morta di frutta e cetrioli», siglata g.r.u., e non G.R.V. come affermato erroneamente dal Salerno, della Galleria nazionale d’Arte antica di Roma.

Molti altri quadri in collezioni private o presenti frequentemente sul mercato posseggono le caratteristiche di un pittore più tardo, manierato, più accademizzante. Il riferimento letterale è Giuseppe Ruoppolo, ma la tavolozza ha colori meno accesi e la composizione non possiede quella prorompente vitalità barocca.

Alcuni suoi quadri di più alta fattura sono stati resi noti dagli studiosi, come una coppia di interni di cucina in collezione Della Vecchia a Napoli oppure una composizione di Frutta e conchiglia pubblicata dal Salerno, tutti dipinti contraddistinti da un «chiaroscuro marcato, assemblaggio fitto degli oggetti, minuzia descrittiva» (Middione).

Di recente una nuova ipotesi è stata affacciata dal Marini, sulla quale la critica si è mostrata perplessa, di considerare tutta la produzione dell’ignoto monogrammista e del Ruoppolo come opera di un solo artista, in periodi diversi della sua attività.

Il Lionelli (attivo a Napoli tra la fine del XVII secolo e l’inizio del successivo) è noto solo per la sua firma apposta su una natura morta conservata con il suo pendant presso il musée des Beaux-arts di Nantes, proveniente dalla famigerata collezione Cacault, costituitasi a Napoli durante le ruberie degli anni del dominio francese.

Dopo la segnalazione di queste opere fatta da Spinosa, sono state reperite altre tele derivanti tangibilmente dalla produzione di Giuseppe Ruoppolo, tra cui due ovali di frutti in collezione privata napoletana.

Francesco Solimena (Canale di Serino 1657 - Barra 1747), sull’onda di Luca Giordano, prosegue con una sua originale declinazione il discorso barocco, per continuare poi con una vivace formula di luminoso decorativismo classicizzante. Nei rari momenti liberi tra l’esecuzione di importanti pale d’altare e grandiosi affreschi per le più importanti chiese del viceregno, trovò il tempo per dedicarsi alla natura morta. Di questa sua segreta inclinazione fanno fede, oltre alle parole del De Dominici, i non rari inserti a margine dei suoi dipinti di figura.

Fu il Bologna a segnalare la sua collaborazione con Giuseppe Recco e ad attribuire al solo Solimena due nature morte, che furono presentate alla grande mostra monografica di Napoli del 1964. L’originale assegnazione fu confermata dal Briganti e dal Volpe, che curò la stesura delle schede del catalogo.

Si tratta di una coppia in collezione Romano con Fiori, libri e un candeliere e Fiori, libri e un teschio nei quali l’empito barocco è amalgamato in una serena atmosfera di ombra e di silenzio.

«Il calore della pennellata rivela senza indugiare la forte animazione della luce e dell’ombra, è estraneo del resto a tutti i pittori generisti napoletani, e risponde assai bene al timbro stilistico dell’arte del Solimena nel penultimo decennio del secolo» (Volpe).

Probanti sono i raffronti che possono istituirsi con i brani, di limpida lucidità ottica, del teschio e della frutta raffigurati nell’affresco della Morte di San Francesco in Santa Maria Donnaregina o con il dettaglio del libro aperto presente nella pala di San Nicola alla Carità, documentata al 1684.

Altro pittore di figura prestato alla natura morta è Nicola Malinconico (Napoli 1663-1721), figlio di Andrea e fratello di Oronzo, entrambi pittori.

Educato alla maniera di Luca Giordano, trova affermazione come pittore di istorie e lascia opere oltre che a Napoli nella chiesa di San Lorenzo, ad Aversa, nel Duomo di Bergamo ed in San Gaetano a Vicenza. Nel 1706 ottiene il titolo di conte per meriti professionali, segno tangibile di una solida posizione raggiunta.

Della sua attività di pittore di genere fa cenno il De Dominici, che lo colloca nella bottega di Andrea Belvedere.

L’unica sua tela firmata, una Natura morta con pavone, è conservata alla Kunstakademie di Vienna, un dipinto fastoso e raffinato che rappresenta l’ultima interpretazione del più elegante ed esteriore barocco d’avvio giordanesco.

I riferimenti culturali del Malinconico specialista sono Brueghel e Belvedere, pur con la conoscenza di contemporanei francesi come il Monnoyer e Blain de Fontenay.

Alcune tele sono state associate per affinità stilistiche, tra queste due nature morte della Walters Art Gallery di Baltimora, pubblicate da Federico Zeri, ed un Giardino con fiori e un putto pubblicata dal Salerno, nella quale alla usuale esuberanza barocca si unisce la luminosità tipica del Berentz ed una aggregazione di dettagli minuti, già di spirito decisamente rocaille.

L’attività del Malinconico come generista, secondo Spinosa, si situa negli ultimi anni del secolo e nei primissimi del Settecento.

Le conoscenze sull’artista sono progredite negli ultimi anni grazie agli studi del Pavone e del Ravelli.

Abraham Brueghel (Anversa 1631 - Napoli 1697) nasce nelle Fiandre da Jan Brueghel II, il giovane, e comincia giovanissimo la sua esperienza di pittore nella bottega del padre, dipingendo quadri di fiori.

Dopo un breve periodo egli è in Italia, a Roma, forse giovanissimo, se si vuol dar credito alla segnalazione della Hairs di una scritta in italiano «all’età di diciotto anni» sotto una sua natura morta. Nel 1655 è iscritto nella gilda dei pittori della sua città natale mentre dal 1659 è documentato stabilmente nella città eterna, dove nel 1666 si sposa e dalla quale si sposterà alcune volte per dei soggiorni abbastanza lunghi da trascorrere a Messina nel 1663-’64 e poi nel 1667-’68.

Nel 1676 si trasferisce a Napoli, dove vivrà fino alla morte avvenuta nel 1697.

Ci troviamo perciò davanti ad un pittore italiano a tutti gli effetti e per il 50% napoletano, alla pari del Ribera o di Mattia Preti, nati altrove, ma che all’ombra del Vesuvio hanno svolto la parte più significativa della loro attività. Egli è intriso culturalmente di spirito nordico, possiede un’assoluta padronanza dei modi dell’anziano Frans Snyders ed una buona conoscenza delle novità apportate da Jan Fyt, come i fondali boscosi e le colonne poste su alti stilobati, ma giunto a Roma è ansioso di recepire motivi classici della pittura italiana ed inserisce spesso nelle sue ricche composizioni elementi di carattere archeologico, come vasi scolpiti, bassorilievi e frammenti antichi.

Entra a pieno titolo nel mondo artistico romano e tra il 1670 ed il 1674 è ricordato tra gli accademici di San Luca. Intreccia una lunga corrispondenza, tra il 1665 ed il 1671, con un grande collezionista siciliano, don Antonio Ruffo, al quale fornisce oltre ad opere sue una scelta miscellanea della produzione romana, facendo acquistare quadri di artisti legati al suo entourage, quali Ciro Ferri, Giacinto Brandi o Guglielmo Cortese, che vedremo come preziosi collaboratori nell’arricchire con figure le sue composizioni.

Entra in contatto come mediatore anche con il mercante fiammingo Gaspar Roomer, contribuendo ad integrare la sua eccezionale raccolta napoletana.

Pare che il Brueghel, prima del suo definitivo trasferimento a Napoli, vi si fosse recato per un aggiornamento e per rendersi conto dei prodigiosi sviluppi della natura morta locale.

A Roma la sua fama fu subito grande tra i potenti collezionisti dell’epoca, che menavano vanto di possedere gli esiti del suo pennello virtuoso; troviamo così quadri suoi negli inventarî di prestigiose famiglie dai Chigi ai Pamphily, dai Colonna agli Orsini e ai Borghese.

Il Brueghel, ben inquadrandosi con le esperienze figurative dell’epoca «volse ad amplificazioni barocche il repertorio dei motivi di natura morta di fiori e di frutta, arricchendoli di pittoreschi fondali di giardino, animali rari e primi piani di figure» (Faldi), per le quali sceglie con rigore i suoi collaboratori tra i più bravi, come Giacinto Brandi, il Baciccio e Carlo Maratta, spesso facendosi coadiuvare anche da un paesaggista, in maniera da realizzare composizioni ridondanti e coloratissime, che gli valsero il nomignolo di «fracassoso», coniato dalla fertile fantasia del De Dominici, il quale nel descriverlo così proseguiva: «preso un cocomero ben grosso lo lasciava cadere a terra, e come rimaneva rotto in quell’accidente lo dipingeva». Un modo elegante e discorsivo per esaltare quello stile brioso e leggero, per quanto elegante e spontaneo, che cozzava con quella solida lucidità ottica degli epigoni della scuola napoletana suoi contemporanei, da Giovan Battista Ruoppolo a Giuseppe Recco.

Il nostro Abraham dimostra di conoscere molto bene l’opera di Michele Pace, inoltre egli, pur mantenendo desta l’attenzione verso il reale, retaggio dell’imprinting caravaggesco che a Roma trova i suoi maggiori interpreti nel Cerquozzi e nel Campidoglio, rende vivaci le sue composizioni attraverso un uso sapiente del colore, che acquista un’importanza predominante sugli splendidi oggetti rappresentati: vasi scolpiti, piatti decorati, poderosi bassorilievi.

Egli riesce così ad occupare un posto di rilievo nel panorama della pittura romana della seconda metà del secolo: quei cocomeri sfasciati, quelle melograne squarciate con tanti semi a far bella mostra di sé, quei fiori non più freschi sono immagini di rara energia visiva che ritroveremo intatte con la loro limpida freschezza nelle pennellate del Maestro del Metropolitan, la misteriosa figura delineata dal Causa che tanti ambigui collegamenti presenta con la produzione del Brueghel.

Egli introdusse alcune novità, come i festoni di fiori e frutta spesso sorretti da putti e le composizioni ambientate nei giardini di ville.

Una volta trasferitosi a Napoli nel 1676, fece subito sentire la sua originale personalità, attraverso una formula decorativa ricca e disinibita, prodotta con facilità e felicità di esecuzione, ottenendo nei primi anni un brillante successo, per poi ridursi lentamente in stanche formule ripetitive, prive dello smalto e dell’ispirazione iniziale.

L’opinione degli studiosi dall’Hoogewerff al Di Carpegna, gli assegnava un’influenza determinante sugli sviluppi del genere a Napoli, pur senza giungere agli eccessi del Van Puyvelde che riteneva fosse il fondatore di una vera e propria scuola pittorica, dalla quale sarebbero sbocciati in seguito Giovan Battista Ruoppolo e Giuseppe Recco. Oggi la critica ha ridimensionato il suo ruolo a comprimario di lusso, con un debito di formazione verso i primi generisti partenopei, in primis Paolo Porpora, pur avendo contribuito in maniera rilevante al successo del nuovo gusto barocco che costituirà la moda predominante per più generazioni.

Molte sono le sue tele firmate, poche viceversa le date, mentre non conosciamo alcuna opera eseguita in patria; invece possiamo tranquillamente assegnare al periodo romano tutta la produzione in cui il collaboratore è chiaramente un artista attivo nell’urbe.

Le sue prime realizzazioni sono probabilmente le Ghirlande della galleria Corsini, in cui si apprezza un forte contrasto tra il fondo scuro ed il primo piano inondato di luce, o la Vendemmiatrice del museo di Stoccolma. Abbastanza antica è anche la grande composizione della pinacoteca d’Errico di Matera, classico esempio di un decorativismo dal potente respiro monumentale.

Alcuni quadri sono di grandi dimensioni, sempre arricchiti con figure, come quello del Museum of art di Providence nel Rhode Island, con collaborazione di Luca Giordano secondo il Causa e di Sebastiano Ricci per il Salerno, o il «Cerere e Putti» della collezione di Paul Getty, strepitoso schiamazzo di festoni di fiori e frutti in un giardino con figure di Guillaume Courtois, che collabora anche a degli splendidi pendant in collezione privata milanese datati «167 e 16 ...».

Importante per fissare dei termini cronologici precisi nel suo percorso artistico è la monumentale Natura morta di fiori in vaso metallico, già nella collezione Achille Lauro, firmata e datata 1676, forse la sua prima fatica napoletana, un esuberante trionfo barocco di fiori esaltato da una brocca preziosa e contrassegnato da uno scorrere fluido della luce resa sfavillante da una accorta scelta cromatica.

Collabora con Luca Giordano e altri generisti nelle committenze per il Corpus Domini. Le opere napoletane, come abbiamo già segnalato, scadono negli anni ad un livello di routine convenzionale; ciò nonostante tangibile è la sua presenza nel panorama artistico partenopeo, messa in risalto dalle sperticate lodi del De Dominici, che hanno trovato in epoca moderna conferma nell’analisi critica portata a termine dal Causa nella sua monumentale monografia sulla natura morta napoletana del 1972. Fece scalpore la dimenticanza, sottolineata anche dalla Laureati, da parte dei curatori della mostra sulla Civiltà del Seicento che non inclusero tra gli artisti presentati il Brueghel, un pittore abile a divertirsi delle immagini sempre diverse che crea, del trionfo dei colori e delle forme, della irrefrenabile fantasia che le accende in un gioco infinito di citazioni, contaminazioni, sorrisi, ironie.

Il Seicento si chiude nell’ambito della natura morta con l’opera di una singolare personalità d’artista completo: letterato, filosofo, teatrante oltre che, naturalmente, delicato cantore in grado di plasmare nei suoi dipinti il soffio vivificante di un’emozione e di un lirismo mai prima raggiunto. Parliamo dell’abate Andrea Belvedere (Napoli 1652 circa - 1732) che prosegue la tradizione mai interrotta dei migliori fioranti napoletani prendendo spunto da ognuno degli epigoni: dal Porpora l'iconografia dei soggetti, da Giuseppe Recco la chiara lucidità di analisi e di resa ottica, da Giovan Battista Ruoppolo il gusto dell'enfasi decorativa.

La sua è una pittura gioiosa, percorsa da una sottile vena di malinconia, che ben si esprime nell'aspetto dimesso ed impaurito di alcune sue creazioni; egli rifugge sdegnato dalle grandiose cascate di fiori e di frutta dei suoi contemporanei, dai prorompenti trionfi empi di prosopopea, per focalizzare la sua indagine nella intima vitalità che scaturisce dal mondo vegetale in una gioiosa vibrazione di colori e di luce.

Fiorante originalissimo, è il più genuino interprete dell'eredità caravaggesca che sa trasfondere e sublimare con tocchi di eleganza e finezza interpretativa, «con i quali avvertiamo distintamente che verità e sincerità di pittura sono diventate talento raffinato, genio del prezioso, del raro e dello stupefacente, graziosa o spettacolare finzione» (Volpe).

Egli traghetta dolcemente la pittura di genere dalla solida corposità della nostra migliore tradizione ad una sensibilità nuova, ad una leggerezza rocaille, che è il segno più tangibile dei tempi nuovi, con un prodigio di sottigliezze visive e di vibrante naturalezza.

Acuto osservatore, si dimostra aggiornato sugli esiti più recenti della pittura europea: dalle più antiche esperienze di Juan de Arellano, ai prodotti dei principali generisti francesi e tedeschi, attivi a Roma negli ultimi decenni del secolo. I suoi saldi riferimenti, che cerca di eguagliare e superare, sono Jean Baptiste Monnoyer, Franz Werner Von Tamm e Karel Von Vogelaer, gli ultimi due più conosciuti come «Monsù Duprait» e «Carlo dei fiori», che il Belvedere traduce in spiritosa parlata partenopea con accenti personalissimi.

Su questa gara a distanza nei riguardi di questi illustri specialisti stranieri, obiettivo traguardo di sincera emulazione, ci soccorre il racconto del De Dominici, che del pittore, suo contemporaneo, era oltre che estimatore anche grande amico: «sicché datosi a far nuove fatiche sul naturale dei fiori, e massimamente sulle fresche rose, che arrivò a dipingere con un’incomparabile tenerezza, pastosità di colore, e sottigliezza di fronde, che rivoltate fra loro, e con la brina al di sopra, dimostra non essere dipinte ma vere, e così gli altri fiori tutti, che son mirabili nel gioco delle foglie; e nell’intreccio semplice, ma pittoresco dell’insieme dove essi sono situati; accompagnati poi con pochi lumi, o con un accordo meraviglioso».

Ed i risultati di questa severa applicazione sono sotto i nostri occhi, grazie alle sue tele pervenuteci che conservano intatte la gioia dei colori e l’audacia dello slancio creativo «con una grazia arcadica, sbattere d’ali bianche, travolgenti tormente di petali, esplosive eruzioni di corolle e corimbi, di viticci e polloni» (Causa).

Grazie all’interessamento del Giordano, il nostro pittore si recò in Spagna, dal 1694 al 1700, a rinnovare la gloria della nostra tradizione che Giuseppe Recco troppo brevemente aveva portato alla corte del re Carlo II. Al suo ritorno a Napoli egli abbandonò il mondo della pittura per dedicare tutte le sue energie alla sua nuova passione: il teatro.

Il catalogo del Belvedere che comprende numerose tele siglate o documentate è discretamente ampio, anche escludendo quella marea di dipinti che sul mercato abili antiquarî cercano di far passare per autografi.

Un nucleo consistente di quadri è conservato nel museo Correale di Sorrento, come Fiori, frutta e anatre o Fiori e grande conca di rame; nel museo Stibbert di Firenze si trova Fiori attorno ad un’erma, mentre a palazzo Pitti vi è un delizioso Anatre e fiori. Famosissime le due coppie di pendant Bottiglia con garofani e Bottiglia con tulipani del museo di Capodimonte e del museo Correale ed i due monumentali Vasi di fiori del Prado, siglati con il monogramma; singolare una tela di Pesci del museo di San Martino, un soggetto inusuale nella sua trattazione, rifinito con delicatezza di esecuzione che fa già presagire le dolcezze settecentesche, «un’incipriata galanteria gastronomica» (Causa) nel fluente filone delle composizioni marine. Ed infine il suo capolavoro già lodato dal De Dominici e del quale conosciamo anche l’antica collocazione nella casa del celebre avvocato ed erudito Giuseppe Valletta a Napoli. Si tratta della tanto decantata Ipomenee e boules de neige, a lungo conosciuta come Ortensie, una tela ricca di sfumature cromatiche che ci dona un senso di pacata serenità d’animo ed una propensione ad apprezzare le meraviglie della natura, che si manifestano con precisione anche nei minimi dettagli.

Con la rinuncia del Belvedere ai piaceri della pittura si chiude il secolo e dietro di lui una folla di fioranti facili e svelti di mano ed una torma di imitatori fannno ressa su un mercato molto florido, dove alcune richieste, scaduto il gusto dei committenti, si esaudiscono a metraggio.

Tra i successori entro il finir del secolo alcuni nomi vanno ricordati come Giuseppe Lavagna (? - Napoli 1724), oscuro generista segnalato dal De Dominici, il quale, dopo aver menzionato il suo allunato presso il Belvedere descrive il suo stile: «ingrandì un po’ soverchio i suoi fiori e gli dipinse con più libertà», Gaetano De Alteris, pittore di fiori e di frutta, famoso medico, oltre che artista dilettante, di cui danno scarse notizie il De Dominici ed il Giannone, don Ferdinando Fusco, altro nome senza opere, ancora da riscoprire, e l’ancora sconosciuto Francesco Bona, sul quale ha fornito alcuni contributi il Bologna. Vi è poi quella fitta schiera di seguaci, alcuni particolarmente meritevoli, che conducono la fiaccola del genere in pieno Settecento e che noi, per i limiti cronologici che ci siano posti per questa opera, citiamo di sfuggita: Francesco Lavagna, discendente di Giuseppe, Nicola Casissa di recente rivalutato dagli studiosi, Giorgio Garri a capo di un’altra dinastia di generisti con il fratello Giovanni e la figlia Colomba, Gaspare Lopez, che prosegue stancamente le tematiche del Belvedere con più spenti accenti espressivi, Tommaso Realfonso, il famoso Masillo che gode di particolare prestigio per alcune sue notevoli opere, Baldassarre De Caro, rampollo di un’altra nobile dinastia, mediocre ripetitore di iconografie olandesi, dotato nella rappresentazione di animali e di selvaggina ed infine Giacomo Nani, con il figlio Mariano, che chiudono una gloriosa tradizione che si spinge fino alle soglie dell’Ottocento.

La vicenda della natura morta nel corso del secolo d’oro della pittura napoletana è come abbiamo visto storia intricata, fitta di avvenimenti, di pittori, di risultati. Le zone di buio sono ancora molto ampie, anche se gli studi, come vigorosi colpi di accetta, hanno lentamente aperto una vistosa breccia, da cui sempre più vengono fuori e circolano luce e notizie. Molti sono gli interrogativi e le personalità ancora misteriose, oggi indicate sotto la convenzione di monogrammista o di «maestro di», mentre famosi personaggi, citati da biografi e dai documenti, da Turcofella, ad Ambrosiello Faro ed Angelo Mariano sono ancora alla ricerca delle loro opere.

La grande confusione delle sigle, buone per più autori, per colmo di sfortuna con le stesse iniziali, ha contribuito maggiormente alle indecisioni.

Negli ultimi anni il settore ha goduto di un notevole impulso di mercato ed a ruota si è risvegliato un certo interesse da parte degli studiosi, ma non molti progressi in verità si sono registrati in questi ultimi trent’anni da quando nel 1972 Raffaello Causa concludeva, con considerazioni simili, la sua impareggiabile esegesi sullo stato degli studi intorno alla natura morta napoletana.

 

 

Il genere della natura morta, di cui abbiamo discorso in precedenza, acquisì a Na­poli, nel corso del XVII secolo, una tale importanza da assurgere a fenomeno di rilevanza europea, per l'og­gettiva forza espressiva di personaggi quali il Porpora ed il Belvedere o di dinastie d'artisti come i Recco ed i Ruoppolo, i cui quadri erano richiesti da una commit­tenza laica e borghese che andava diffondendosi sem­pre più.

Un altro genere che incontrò larga affermazione nella pittura napoletana e lusinghiero successo tra i collezionisti fu la battaglia.

La nobiltà amava molto adornare le pareti dei propri saloni con delle battaglie raffiguranti singoli atti di eroismo o complessi combattimenti che esaltavano il patriottismo e l'abilità bellica, virtù nelle quali gli stessi nobili amavano identificarsi.

Anche la Chiesa fu in prima fila nelle committen­ze, incaricando gli artisti di raffigurare gli spettacolari trionfi della cristianità sugli infedeli, come la memora­bile battaglia navale di Lepanto del 1571. che segnò una svolta storica con la grande vittoria sui Turchi, di­venendo ripetuto motivo iconografico pregno di valen­za devozionale, replicato più volte per interessamento dell'ordine domenicano, devotissimo alla Madonna del Rosario, la quale seguiva le vicende terrene benevol­mente dall'alto dei cieli.

Altri temi cari alla Chiesa nell'ambito del genere furono ricavati dall'Antico e dal Nuovo Testamento, quali La vittoria di Costantino a ponte Milvio ed il San Giacomo alla battaglia di Clodio, argomenti trattati ma­gistralmente da Aniello Falcone che fu il più preclaro interprete della specialità, «Oracolo» riconosciuto ed apprezzato, sul quale ha scritto pagine insuperate il Saxl nella sua opera Battle scene without a hero, una acuta ricerca che non ha trovato l'eguale nell'analisi di altri grandi battaglisti del Seicento quali Salvator Rosa e Jacques Courtois, detto il Borgognone.

A Napoli fu molto diffuso il sottile piacere della contemplazione della battaglia presso masochistici voyeurs, che prediligevano circondarsi non di procaci nudi femminili dalle forme aggraziate ed accattivanti o di tranquilli paesaggi, né di severi ritratti o di languide nature morte, bensì di gente che si azzuffava a piedi o a cavallo, usando spade sguainate ed appuntiti pugnali, dando a destra e a manca terribili fendenti «in ariosi e fumosi, sereni o temporaleschi, pianeggianti o collinari scenari, ideali comunque per tali bisogne»  (Bertolucci).

Nella nostra città il genere muove i primi passi grazie a Belisario Corenzio, artista di origine greca, at­tivo fino a dopo il 1646, a lungo incontrastato ras negli appalti per le grandi imprese decorative. Numerosi suoi disegni, con finalità commemorative illustranti episodi guerreschi della vita di don Giovanni d'Au­stria, a partire dal 1580, si trovano in importanti musei e grandi collezioni private, quali il Metropolitan di New York e la Biblioteca nazionale di Madrid, come anche nella collezione di Anthony Blunt e in quella di John Witt; nel campo degli affreschi, invece, un ciclo molto significativo, eseguito sotto la sua direzione, si trova nella chiesa dei Santi Severino e Sossio, con l'epi­sodio centrale di Giosuè contro gli Amaleciti.

I grandi protagonisti del genere furono Salvato Rosa ed Aniello Falcone, che ebbere la funzione di ca­poscuola con numerosi allievi tra i quali ricordiamo citati dal De Dominici, Carlo Coppola, il più noto, Marzio Masturzo, Matteo di Guido e Giuseppe Trom­badori. Questi artisti a loro volta avevano la loro botte­ga con altri allievi, il che ha creato nell'ambito della conoscenza della pittura di battaglia a Napoli una grande confusione e la necessità di nuovi studi e ap­profondimenti per definire con certezza, nell'inestrica­bile groviglio di opere, le attribuzioni precise.

Salvator Rosa nei suoi quadri di battaglia dà libe­ro sfogo al suo irrefrenabile istinto per il pittoresco, imprimendo alle sue composizioni un respiro ampio con un anelito ad idealizzare i combattimenti che, am­bientati in un lussureggiante paesaggio con sullo sfon­do ruderi di templi e severi edifici, trasmettono allo spettatore una viva emozione, oltre alla meditazione sugli oscuri motivi che scatenano i più bassi istinti dell’uomo.


 

 


 

Le sue battaglie furono definite dai suoi contemporanei ideali o eroiche ed impressero al genere uno sviluppo antitetico all'indirizzo realistico persegui­to dal Borgognone.

Il Rosa nelle sue affollate composizioni seppe amalgamare magistralmente i vari elementi «con con­trapposizioni cromatiche e tonali delle masse figurati­ve. assecondando al contempo, con emergenti decisive lumeggiature,  l'emersione dei particolari più significa­tivi e quindi d'immediata presa sullo spettatore» (Se­stieri).

Aniello Falcone, il cui pomposo epiteto, coniato dal Giordano, di Oracolo delle Battaglie ha ristretto per anni l'interesse della critica verso questo genere da lui portato al grande successo, ebbe come allievi nella sua bottega i più grandi specialisti del settore.

Il suo principale committente fu il magnate fiam­mingo Gaspare Roomer, che gli ordinò numerosissime battaglie, ispirate all'Antico Testamento ed alla Geru­salemme liberata, molte delle quali esportate in Fian­dra. Anche altre famose famiglie napoletane furono af­fezionate collezioniste delle sue opere, come i Carac­ciolo, i Firrao e gli Spinelli, che giunsero a possedere nella loro quadreria cinquanta suoi dipinti.

La sua fertile produzione è stata solo in minima parte recuperata e della stessa la critica non riesce con precisione a definire la cronologia, essendo po­che le tele firmate, partendo dalla Battaglia del Lou­vre del 1631. che ci mette però in mostra un artista già maturo, fino all'affresco della Battaglia tra Israe­liti e Amaleciti realizzata nella villa già Roomer di Barra. La produzione giovanile è quella che ancora ci sfugge, ad eccezione di pochi esempi, tra cui è da se­gnalare lo Scontro fra armati con due cavalli caduti conservata in Inghilterra a Salisbury nella collezione Wilton House.

La sua concezione della battaglia senza eroi, in cui la mischia è la vera signora della scena, fu accolta una­nimemente dagli specialisti napoletani, che proseguiro­no questa impostazione fino al pieno Settecento.

Una figura di battaglista, la cui opera in passato è stata confusa con quella di Aniello Falcone e che si sta ora delineando con precisione, è quella di Andrea De Lione, una personalità alla cui rivalutazione lavora ala­cremente da anni con pazienti ricerche archivistiche una giovane studiosa napoletana, la dott.ssa Notari, al­la quale spetta il merito di aver ristabilito con certezza, grazie al reperimento di un documento, la data di mor­te del Falcone.

Nel Seicento le guerre erano purtroppo molto fre­quenti ed i pittori spesso le potevano osservare da vici­no. vedendo sfilare soldati di molti paesi con le loro uniformi e spesso lo stesso svolgersi degli scontri.

Le battaglie dei pittori napoletani sono esaltate spesso da un cromatismo virile con una pennellata vivida e marcata, con dei rossi e degli azzurri molto forti, che danno la sensazione che si sia voluto ricalcare l'asprezza dei combattimenti e l'animosità dei contendenti.

Sul dogma falconiano della battaglia senza eroi è impostata la maggior parte dei quadri eseguiti dagli specialisti napoletani, con l'attacco che si svolge in pri­mo piano con cavalieri dagli elmi piumati in sella a rampanti destrieri e sullo sfondo il susseguirsi di una miriade di episodi minori, il tutto con una partecipa­zione corale all'evento, senza che in nessuna parte del dipinto ci sia una scena prevalente.

I combattimenti vengono rappresentati con gran­de accanimento, con le urla di dolore e di rabbia dei contendenti che sembrano travalicare dalla superficie della tela, per farci sentire i gemiti dei feriti e dei mori­bondi.

Mischie furiose con l'odio che sgorga dai volti corrucciati, cavalieri che si inseguono, bardati guerrieri in groppa a focosi destrieri, morti e feriti, bestemmie e gemiti e spesso anche le nuvole grigio scure e cariche di pioggia che annunciano tempesta e sembrano parte­cipi dell'aria funesta che ovunque si respira.

Scenari più pacati ci vengono proposti da pittori non specialisti che si cimentano sporadicamente nella battaglia, come il sommo Luca Giordano, il De Mat­teis e Giacomo del Po.

Un battaglista minore del quale non abbiamo trattato fino ad ora è Francesco Graziani, detto Ciccio Napoletano, attivo tra Napoli e Roma nella seconda metà del XVII secolo. Egli probabilmente è originario di Ca­pua perché in alcune fonti è ricordato come Ciccio da Capua. E poco noto al De Dominici, il quale non è cer­to se egli fosse il padre o un parente di Pietro Graziani, battaglista attivo nei primi decenni del XVIII secolo.


 

Filippo Titi in una sua guida delle chiese romane cita due suoi quadri, ma oggi è visibile solo quello con­servato in una cappella di Sant'Antonio dei Portoghe­si, datato 1683.

Gli inventari della quadreria Barberini, redatti nel 1686, accennano a suoi quadri di battaglia e di marine, ma oggi non sono più identificabili.

Il Salerno, studioso dell'artista cd estensore della scheda nel catalogo della mostra sulla Civiltà del Sei­cento a Napoli, gli assegna poche opere certe: due battaglie nel museo civico di Pistoia e quattro nel museo civico di Deruta, una delle quali porta sul re­tro della tela l'attribuzione del Pascoli «del Graziani eccellente pittore». Alla mostra furono presentati co­me autografi due paesaggi della Galleria Doria Pamphilv, in precedenza assegnati ad un ignoto se­guace del Dughet.

Tra gli antiquari napoletani è facile trovare delle tele, spesso di piccolo formato, ed a volte dipinti su rame, che possono ragionevolmente essere assegnati al Graziani, ma purtroppo la critica fa ancora molta confusione rispetto all'opera di Pietro Graziani e di un altro pittore, stilisticamente vicino ed ancora da identificare.

Lo stile di Francesco Graziani è tagliente, con le figure dei soldati e dei cavalieri appena abbozzate; il cielo sovrasta le battaglie, incombendo pesantemente con un cromatismo plumbeo di un rosso caliginoso, che sembra partecipe dello svolgersi tumultuoso degli avvenimenti.

Pietro Graziani, probabilmente figlio di France­sco, è attivo tra la fine del XVII secolo e gli inizi del XVIII. La sua pittura mostra un brio ed una scioltezza di tocco che è caratteristica già del Settecento. Gli si possono assegnare un gruppetto di opere che si diffe­renziano in senso più moderno dalla produzione di Francesco.

Il Chiarini si è impegnato nel 1989 nella ricostru­zione del suo catalogo; in particolare gli ha attribuito quattro battaglie di cavalieri, oggi nel museo civico di Prato, provenienti dalla galleria Martini dell'ospedale della Misericordia e Dolce, che in precedenza il Papini aveva ritenuto opera di Ercole Graziani (1688‑1765), un altro congiunto della dinastia del quale al momento sappiamo molto poco.

Il Chiarini a questo gruppo di battaglie associa, per stringenti affinità stilistiche, i rametti ex‑Feroni, oggi agli Uffizi e della collezione Corsi nel museo Bardini, le tele della Galleria Pallavicini di Roma, che Federico Zeri riteneva fossero di Ciccio Napoletano ed i dipinti conservati nella Walters art gallery di Bal‑

Alcune aggiunte al suo catalogo sono state appor­tate dal Salerno che ricorda altre sue opere nella colle­zione Linlitgow a Hopeton House e due paesaggi con antiche scritte attributive sul retro nella Galleria Ga­sparrini di Roma.

Ed infine, ad accrescere le difficoltà di classificazione, dobbiamo citare un oscuro pittore, Giuseppe Graziani, di cui si conserva una battaglia nel museo ci­vico di Prato, sul cui retro vi è un'antica iscrizione, <Gius. e Graziani»: il suo stile sembra molto simile a quello del gruppo di opere costituito intorno al nome di Pietro Graziani, ma l'antica iscrizione affaccia l'ipo­tesi di un diverso artista, un parente frequentatore del­la bottega familiare o, come supposto dalla Mannini, di un nome doppio, «Pietro Giuseppe Graziani»

Una parte della critica moderna, come l'autore­vole Thieme Beker tende a riunire sotto la paternità di Pietro Graziani tutta quell'ampia produzione di battaglie, spesso di piccolo formato, dai caratteri set­tecenteschi, su abbozzati sfondi paesaggistici, nelle quali affollate scene di cavalleria si intrecciano con combattenti appena accennati nei tratti somatici, de­lineati con una pennellata nervosa. Inestricabili grovi­gli di cavalieri vengono illuminati da sapienti tocchi di colore senza che si possano riconoscere volti e fi­sionomie.

I dipinti dei Graziani, sotto la cui etichetta si na­scondono tanti battaglisti ancora da identificare, testi­moniano, per l'ampiezza di una produzione valutabile in centinaia di esemplari e di discreta qualità, l'esten­sione ed il successo del genere presso un collezionismo vasto e non solo napoletano.

Un artista partenopeo sconosciuto al De Domini­ci, anche se presente in varie chiese cittadine, da Regi­na Coeli al Gesù Nuovo e noto per alcune sue batta­glie firmate, è Geronimo Cenatiempo, allievo del Giordano, la cui produzione è probabilmente da setacciare nel catalogo dei Graziani.

Il suo stile è caratterizzato da un piglio pittorico rapido e discorsivo, che produce scene affollate da nu­merosissime figure, animate da una schizofrenica agita­zione, con sullo sfondo fantastiche città fortificate.

In definitiva i Graziani sono latori di «una pittura di brevissimo respiro, con finalità squisitamente deco­rative e completamente disinteressata ad intenti reali­stici, nella quale si può cogliere una premessa alle af­fermazioni più avanzate nel secolo dei vari battaglisti veneti da Simonini a Zais e Casanova» (Sestieri).

Un altro gruppo di dipinti in cui possono notarsi caratteri stilistici simili a quelli che abbiamo evidenzia­to per i Graziani è classificato dalla critica più avvedu­ta sotto il nome di Masturzo, un'etichetta che richiede di essere analizzata più compiutamente per giustificare l'esistenza di un'altra folta serie di battaglie con disli­velli qualitativi anche molto marcati.

Questo gruppo di quadri presenta una accentuata semplificazione, sia nella composizione che nella defi­nizione delle singole figure. In genere la scena dove si svolge la pugna è divisa in due piani prospettici, alcu­ne volte priva di un unitario dinamismo. Quasi costan­temente sullo sfondo sono presenti castelli e fortifica­zioni con potenti torrioni tondeggianti le tonalità più spesso adoperate sono grigio azzurrine ed infine un ca­rattere patognomonico è costituito da riconoscibili nu­vole vorticose che s'innalzano dallo scontro tra i con­tendenti, una sorta di firma segreta che, insieme alle precedentemente esposte modalità compositive e cromatiche, ha costituito il criterio guida per l'allestimento di un catalogo, che si accresce sempre più, da riferire ai Masturzo, ben consci che in questo corpus  si annnidino altri pittori, imitatori di uno stile che ebbe il lusinghiero riscontro di tanti collezionisti negli anni cen­trali del XVII secolo.

La ritrattistica è un genere che a Napoli incontrò un notevole successo, rispondendo ad una esigenza sempre molto sentita in alcuni ceti sociali, i quali, at­traverso 1a rappresentazione della propria immagine, volevano manifestare una importanza messa bene in evidenza da elementi simbolici ed attributi di potere e nello stesso tempo, inconsciamente, in epoca pre foto­grafica, intendevano rispondere ad un insopprimibile anelito di immortalità, lasciando ai posteri una traccia tangibile della propria esistenza.

Dal De Dominici apprendiamo che il Sellitto fu uno dei più celebrati ritrattisti, godendo dei favori di una clientela vasta e composita, costituita non solo da nobili e militari di rango, ma anche da esponenti della nuova imprenditorialità e del commercio, che spesso acquisivano titoli attraverso l'acquisto di feudi.

Purtroppo ben poco ci è pervenuto di questa sua attività e lo stesso destino è stato riservato alla produ­zione specialistica di qualificati artisti quali Filippo Vi­tale. Battistello Caracciolo e Massimo Stanzione, che furono debitori al Sellitto nell'apprendere del ritratto i segreti e le tecniche. In particolare lo Stanzione fu in­caricato, come veniamo a conoscenza dalle pagine del Fluidoro, di una prestigiosa committenza vicereale, conferitagli nel 1640: eseguire i ritratti dei vicerè di Napoli. Il lavoro gli era stato ordinato dal conte di Ognatte, in carica dal 1648 al 1653 e doveva includere tutti i suoi predecessori, a partire da Consalvo de Cor­dova, il Gran capitano, il quale era stato effigiato nel 1611 da Battistello Caracciolo in una fastosa sala del Palazzo Reale di Napoli. Purtroppo nessuna delle tele eseguite dallo Stanzione ci è pervenuta.

Gli specialisti del settore lavoravano a pieno ritmo per soddisfare le richieste di una clientela sempre più esigente, la quale spesso voleva immortalarsi anche nel marmo delle cappelle che erano date in concessione, alle famiglie più in vista, nelle chiese cittadine e dei centri minori del viceregno.

Per l'allestimento dei sontuosi monumenti funebri erano richiesti dei bozzetti e dei disegni, a volte da adoperare dopo la morte del committente.

Nell'arte del marmo rifulse l'abilità di Giuliano Finelli e Andrea Bolgi, entrambi allievi di quell'insupe­rato artista che fu Gianlorenzo Bernini, in grado di fis­sare nella materia, con la stessa capacità espressiva del­la pittura, gli stati d'animo, il carattere, gli stessi pen­sieri del soggetto rappresentato, al quale il sommo arti­sta si avvicinava conducendo preliminarmente una ser­rata introspezione psicologica.

Un modello iconografico al quale fecero riferi­mento per decenni gli artisti napoletani fu la statua se­polcrale in bronzo di Fabrizio Pignatelli, eseguita da Michelangelo Naccherino.

Il ritratto come oggetto di riflessione e di studio ha costituito argomento per una memorabile mostra tenutasi a Napoli nel 1954 nelle sale del Palazzo Reale cd inoltre, in anni più recenti, ha trovato spunti di ap­profondimento in alcuni articoli del Pacelli.

Non solo nobili, letterati, medici, avvocati e mercanti di successo amavano farsi ritrarre, ma anche la Chiesa e le gerarchie ecclesiastiche richiedevano agli artisti di immortalare

papi e fondatori di ordini religiosi e gli stessi santi, per i quali ci si serviva di immagini tramandate, supportate dagli attributi tradizionali. Al­cuni clienti richiedevano di conferire alla propria figu­ra una promozione sociale ed a tali richieste aderivano pittori di minore prestigio, grazie ai quali ci sono per­venuti i volti e le fisionomie di improbabili mercanti arricchiti con splendide vesti e la spenta prosopopea di eroi plutarchei o di novelli cesari.

Alcuni committenti viceversa amavano farsi inclu­dere nel soggetto sacro fatto preparare per la cappella di famiglia e tale abitudine era così inveterata da trova­re ascolto anche in grandi artisti come il Caravaggio, un esempio tra tanti la Madonna del Rosario, oggi a Vienna, dove chiaramente tra gli imploranti in basso a sinistra si scorge patetico il volto del committente, di cui oggi non conosciamo l'identità.

Il vezzo dell'autoritratto palese o criptato nell'am­bito dei propri dipinti di vario argomento non ha ri­sparmiato quasi nessuno dei nostri pittori seicenteschi alcuni dei quali, come il De Bellis, non solo si include­vano costantemente nelle proprie tele, ma tenevano conto del severo trascorrere degli anni, che incideva profondamente sul colore dei capelli, sul volto e su tutta la persona, fornendoci una attendibile chiave cro­nologica per datare il catalogo degli stessi.

Il Giannone in un raro quanto prezioso libretto ci ha tramandato la fisionomia di quasi tutti i pittori na­poletani del secolo d'oro, servendosi quasi costante­mente di autoritratti, molti dei quali ad ubicazione sconosciuta o irrimediabilmente perduti.

La pittura di paesaggio, ha avuto una lunga e fortunata tradizione dal Seicento a tutto l'Ottocento: essa fa la sua timida apparizione a Napoli al sorgere del secolo attraverso 1c decorazioni di Paolo Brill, un fiammingo che è attivo quasi costantemente a Roma.


 

 


 

I suoi esiti sono punto di partenza imprescindibile per tutti i paesaggisti successivi e molto influenzarono lo stesso Salvator Rosa, senza ombra di dubbio il mag­giore interprete del genere.

Un'altro precursore del paesaggismo è stato Filippo d'Angeli detto Filippo Napoletano, «un pittore bizzarro» e certamente minore, ma dalla profondità ben definita del quale da anni si interessa il Chiarini, che prossima­mente pubblicherà sull'artista una monografia.

Il D'Angeli si dedica anche alla battaglia ed alla natura morta, ma è nel paesaggio che il carattere nordi­co della sua cultura figurativa si esprime più compiuta­mente, con un'attenzione al dato naturale e con una cu­ra particolare della luce. L'artista, nato a Napoli, dove risiedette vari anni e venne a contatto con la folta schie­ra di nordici attivi in città, si trasferì a Firenze nel 1617 e lì produsse numerosi quadri ambientati in campagna rallegrati spesso dalla presenza di numerosi personaggi. La sua produzione, ricca di colori brillanti, richiama i modi pittorici di artisti conosciuti a Firenze alla corte di Cosimo II quali il Breembergh e il Poelemburgh.

Domenico Gargiulo  eseguì a fresco una serie di paesaggi nelle lunette e nelle volte di sei ambienti della Certosa di San Martino. Egli ricevette una cifra modesta, per­ché all'epoca il paesaggio era ritenuto un genere mino­re; solo grazie alla sua opera esso cominciò ad avere a Napoli una certa considerazione.

Micco mostra di ben conoscere le poche esperien­ze che in questo campo avevano visto la luce nella no­stra città: le decorazioni del Brill e le lunette realizzate tra il 1633 ed il 1635 dal Battistello a San Diego all'O­spedaletto. La sua cultura figurativa si accresce inoltre degli apporti del paesaggismo nordico da Poelembur­gh al van Swanevelt e dei risultati del Lorrain e del Dughet.

All'esperienza degli affreschi il Gargiulo affianca diversi dipinti da cavalletto che trovano una clientela laica che comincia a prediligere il genere.

Anche le tele di martirii e di episodi biblici del Gargiulo sono arricchite sullo sfondo da motivi pae­saggistici con alberi dalle folte chiome le cui foglie, realizzate con rapide pennellate, ci offrono un ricco ventaglio di tonalità diverse: spesso si intravedono all’orizzonte dolci colline ed insenature di mare o placidi fiumi, ove galleggiano tranquille barche di pescatori. La luce nei suoi paesaggi svolge un ruolo predominante unificando la prospettiva ed irradiando un’atmosfera di gioiosa solarità. Il  cielo dello Spadaro è dolce e rassicurante e presenta alcuni segni distintivi di riconoscimento del suo pennello costituiti dalla gamma cromatica con le grigie nuvole trasversali orlate di rosa contro l'azzurro.

Il ruolo del Gargiulo nel panorama del genere a Napoli è di gran protagonista almeno alla pari col gio­vane Salvator Rosa, suo coetaneo, presto trasferitosi a Roma ed a Firenze, unanimemente riconosciuto dalla critica come il grande interprete del paesaggismo.

Il percorso cronologico dello Spadaro parte nel pe­riodo del naturalismo sul solco del D'angeli, del Claude e del Dughet, per giungere, in pieno barocco, «in linea con i modi liberi e fantastici di Luca Giordano», donan­doci costantemente «una immagine vera, solare e inten­samente comunicante dei valori più autentici e imme­diati del paesaggio mediterraneo» (Spinosa).

Durante il Seicento Napoli fu visitata e ritratta a più riprese dai grandi paesaggisti stranieri come il Brill (fiammingo) il Sandrart (tedesco) ed il Silvestre (francese), oltre che da molti olandesi che spesso poi si stabilivano a Roma.

Il loro passaggio ha influenzato l'ambiente pittori­co napoletano, che si è emancipato culturalmente an­che attraverso i dipinti che in gran copia affluivano dal nord Europa nelle grandi collezioni cittadine.

Salvator Rosa, dopo aver frequentato giovanissi­mo la bottega del Falcone, si trasferì presto a Roma e Firenze, ma conservò sempre nel cuore la sua città natale, trasfondendone nelle sue pitture il carattere gioioso, la proverbiale saggezza e tolleranza dei suoi abitanti.

Nei suoi paesaggi, nelle sue marine, nelle sue bo­scaglie vivo è il ricordo dei panorami conosciuti ed ammirati da ragazzo, come pure la sua matrice natura­listica funzionerà negli anni come imprinting culturale dal quale l'artista non potrà mai prescindere.

Dopo aver a lungo prediletto la bambocciata, il Rosa passò al paesaggio, di cui fu promotore di uno schema ideale, subordinando l'idea del vero all'idea del bello e richiedendo alla rappresentazione quiete e dignità espressiva.

Egli sceglieva alberi maestosi, montagne imponen­ti, laghi silenziosi, esaltando la bellezza del paesaggio, nel quale inseriva volentieri piccoli personaggi a piedi o a cavallo: pastori, mandriani, contadini.

La sua adesione al paesaggio classico fu ad ogni modo non totalizzante, sia per la presenza vivificante di figurine, sia per un certo gusto per il pittoresco in grado di rompere il felice equilibrio del paesaggio ideale.

I suoi lavori risentono inoltre della sua visione stoica della realtà, perché non bisogna dimenticare che il Rosa fu anche scrittore e poeta. La natura rappresentata  è selvaggia: «Radure boscose con alberi dai rami e dai tronchi spezzati, rocce scoscese, boschi ombrosi con aperture su brani di cielo azzurro striato di nuvole bianche incontestabilmente napoletano» (Pacelli).

La piena scelta classicistica della sua pittura risale agli anni 1639‑'40, quando l'artista risiede a Firenze. ma conserva sempre vivo nella sua mente il ricordo de: luoghi natii, di Capri e di Ischia, della costa puteolana come di quella sorrentina.

Negli anni successivi il Rosa si allontana gradual­mente dalla visione classica della natura a vantaggio d: forme rese pittoricisticamente in chiave preromantica. «Non più il limpido cielo azzurro dei paesaggi ideali del periodo toscano, ma uno spazio dilatato e percorso da una luce fluida e suggestiva, nella quale le figure de­clamano una scena eroica» (Salerno).

Questo nuovo tipo di paesaggio realizzato da Sal­vator Rosa resterà legato al suo nome anche nel secolo successivo ed avrà un seguito affollatissimo di seguaci. falsari ed imitatori.

Gli ultimi anni della sua attività, dopo il 1660 il Rosa si dedicò molto all'acquaforte realizzando una nuova maniera monumentale, «lontana da quegli esiti così vibranti e a volte drammatici del periodo prece­dente: la pennellata forte e materica cede il posto ad una pittura trasparente e vibratile, attraverso tocchi nervosi, nulla cedendo al pittoresco e alla rappresenta­zione descrittiva» (Pacelli).

Il Salvator Rosa conosciuto negli anni del soggior­no romano, come ci riferisce il De Dominici, fu un modello per l'opera di Nicola Vaccaro, pittore ancora poco noto agli studi, la cui produzione di paesaggio è poco o punto esplorata. Il momento rosiano dell'arti­sta è stato di recente riconsiderato dalla critica, che ha assegnato a Nicola Vaccaro un Apollo e Marsia di collezione Pellegrini a Cosenza, nel quale la scena, de­scritta con marcata resa naturalistica, è incorniciata da stupendi brani di paesaggio, con il classico tronco spezzato ed alberi dalle folte chiome minuziosamente definiti in un riverbero di luce abbagliante che tutto avvolge.

Il genere non avrà altri epigoni sul finir del secolo, anche se la tradizione non subirà interruzioni fino al­l'Ottocento inoltrato ed avrà agli inizi del Settecento grandi interpreti delle bellezze paesaggistiche quali Leonardo Coccorante, Gennaro Greco e Gaetano Marto­riello, i quali arricchirono i loro panorami con elemen­ti che precorrono una visione romantica della natura, quali i ruderi, tanto cari ai rovinisti, un'ulteriore super­specializzazione che a Napoli con il quadraturismo ed il fantastico ebbe particolare fortuna.


 

Un grande artista, di origine bergamasca, a Napoli dal 1634 al 1647, fedele collaboratore del Gargiulo, fu Viviano Codazzi, dal cui insegnamento prende spunto Ascanio Luciani. Questi pittori ritraevano «vedute pro­spettiche di vestigia del passato, solitamente grandi ar­chitetture, spesso di fantasia, fatiscenti, circondate da rovi e sterpaglie, disseminate qua e là di pezzi di anti­che statue; in questo malinconico paesaggio si muove­vano non di rado greggi e pastori, cavalcature e cava­lieri».

Si trattava di dipinti, spesso di piccole dimensioni. richiesti da una committenza molto variegata e del tut­to diversi dai paesaggi classici «lussureggianti di bo­schi, di cascate e di marine solitamente animate da fi­gure di piccolo formato, realizzate coli tratti rapidi e nervosi» (Pacelli).

Ed infine un cenno ad altre due superspecializza­zioni nell'ambito della paesaggistica: la cartografia e la pittura fantastica, che furono introdotte nella cultura figurativa napoletana da due artisti nordici di origine lorenese, in passato confusi dalla critica sotto la stessa denominazione di Monsù Desiderio: essi sono Didier Barra e François De Nomè.

Il Barra è scrupoloso topografo, acuto osserva­tore dei dettagli urbani e creatore di una rivoluzionaria tecnica di descrizione dall'alto chiamata a volo d'uccello.

Il De Nomè è attratto da rovinosi incendi e pauro­si cataclismi che arricchisce con personalissime archi­tetture fantastiche sottese ad una palpabile tensione surreale. Egli fu in stretto contatto con la numerosa colonia fiamminga presente a Napoli già nel Cinque­cento ed ingrossatasi dopo gli eventi succeduti alla notte di San Bartolomeo. Tra questi pittori nordici, amanti anche loro di un genere infernale, citiamo il Croyse, il Lawers e lo Swanenburgh.

Il De Nomè ebbe numerosi discepoli, tra i quali lentamente stanno emergendo alcune figure come Cornelio Brusco, che spesso completa con vivaci figurine le sue fantastiche architetture ed il Maestro di Malta, un pittore dai tratti caratteristici che grazie al lavoro di ri­cerca della Nappi sta, come la punta di un iceberg, comparendo lentamente sulla scena.

Un genere che incontrò grande successo a Na­poli, a conferma del carattere bonariamente devo­zionale e mistico della popolazione, fu la pittura di martirii, la cui culla fu rappresentata dalla bottega del Falcone. I suoi rappresentanti più noti furono, oltre allo stesso Falcone, Domenico Gargiulo, Scipio­ne Compagno. Agostino Beltrano, Niccolò De Simone, Carlo Coppola, Heinrich Schonfeld e l'ancora misterioso Maestro dei martirii.

I soggetti più raffigurati sono san Gennaro, il pa­trono della città, che fu decapitato nella Solfatara, san Sebastiano che fu trafitto dalle frecce e san Lorenzo che fu bruciato sulla graticola.

Sotto il profilo cronologico la massima attenzione da parte dei collezionisti verso questo genere di pittura sacra minore si ebbe tra il IV ed il V decennio.

Talune volte è difficile stabilire l'autografia di un martirio, perché i pittori, un po' per la comune origine nella bottega falconiana, un po' per abitudine invetera­ta di prelevare a vicenda dai quadri dei colleghi parti­colari iconografici di successo, non possedevano a vol­te uno stile originale.

L'esempio più significativo di quanto asserito è rappresentato dai quadri di Agostino Beltrano, un pe­dissequo imitatore della maniera altrui, spesso confuso col Gargiulo o con il Coppola.

I quadri di martirio sono basati su di un effetto scenico centrale, movimentato da episodi laterali minori in cui sono sempre presenti guerrieri romani a piedi e a cavallo e gruppetti di popolani, il tutto ralle­grato da vibranti tocchi di colore ed immerso in una caricata teatralità.

Un originale contributo alle arti figurative napoletane nel Seicento è stato offerto dalla pittura femminile, una nicchia di indagine sulla quale la critica non ha mai soffermato la sua attenzione, ad eccezione del Pinto, il quale ha dedicato alcuni suoi studi alla riflessione sul­l'argomento ed al quale siamo debitori per alcune figure di pittrici che sono state rese note solo grazie alle sue ri­cerche, come Luisa Capomazza e Chiara Villani.

Il Pinto chiarisce che si è avvicinato a questa te­matica di un'arte femminile senza che essa possa giu­stificarsi come processualità storica indipendente, che si svolga parallelamente allo sviluppo classico della sto­ria dell'arte, perché altrimenti «un percorso artistico femminile potrebbe essere considerato un tema di stu­dio viziato da una pregiudiziale grave e dirimente: che esista cioè, una modalità separata di accostamento del­le donne all'arte e che tale modalità inneschi, di conseguenza, un'emarginazione di ruolo ed una diminuzio­ne qualitativa».

La penna poteva qualche volta essere femmina, mentre il pennello era tradizionalmente maschio. Que­sta chiara suddivisione di ruoli era la regola nel Seicen­to, quando alla donna veniva riservato al massimo il ruolo di ricamatrice ed all'uomo le attività più creative. Lentamente le donne cominciarono però a conquistare spazi sempre più ampi nella società ed anche la pittura vide alcune di loro protagoniste.

Già sul finire del Cinquecento avevamo visto fiorire la personalità artistica di Mariangiola Criscuolo, figlia d'arte, essendo il padre il pittore Giovan Filippo Criscuolo ed inoltre sposa di Giovan Antonio D'Ama­to, un preclaro interprete delle nostre arti figurative, attivo fino al 1643.

Di Mariangiola ci dà notizie il De Dominici, il quale cita come pittrice anche la figlia di Giovan Ber­nardo Lama, della quale il Borzelli ha provato ad iden­tificare qualche opera nella chiesa di S. Giacomo degli Spagnoli.

Il Seicento vede in attività alcune figure di pittrici di grande prestigio e delle quali abbiamo già tratteg­giato l'attività, dall'ancora sfuggente Annella De Rosa, imparentata (figlia, sorella, figliastra, moglie) con il gotha della pittura partenopea e collaboratrice dello Stanzione, alla napoletanizzata Artemisia Gentileschi, che raggiunse quotazioni altissime ed una fama euro­pea da far invidia ai suoi più affermati colleghi maschi, per finire con Elena Recco, prosecutrice anche in Spa­gna dell'opera paterna e facente parte di una delle più celebri dinastie di specialisti di natura morta.

A queste personalità già note di pittrici, bisogna affiancare alcune altre figure, che lentamente emergo­no dalle tenebre, tenendo presente che caratteristica comune a tutte queste artiste è l'essere figlie d'arte o votate alla vita monacale.

Cominciamo con Luisa Capomazza, discepola di Mariangiola Criscuolo e ricordata dal De Dominici, che riferisce che ella, pur di potersi dedicare anima e corpo ai suoi amati pennelli, rifiutò qualsiasi proposta di matrimonio e trovò la sua pace nel prendere i voti,


 

perché nel chiostro attese amorevolmente all'esecuzio­ne di pregnanti immagini sacre, le quali finivano sia nelle chiese che nelle dimore private.

Un'altra pittrice che continuò da monaca la sua attività e morì di peste nel 1656 è una certa Caterina, ricordata come allieva di Annella De Rosa, della quale un'altra discepola, di cui non conosciamo neppure il nome di battesimo, anch'ella monaca, divenne collabo­ratrice di Giuseppe Recco, per il quale eseguiva «di­verse istoriette in mezzo ad alcune ghirlande di fiori».

Altra figlia d'arte è Rosalia Novelli che segue 1e orme del padre Pietro, che ricordiamo a Napoli per al­cuni anni. Ed ancora, meno conosciute e scovate pa­zientemente dal Pinto, che ha identificato vecchie fir­me sotto dimenticati quadri in chiesette della provin­cia: Cristina Desiderio, di cui ci è nota una Madonna delle grazie in Santa Maria dell'Orto a Castellammare di Stabia; Cristina Beltrano, presente con alcuni sog­getti sacri nelle chiese di Gragnano datati 1684 e 1695; Anna Maria Manecchia figliola del pittore, Gian Gia­como, citata dalla Persico Rolando nella sua preziosa monografia sui pittori ischitani come autrice di una Sacra famiglia nella chiesa di San Vito in Forio d'I­schia datata 1680.

Anche suor Maria De Dominici, zia del celebre biografo, nel fiorire del periodo barocco prese i voti e lavorò a lungo anche a Roma, dedicandosi pure alla scultura. Ed infine un'altra religiosa, suor Chiara Villa­ni, che ci ha lasciato una sua tela, datata 1660, rappre­sentante il Miracolo di San Domenico Soriano, con­servata nella chiesa di Sant'Anna di Nocera Inferiore e nella quale si dimostra ben aggiornata nel dibattito ar­tistico in svolgimento.

La presenza femminile nella pittura troverà nel se­colo successivo nuovo smalto e nuove figlie d'arte co­me le sorelle De Matteis, le del Po e la figlia di Giacin­to Diano.

A differenza della pittura, che ha raggiunto grande successo e notorietà in tutta Europa, la grafica napoletana è stata a lungo negletta dalla critica, per cui era parere consolidato tra gli studiosi che il disegno in tutta l'area meridionale non si fosse mai espresso ad al­ti livelli, tanto da superare appena un modesto discorso di cronaca locale.

In parte questa minore propensione verso il dise­gno dipendeva anche dalla circostanza che i nostri pit­tori, più che un modello cartaceo, erano usi predispor­re, per le opere più impegnative, un bozzetto che nel gergo era denominato macchia, ed era questo che veni­va proposto al committente per l'approvazione.

Di questa abitudine ci è data conferma dal rac­conto del De Dominici: «il dipinger i bozzetti, che da noi macchie vengon nominate è la sicura scorta a ber condurre l'opera».

Della predisposizione psicologica a bruciare le tappe da parte dei nostri artisti ci soccorre la testimonianza di un biografo forestiero, il Passeri: «li pittor napoletani non sono molto dediti, per proprio costui me, ad una lunga applicazione al disegnare, ma prim del tempo, a dar di mano alli pennelli, et alli colori come essi dicono a pintar».

Ad un disinteresse degli artisti corrispondeva, forse ne era la causa, una scarsa attenzione da parte dei collezionisti, a parte poche eccezioni, tra cui degne di nota per ricchezza e rappresentatività le raccolte Crozat e del Mariette, due raffinati intenditori stranieri innamorati del nostro disegno.

Il Crozat possedeva trentuno disegni del Ribera, diciassette di Luca Giordano, sedici del Solimena, cen­to di Salvator Rosa e addirittura duecento di Filippo Napoletano. Nella raccolta vi erano inoltre opere Preti, del Corenzio e del De Matteis.

Altra prestigiosa collezione fu quella del Meriette, che possedeva una miscellanea completa della nostra grafica antica, dal Corenzio e dal Santafede fino agli ultimi allievi del Solimena, per un totale oltre cento esemplari rappresentativi di ventiquattro artisti.


 

Presso il cardinale Leopoldo De' Medici, come ci riferisce il Baldinucci, si trovavano accanto a disegni del Corenzio, del Santafede e di Filippo Napoletano, ben diciassette fogli dello Spinelli, quasi tutti firmati o siglati, a conferma di un'autonomia che l'artista rico­nosceva alla sua opera grafica.

Nella stessa famosa collezione di Filippo Baldi­nucci erano rappresentati soltanto tre artisti napole­tani: Ribera, Falcone e Salvator Rosa, ma non biso­gna meravigliarsi di questa scelta che può sembrare riduttiva, perché questi tre pittori sono ancora oggi i riconosciuti epigoni, che ben illustrano il livello del­la nostra grafica.

Su questa situazione, sulla quale aveva inciso sen­za dubbio il carisma del Caravaggio, forgiatore della nostra pittura seicentesca, del quale è notoria l'avver­sione per il disegno, si era steso un velo d'oblio, a sten­to squarciato da qualche intervento marginale del Voss e del De Rinaldis, autori di qualche volenteroso contri­buto al disegno napoletano in età barocca.

E bisogna giungere alla grande mostra del 1938, tenutasi a Castel Nuovo, per vedere una intera sala de­dicata alla grafica, con 72 fogli riferentisi ai tre fatidici secoli ai quali la rassegna era consacrata.

Le opere provenivano, salvo qualcuna privata, da importanti collezioni pubbliche: la Società di Storia Pa­tria, il museo di San Martino e l'Accademia di Belle Arti.

La rassegna, pionieristica, fu possibile grazie al­l'impegno di Roberto Pane, ma non diede i fecondi ri­sultati che tutti auspicavano, perché fu seguita dai tri­sti avvenimenti della guerra, che produsse il criminale bombardamento sul Maschio Angioino, col crollo del­la torre ove si trovavano le cartelle con i disegni della So­cietà di Storia Patria, che rimasero per mesi seppelliti sotto l'infuriare della pioggia e si salvarono, anche se in parte distrutti ed in parte danneggiati, grazie alla perseveranza ed all'abnegazione di Alfredo Parente. Il materiale salvatosi fu in ogni caso precluso all'attenzio­ne degli studiosi per oltre un decennio.

La conoscenza dei disegni dei maestri barocchi a Napoli e nell'Italia meridionale deve moltissimo all'o­pera meritoria di un italiano naturalizzato, Walter Vitzthum, che ha fatto della nostra grafica il campo preferenziale dei suoi studi, conducendo per decenni quotidiane ricerche presso le principali raccolte pub­bliche e private in ogni angolo della terra, coniugando mirabilmente la sua tenacia teutonica con l'amore svi­scerato verso il nostro disegno.

Negli anni Cinquanta una ripresa di interesse fu rappresentata dall'inizio di un lavoro di classificazione e di restauro del patrimonio grafico del museo di San Martino, che, con periodicità mensile, fu oggetto di dodici piccole mostre, volute dal Causa a cui fecero se­guito negli anni Sessanta due importanti esposizioni tenutesi negli Stati Uniti, ad ulteriore dimostrazione della crescente importanza riconosciuta dalla critica internazionale alle nostre tradizioni grafiche.

Queste rassegne si svolsero a Sarasota in Florida nel 1961, presso il Ringling Museum, a cura di Creigh­ton Gilbert e l'anno successivo a Bernard Castel, nel Bowes Museum a cura di Tony  Ellis.

Le opere presentate furono poi oggetto di un'ac­curata analisi filologica e di profonde riflessioni da parte del Vitzthum sulle prestigiose pagine della rivi­sta Napoli Nobilissima, puntuale testimone degli svi­luppi delle nostre arti figurative, fondata dal Croce nel 1892.

L'impegno a far riemergere dall'oblio dei secoli il cospicuo materiale grafico conservato nel museo di San Martino è stato proseguito, scomparso il Causa, dalla moglie, la professoressa Marina Causa Picone, alla quale da pochi anni è stata assegnata anche la prima cattedra universitaria di storia del disegno, al corso di Conservazione dei beni culturali istituito presso il Suor  Orsola Benincasa.  Un lavoro immane di schedatura e catalogazione che ha impegnato ed im­pegna la studiosa, solo da poco affiancata in questa impresa titanica da una giovane storica dell'arte, Ros­sana Muzii.

Volendo percorrere ora, anche se brevemente, una cronistoria degli sviluppi del disegno prima dell'arrivo a Napoli del Caravaggio, dobbiamo come al solito par­tire dal 1600, un termine cronologico che ci siamo im­posti di rispettare in questa nostra rassegna, un inizio di secolo che vede soltanto quattro artisti con una produ­zione grafica tale da giustificare la nostra attenzione. Essi sono Francesco Curia, Belisario Corenzio, Giovan­ni Balducci e Giovan Battista Caracciolo.

Del Curia di recente è stato identificato un vasto gruppo di disegni a Stoccolma, che ci ha permesso di apprezzare le caratteristiche dello stile grafico dell'arti­sta, il più colto ed il più raffinato dei manieristi napole­tani, «l'unico pittore di interesse e di stimolo prima che l'arrivo del Caravaggio facesse di colpo sparire tutta una generazione di paccottiglia partenopea» (Vitzthum).

Egli si differenzia nel disegno nei riguardi del prolifico Belisario, dalla più alta quotazione, infatti «là dove Corenzio decora a larghe pennellate, in­chiostrature, senso della composizione. Curia quasi si chiude in fini cesellature di segno, riuscendo a raggiungere un suo stile ben differenziato e persona­le. elegante ed aristocratico ... figure arrotondate, grazia nella composizione, occhi a punta di spillo» (Causa Picone).


 

Il Balducci  è più rappresentato, ma la sua opera grafica, incompletamente collocata cronologicamente, è meno significativa per gli sviluppi delle arti figurative napoletane, perché egli è presente in città da poco pri­ma del 1600.

Il Corenzio possiede viceversa una cospicua pro­duzione, già a partire dal 1580, che richiede ancora un'opera di definitiva classificazione, perché alcuni la­vori sono confusi sotto la paternità di altri artisti.

Nella sua straripante produzione si distingue una fase manieristica, più antica, quando è difficile distin­guerlo dai disegni del fiorentino Balducci, seguita da un periodo riformato, caratterizzato da larghe pennel­late acquerellate in azzurro.

Il Caracciolo fu l'unico pittore che, nonostante l'incontro con il Caravaggio, conservò immutato il suo interesse per la grafica.

Per molto tempo l'unico foglio che la critica gli assegnava con certezza era uno studio di tre figure ma­schili, conservato nel cabinet des dessins del Louvre. In seguito, proveniente dalla collezione Tessin, fu indi­viduato un cospicuo gruppo di disegni che potevano essergli attribuiti, di proprietà del National Museum di Stoccolma.

Secondo il De Dominici una fonte ispirativa fon­damentale per il Caracciolo fu Annibale Carracci, dal quale egli derivò in maniera cristallina nei disegni a carboncino una semplicità grafica ed una nettezza nel tratto, che è privo di complessità calligrafica. Negli an­ni giovanili il Caracciolo si espresse con una tecnica che faceva uso del tratteggio, mentre negli anni della piena maturità il suo ductus divenne dolce ed appena accennato, pur senza perdere il vigore che egli espri­meva nel delineare le figure, pregne di forma ed ema­nanti una forza scultorea.

Del Caravaggio, indiscusso maieuta della nostra pittura, e della sua ostinata avversione al disegno, par­lano senza ombra di dubbio i suoi dipinti, pieni di pentimenti e carichi di violenza realistica e di esasperati giochi di luce una caratteristica che lo accomuna ad un altro grande nel panorama figurativo napoletano, punto fermo di riferimento per gli altri artisti non solo per la pittura, ma anche per le arti grafiche: il Ribera. che nella sua bottega pontificò per decenni il culto del­la verità tenendo alta la fiaccola del caravaggismo, fino alle soglie del barocco.

Per il Ribera l'interesse per il disegno fu una co­stante che accompagnò tutta la sua attività e la sua produzione grafica costituendo un modello per un'intera generazione di artisti napoletani, fino al suo ultimo e più geniale allievo: Luca Giordano.

Egli adoperò un poco tutte le tecniche a disposi­zione, dalla penna al lapis, dalla matita alla sanguigna, eseguendo studi di figure e di particolari, come pure intere composizioni.

Il valenzano eseguì nei quaranta anni di perma­nenza nella nostra città un grande numero di disegni. molti dei quali ci sono pervenuti, tra cui nel 1622 una serie di tavole con illustrazioni anatomiche.

Egli fu molto attento nelle sue figure a delineare attentamente espressioni e gestualità. La sua attività grafica fu del tutto autonoma, infatti ben pochi disegni possono associarsi ai suoi dipinti.

I suoi fogli sono tutti di elevata qualità ed eviden­ziano l'assoluta maestria e la collaudata sicurezza di chi si serve assiduamente della penna o della matita. Studi rifiniti con effetti di morbido chiaroscuro, di grande libertà espressiva e tematica.


 

Il De Dominici era proprietario di numerosi dise­gni del grande spagnolo, del quale ci descrive la ma­niera con cui usava la penna, a larghi tratti senza solle­vare la mano dalla carta, eseguendo teste allungate dal­la chioma sottile e leggera il cui principale valore è nella espressione. Il biografo settecentesco non fu l'unico a lodare l'artista per questa sua attitudine, perché anche altre fonti storiche sottolineano la sua attività di dise­gnatore indefesso ed avvalorano, a sostegno delle loro tesi il grande successo che il Ribera incontrò tra i collezionisti della sua grafica.

Il ductus caratteristico del Ribera, che ci permette di distinguere i suoi lavori, è evidenziabile nei rapidi tratti di contorno continuamente interrotti e contorti, il cui esempio più esplicativo si può osservare nel fo­glio di «Apollo e Marsia», eseguito a penna ed inchio­stro nero, conservato a Roma all'Accademia nazionale dei Lincei. Questa grande abilità del Ribera nell'uso velocissimo della penna fece esclamare ad un suo cele­bre studioso ed estimatore, il Brown: «Produce linee irregolari che pulsano come se fossero caricate elettri­camente».

Dalla costola del Ribera si dipartono le esperienze di due artisti, Domenico Gargiulo e Salvator Rosa che, pur compagni a lungo nella stessa bottega falconiana, nella grafica esprimono di Napoli, dei suoi abitanti e del suo panorama due posizioni diverse, quasi antiteti­che: l'uno spinto alla rappresentazione di una cronaca quotidiana spesso spietata che vede nei suoi disegni e nei suoi schizzi nervosi il preciso illustratore, ma anche l'acuto testimone di tante ingiustizie, mentre l'altro, pur lontano dalla sua patria, mai dimenticata e sempre amata, conservò nella mente e nel cuore i suoi amma­lianti panorami, i suoi tramonti scintillanti, le coste. le isole, i paesaggi animati da piccole figurine che  richia­mano un virgiliano clima bucolico.

Esteriorità ma anche accesa e scoppiettante fanta­sia, che il Rosa trasferì nei suoi fogli, spesso disegnati con creatività autonoma, accurati, sovente firmati o si­glati. Non solo panorami e paesaggi, ma anche eroi ed animali fantastici che popolano prodigiose foreste abi­tate da streghe e folletti, infestate da serpenti, zeppe di fossili e di ricordi del passato. La sua grafica, più che la sua stessa pittura, trabocca dei risultati di una sfre­nata fantasia, che non si stanca giammai e sempre ri­cerca nuove e meravigliose creazioni.

La grafica del Gargiulo fu presa in considerazione dagli studiosi la prima volta in occasione della mostra di Sarasota nel 1961 e si imperniava su un gruppo di fogli conservato presso la Cooper Union di New York. di cui uno era datato 1638, mentre altri provenivano dal Metropolitan Museum e dal fondi della Smithsonian Institution di Washington, che in passato aveva acquistato la collezione napoletana del Duque de Dur­cal. Nella monografia sull'autore, pubblicata nel 1994. vi è un ampio capitolo sulla grafica, in cui vengono presentati numerosi inediti ed un cospicuo gruppo di fogli conservato a Berlino nel Kupferstichkabinett, proveniente dalla collezione Pacetti.

Studiando gli esiti del Gargiulo ci si avvede, oltre che contatti con il Rosa, delle forti influenze riberiane anche in assenza di quelle caratteristiche sottigliezze calligrafiche. Egli ama una esecuzione scabra, senza fronzoli, con linee fortemente marcate, che definisco­no rapidamente le figure con tratti sovrapposti. Micco «Scarnifica l'immagine, si tormenta nel segno nudo, in­teriorizzato, quasi ridotto all'osso, decalcificato nel suo esasperato accento intimistico. L'immagine desolata di una situazione popolare tristissima, il presagio di un dolore, di una miseria, di una condizione umana e so­ciale che egli persegue con la crudezza di una cronaca vera» (Causa Picone).

Salvator Rosa è senza dubbio il più prolifico dise­gnatore dell'età barocca, con oltre 800 fogli, con tecni­che e formati diversi, che ci sono pervenuti. La sua produzione grafica è stata studiata in maniera esaustiva da critici stranieri quali il Wallace ed il Mahoney, autore nel 1965 di un ampio repertorio, che approfondisce in particolare i disegni eseguiti in funzione dell'utilizzo per l'incisione, attività alla quale l'artista si dedicò assi­duamente nel settimo decennio del secolo.

Il Rosa, oltre a studi preliminari all'esecuzione di incisioni, soprattutto acqueforti, realizzò anche numerosi disegni  destinati ad essere venduti come opere d'arte indipendenti, nei quali amò rievocare quei mi­steriosi paesaggi, aspri di rocce e densi di vegetazione con alberi morenti ed i classici rami spezzati, animati da figure di eremiti e da candide creature di un irra­giungibile epos virgiliano.

Egli si espresse con la più ampia libertà di esecu­zione e pur riprendendo dal Ribera alcuni elementi, quali la rapidità del tratto e la semplicità del modella­to, raggiunse apici sconosciuti al pur grande valenza­no. Nell'acquerello, tecnica prediletta dal Rosa, riuscì ad ottenere effetti di luce di inusitata ampiezza; elevati livelli qualitativi gli erano altresì congeniali attraverso l'uso della penna e del gessetto. Fecondo ed apprezza­to come incisore e come grafico, affidò alla diffusione dei suoi fogli gran parte della sua fortuna, che fu pari alla sua fama di pittore.

Il Falcone riveste una posizione centrale nel pano­rama della grafica partenopea, non solo per la sua am­pia produzione, della quale ci sono pervenute molte­plici testimonianze, ma principalmente per aver istitui­to nel 1636 per tre mesi presso la sua abitazione una vera e propria accademia di studio del disegno del nudo dal vero sulla falsariga di quelle esistenti in altre città italiane come Bologna, Firenze o Roma. Dell’argomento  è prodigo di informazioni il De Dominici che parla del suo «studio dell'accademia e dei buoni modelli per impossessarsi perfettamente del nudo» e «volentieri copiava alcune belle teste di Guido, di fre­sco venuto a Napoli, come si osserva da molte teste verginelle  disegnate su quello stile, la qual cosa troppo piaceva al Ribera». Una precisa testimonianza di un interesse profondo per il disegno, come espressione autonoma da parte di un artista napoletano. do­cumentata  inoltre dal riferimento di un contratto stipulato con un modello.

Per il Falcone la pratica del disegno costituisce una essenziale esecuzione che lo impegna quotidia­namente, sia per studi preliminari ai suoi dipinti ed ai suoi affreschi, sia per realizzare fogli, spesso a sanguigna, destinati ad essere commerciati. I soggetti rappresentati erano i più vari, dalle accademie alle battaglie ed anche disegni di paesaggio, molti dei quali vennero acquistati da don Gasparo De Haroy Guzman


 

 


 

che possedeva ben trenta volumi di grafica antica e contemporanea.

Il De Dominici mostra di conoscere e di apprez­zare i disegni del Falcone quando afferma che «ag­giunge alla forza di Ribera la dolcezza di Guido». Al­cuni esiti della sua applicazione possiedono uno straordinario vigore ed uno stupefacente impatto visi­vo come il famoso «Ritratto di Masaniello», conservato alla Pierpont Morgan Library, un adattamento di un disegno di Leonardo da Vinci, eseguito in vista della realizzazione della «Battaglia di Anghiari».

Alla figura dell'”Oracolo» va strettamente riferita quella di Andrea De Lione, anch'egli valente battagli­sta, interessato alla grafica nella stessa ottica falconiana ed a sua volta possessore, come si evince dal suo testa­mento, di numerosi disegni dei suoi colleghi.

«La linea di demarcazione tra gli elaborati grafici del Falcone e del De Lione si presenta più evidente e sensibile negli studi per i dipinti, impercettibile invece nelle accademie di nudo» (Causa Picone).

Tale sottile distinguo non è stato ancora affrontato dalla critica anche se si può affermare che i disegni del Falcone sono più dinamici ed impregnati di vigore na­turalistico, mentre il De Lione appare più compendia­rio e con un'eco più flebile.

A distinguere i due artisti ci aiutano le immanca­bili dichiarazioni del De Dominici che del De Lione ri­ferisce «fu molto studioso del disegno, e massimamen­te del nudo. E infatti vanno a torno molte sue accade­mie assai ben disegnate, come altresì molte teste, e par­ti del corpo, a somiglianza del maestro (Falcone) che simil faceva». A conferma di queste parole, nel museo di Capodimonte sono conservate due splendide san­guigne rappresentanti ben dotati nudi virili, firmate, ed illustrate dal Blunt già prima dell'ultima guerra.

Il ductus grafico del De Lione si basa su «un con­torno netto con angoli ben delineati e sulle linee che spiccano delle figure e le ombre rese col tratteggio di segni paralleli» (Sestieri). La resa dell'immagine è im­mediata, mentre il movimento è esplicato con contorni appena accennati ed ombreggiature che definiscono le forme.

Bernardo Cavallino come disegnatore rimane a tutt'oggi un continente inesplorato ed i pochissimi fo­gli che gli possono essere attribuiti con certezza, anche se di raffinata fattura, realizzati con un tocco rapidissi­mo ed animati da una vibrante agitazione superficiale, costituiscono la punta di un iceberg che stenta ad emergere.

L'altissima qualità dei fogli pervenutici e la rarità dei pentimenti nei dipinti del Cavallino, ci fa supporre che la sua produzione sia stata ben più cospicua ed anche se alcune realizzazioni probabilmente giacciono non identificate nelle collezioni private o nelle anoni­me cartelle di qualche sezione di disegni di un lontano museo, la maggior parte probabilmente è andata persa.

Una possibile distruzione può essere avvenuta du­rante la peste del 1656, che colpì la nostra città e lo stesso pittore, ed un destino simile può aver interessa­to anche i disegni di altri artisti, ingenerando per secoli la convinzione che i pittori napoletani non si applica­vano molto alla grafica, ma si dedicavano al più presto ai loro pennelli ed ai colori. Infatti bisogna tener pre­sente che durante l'infuriare del morbo una commis­sione fu incaricata di segnare con una croce le case de­gli appestati, le cui cose indiscriminatamente venivano date al fuoco e per attizzare le fiamme cosa può esservi di meglio della carta!

Destino crudele, che in tempi recenti ha di nuovo danneggiato il patrimonio culturale della città, quan­do, dopo il sisma del 1980, i terremotati alloggiati nei locali attigui alla storica biblioteca dei Gerolamini, in­consapevoli nuovi barbari, adoperarono per mesi, sen­za che nessuno intervenisse né si indignasse, le pagine di antichi libri e di rari manoscritti per riscaldarsi nelle tiepide notti partenopee!!!                   

Il Vitzthum fu il primo a definire un corpus grafico del Cavallino sulla base di soli quattro fogli, certamente troppo pochi per un artista di cui «tutti i quadri dimostrano che deve aver disegnato strenuamente teste, mani, gambe e drappeggi per giungere a quella calcolatissima e raffinata interdipendenza di contorni che caratterizza le sue opere» (Percy).

I disegni sono due torsi maschili, uno con una vecchia iscrizione conservato a Capodimonte e l’altro a San Martino, un San Sebastiano dell’Asmolean Museum ed una Immacolata Concezione, nella Pierpont Morgan Library.

A questi punti fermi si può aggiungere qualche altro tassello, sul quale non tutti gli studiosi sono concordi, come ad esempio la Cacciata di Eliodoro dal tempio della Art Gallery of Ontario di Toronto.

In ogni caso molto poco per un pittore così importante e relativamente prolifico, situazione non dissimile da quella di altri grandi interpreti del Seicento napoletano, come Massimo Stanzione ed Andrea Vaccaro.

Lo Stanzione, grande pittore, tra le vette del nostro Seicento, è autore di ben pochi disegni riconosciutigli dalla tradizione, tra i quali rammentiamo la Madonna con S. Giovannino del Louvre, la Serva di Giuditta del museo di Darmstadt e i Santi in gloria di Copenaghen.

A questi si debbono aggiungere due fogli il cui soggetto trova una piena rispondenza con suoi dipinti noti: la Pietà della Certosa, conservato in una collezione privata di Parigi ed un’Annunciazione nel museo di S. Martino, punto di riferimento per l’omonima pala di altare realizzata nel 1656 per la chiesa di Marcianise.

Sulla base di questi due fogli certi ci si è potuto fare un’idea del suo stile, al quale sembrano appartenere anche alcuni esemplari in possesso dei suoi eredi diretti, secondo i quali egli si dimostra disegnatore dal fare sconnesso ed alquanto trascurato, con un trattamento veloce del contorno che solo occasionalmente raggiunge un livello accettabile e sempre inferiore alla grande qualità dei suoi dipinti. La scarsa fortuna goduta dallo Stanzione presso i collezionisti a lui contemporanei è un valido indizio del poco impegno che l’artista dedicò alla grafica e giustifica l’esiguità del suo catalogo.

Andrea Vaccaro occupa al momento uno spazio marginale nel panorama della nostra grafica, a differenza della pittura ove è molto quotato sia oggi che presso i suoi contemporanei.

Ricordiamo tra i suoi disegni un Ercole ed Onfale presentato nella sezione dedicata alla grafica della mostra sulla Civiltà del Seicento, attribuito tradizionalmente a Vaccaro sin da quando si trovava presso la collezione Mariette, i cui caratteri stilistici e la tecnica di esecuzione sono simili ad altri due fogli che la critica gli assegna: un San Gennaro intercedente durante l’eruzione del Vesuvio del Cooper Hewitt Museum di New York ed una Susanna e i vecchioni, oggi ad ubicazione sconosciuta, che recava una vecchia iscrizione attributiva, and a vachare fecit.

Nell’ambito degli stanzioneschi una posizione ben diversa è rappresentata da Giovan Battista Spinelli, da poco emerso come notevole pittore, grazie alle sue due straordinarie tele scoperte dal Longhi ed oggi agli Uffizi, il quale ha dedicato alla grafica un costante impegno, firmando o siglando quasi sempre la sua produzione, sia perché riconosceva ad essa una sua ben precisa autonomia artistica, sia pure per il gusto nordico, al quale egli si ispirava, di firmare costantemente i disegni.

Un gruppo consistente di fogli dello Spinelli è conservato agli Uffizi, proveniente dalla collezione del cardinale Leopoldo de’ Medici, il quale ne possedeva 17 esemplari.

Il De Dominici ci parla dello Spinelli come allievo dello Stanzione, ma non fa alcun cenno alla sua inclinazione per la grafica: «affezionato alla pittura volle apprenderla dal cav. Massimo ... assai volte sbozzava le di lui opere ».

Il suo stile, influenzato oltre che dallo Stanzione anche dalle stampe francesi e fiamminghe dell’epoca, ha creato qualche volta confusione con disegni di artisti nordici, anche famosi, che a volte passano in asta con firme apocrife.

L’attenzione dedicata negli ultimi anni all’artista da parte di Spinosa ha provocato il reperimento di alcuni fogli siglati, che hanno permesso di mettere in relazione ed assegnare dipinti altrimenti non identificati.

Oggi si è in grado di distinguere una fase giovanile dell’artista dal tratto più influenzato dallo Stanzione, anche se più disciplinato e docile ed un periodo più maturo, nel quale sull’esempio degli artisti nordici egli assume un tratto più preciso che richiama il lavoro di un incisore.

Filippo D’Angeli, detto Filippo Napoletano, si dedica alla grafica con costanza ed impegno e della sua prolificità è testimone la presenza di ben duecento suoi disegni nella famosa collezione Crozat. Egli costituisce un importante tramite culturale tra gli esempi degli specialisti nordici presenti in Italia, quali Paul Brill e l’Elsheimer e le più giovani generazioni nelle quali vanno considerati i paesaggisti olandesi italianizzati e lo stesso Salvator Rosa.

Egli costruisce con grande cura le sue composizioni, preparando numerosi disegni per le figure e di questa abitudine abbiamo numerose testimonianze, come ad esempio alcuni stupendi studi di nudi conservati agli Uffizi.

Alla figura di Filippo Napoletano si è dedicato di recente il Chiarini, il quale, grazie ai suoi studi, ha fatto riemergere la personalità dell’artista, che è delineata con maggiore chiarezza, ed anche la sua notevole produzione grafica è stata definita con puntuale precisione: infatti molti disegni, in precedenza assegnati ad altri autori, gli sono stati restituiti.

La sua grafia è caratterizzata da decisi colpi di penna, che permettono alle fisionomie di caratterizzarsi con vistosi effetti caricaturali, in sintonia con lo spirito mordace acquisito dall’artista durante gli anni fiorentini di permanenza alla corte dei Medici di Cosimo II, tra il 1617 ed il 1621.

I migliori risultati il D’Angeli li raggiunge però nei brani di paesaggio di accentuato realismo, dei quali possediamo molteplici esempi e che fanno dell’artista il precursore del relativo filone grafico. Nella carriera del D’Angeli si può distinguere una fase più matura nella quale, liberatosi delle influenze callottiane, egli si distende più pacatamente ponendo l’accento sugli effetti luministici, dando ai suoi schizzi una modernità pre-settecentesca che ci fa presagire il respiro di un’arte en plain air.

Il filone cui dà luogo la grafica di Filippo Napoletano è quanto mai stimolante per la precocità e la qualità delle sue affermazioni, nonché per la varietà di rapporti conseguenziali che da esso derivano. Da lui prendono spunto non solo Salvator Rosa, ma anche Aniello Falcone, la cui attenzione grafica dedicata al paesaggio attende ancora di essere esplorata compiutamente dalla critica.

Anche nel campo della natura morta, un genere nel quale la pittura napoletana si è espressa ai più alti livelli, raggiungendo, con la fiamminga, una supremazia europea, possediamo delle preziose testimonianze grafiche, che costituiscono un vero e proprio unicum in campo italiano, merito di Giuseppe Recco, che collabora più volte con lo stesso Giordano e con Della Questa. A dimostrazione di questa feconda collaborazione tra specialisti di natura morta e pittori di figura vi è una spettacolare sanguigna, conservata ad Edimburgo nella National Gallery of Scotland, in cui vi è la rappresentazione di una copiosa pesca, ricca di esemplari della fauna marina all’interno di una grotta da favola. Uno studio attento e dettagliato che serve da modello per il dipinto, variamente assegnato a Giuseppe Recco, al Della Questa, o ad entrambi in collaborazione con il Giordano che si interessa delle figure.

Un foglio di rara efficacia e di severo impatto visivo che ci apre un sipario inaspettato ed in contrasto con la tradizione, che vuole i pittori napoletani adusi a precipitarsi sui pennelli senza la pazienza di un indispensabile disegno preparatorio.

Di Pietro Novelli si conoscono ben pochi disegni, perché spesso si confondono con quelli di Bernardo Strozzi. Il suo ductus grafico è caratterizzato dal tratteggio distanziato e dal volto ovale delle figure.

Esistono alcuni fogli firmati o con vecchie iscrizioni a tergo e tra questi citiamo una Incoronazione della Vergine, di collezione privata canadese ed una Madonna con il Bambino e Sant’Antonio da Padova, conservata a Cambridge, nel Fitzwilliam Museum.

Di Giovanni Lanfranco esiste a Napoli una vasta raccolta di fogli, il cui nucleo centrale è costituito dai disegni preparatorî per la serie di affreschi da lui eseguiti nella chiesa dei Santi Apostoli, che sono circa ottanta.

La sua produzione non è tutta di altissimo livello e questo particolare ha creato a volte problemi nel distinguerla da quella del Beinaschi, artista ben più modesto. Il Lanfranco era molto scrupoloso nella preparazione grafica delle sue opere ed era in grado, con pochi tratteggi di matita, di creare un efficace chiaroscuro, animato da un sottile gioco di lumi, delicati ed appena accennati in alcuni punti, fortemente accentuati in altri.

Nelle sue migliori realizzazioni egli seppe creare sottili e vibranti effetti luministici, sintomatici della sua grande abilità.

Carattere scontroso ed incostante, il Lanfranco nei lunghi anni del suo soggiorno napoletano ebbe un solo discepolo di cui si fidava ciecamente, un tale Antonio Richieri, un artista minore che collaborò col maestro nei disegni e che, come intuiva già il Causa, probabilmente è implicato anche in quelle tele minori della Cattedrale di Pozzuoli, le quali, pur conservando l’antica attribuzione al Lanfranco, dell’emiliano non posseggono nè «il solenne empito compositivo nè l’altissimo respiro drammatico».

Il Lanfranco nei suoi disegni era solito talune volte riutilizzare qualche figura o qualche dettaglio della sua produzione precedente che lo avevano particolarmente soddisfatto. Egli non aveva alcun interesse per la definizione del contorno delle sue figure, perché ciò gli suonava come meramente accademico; di conseguenza alcuni suoi disegni possono sembrare mal assemblati, ma nell’insieme posseggono una straordinaria vigoria e potenza espressiva.

Il percorso creativo nell’esecuzione grafica del Lanfranco può essere riassunto in più fasi: prima il folgorare dell’idea, con pochi tocchi tesi e carichi di energia, quindi il gioco di approfondimento e di definizione, infine la costituzione finale dell’immagine, portata a termine con piena padronanza del mezzo espressivo.

Giovan Battista Beinaschi negli anni di praticantato a Roma presso la bottega di Pietro Del Po dedicò grande attenzione alla grafica, sia come studio di base per la pittura, sia soprattutto come preparazione per l’incisione, una pratica nella quale si distinse particolarmente, come è testimoniato dalle numerose richieste da parte dei collezionisti per le sue acqueforti, definite dal Filangieri «belle e robuste».

La sua produzione grafica, particolarmente copiosa, è stata a lungo confusa con quella del Lanfranco, dalla quale si distingue, oltre che per la minore qualità, anche per una più marcata insistenza accademica. La sua maniera è stata ben descritta dal Sestieri che ha illustrato in maniera acuta in che maniera il Beinaschi delineasse nei suoi studi i singoli personaggi: «tracciati con tratto energico e largo, dai contorni sinuosi e gli ampi panneggi animati da grandi pieghe. Il modellato è caratterizzato dal forte rilievo chiaroscurale accresciuto dall’uso della biacca».

La sempre migliore conoscenza del suo ductus grafico da parte della critica consentirà in futuro di discernere la sua produzione da quella del Lanfranco e di altri autori, permettendo la creazione di un suo catalogo che è ancora lungi dall’essere ricostruito.

Se nella prima metà del Seicento la figura di spicco nell’ambito della grafica napoletana è senza dubbio il Ribera, nella seconda tale ruolo è assunto con autorità da Mattia Preti, il quale divenne il punto di riferimento per gli artisti partenopei, incluso il Giordano ed in seguito il Solimena, al quale insegnò, con l’ausilio di pochi mezzi tecnici, il gusto per l’immagine fortemente chiaroscurata e l’ampiezza e la libertà del racconto, congiunte al meditare tremulo dei contorni.

Del Preti, i cui disegni sono stati ampiamente scandagliati dal Vitzthum, colpiscono alcune immagini dal respiro monumentale o la possente bellezza «dei suoi angeli troppo pesanti per volare, come massicce sculture sospese nel cielo che minacciano di piombare da un momento all’altro sul destino degli uomini».

La produzione grafica del Preti è molto ampia e la qualità è sempre molto alta.

Il De Dominici, che conobbe personalmente il pittore ritiratosi a Malta, ci racconta che per il Preti l’interesse per il disegno fu così precipuo da indurlo per alcuni anni ad abbandonare la pittura allo scopo di dedicarsi esclusivamente agli amati fogli.

Il cavaliere calabrese era rapito dalla semplicità delle forme e negli studi di figure si abbevera direttamente alle fonti del Rinascimento fiorentino con le sue gloriose tradizioni nel disegno accademico. Giunto a Napoli, è però il fautore di una rivoluzionaria maniera, attraverso la quale riesce ad infonderci profonde emozioni senza utilizzare il colore, semplicemente attraverso mezzi grafici.

Il più nutrito gruppo di disegni del Preti che ci è pervenuto è costituito dagli studi preparatorî per la decorazione della chiesa dei Cavalieri di Malta a La Valletta.

La sua lezione influenzò contemporanei e posteri; tra i più convinti ammiratori dei suoi disegni lo stesso rivale Luca Giordano, del quale si tramanda una conversazione con un suo allievo al quale, mostrando un foglio del Preti, dispensava un solenne ammonimento: «Questo è il vero modo di disegnare, per la certezza dei perfetti contorni e per l’ottimo intendimento del chiaro scuro».

Luca Giordano fu instancabile disegnatore e della sua copiosa produzione molto si è salvato. Una occasione per mettere ordine nel suo catalogo è stata la recente mostra monografica sulla sua opera tenutasi nelle antiche mura di Castel Sant’Elmo, quando è stato possibile ammirare e confrontare circa 50 suoi disegni di varia cronologia dei trecento che compongono il suo corpus. Già in passato la critica aveva sottolineato l’importanza assunta dal disegno nel processo creativo del Giordano, anche se a volte la qualità dei suoi fogli era palesemente discontinua.

Egli fece uso del disegno per copiare, per focalizzare dettagli ed in preparazione dei dipinti che eseguiva o, più spesso, faceva eseguire dalla sua foltissima bottega.

Il Giordano fu sostanzialmente un autodidatta, anche se per la grafica la critica ha sottolineato il discepolato presso il Ribera.

La sua attività di disegnatore cominciò a Roma, quando copiò tutto ciò che meritava essere fermato sulla carta, «non lasciava sasso in Roma che egli non disegnasse». Rimase nella città eterna tre anni col padre e dalla sua frenetica fertilità, che aveva ampi risvolti commerciali, gli derivò il nomignolo di Luca fa presto.

Il suo stile fu vivace ed originale, come singolare fu la sua tecnica di preparazione della carta con la polvere della stessa matita, secondo il De Dominici una sorprendente novità, per il vero già adoperata in passato da altri, come ad esempio il Verrocchio ed i suoi allievi.

In seguito, negli anni Sessanta, il Giordano continua a preferire la sanguigna, ma il suo stile si addolcisce mentre le angolarità si smussano.

L’artista sulla carta può dare libero sfogo alla sua fantasia ed alla sua inventiva, senza che poi tutte le composizioni si tramutino in dipinti.

Negli anni Ottanta comincia a preferire una tecnica diversa: penna e acquerello su un abbozzo a matita, e la sua produzione è contrassegnata da dinamismo delle figure, grazia nelle forme e rapida felicità del segno. Il suo stile grafico trova numerosi imitatori tra i suoi allievi, in particolare Nicola Malinconico, Giuseppe Simonelli e Paolo De Matteis, la cui produzione è spesso confusa con quella del maestro.

Durante il soggiorno spagnolo prosegue l’attività grafica e i suoi disegni, circa 80, sono conosciuti ed apprezzati dagli studiosi ed a lungo sono stati gli unici di sicura autografia.

I disegni iberici sono quasi tutti tradotti in dipinti e si distinguono per tecnica e stile.

Nel 1702 il Giordano ritorna a Napoli ed a fronte di un’attività nel campo dei dipinti e degli affreschi impetuosa fino alla fine, in quello dei disegni abbiamo pochi esempi, forse perché lo stile potente e visionario delle sue ultime creazioni, nate dalla sua fertile fantasia, si traduceva direttamente, senza riflessioni, sull’eternità della tela.

La produzione grafica del Giordano risentì del calo di interesse generale nei confronti del periodo barocco e tanti suoi fogli si sono certamente addormentati nelle cartelle polverose di collezionisti e raccolte pubbliche, pronti però quanto prima a risorgere dall’oblio di secoli e ad incrementare il catalogo di questo artista, tra i più prolifici di tutti i tempi.

Avversario per antonomasia del Giordano fu Francesco Di Maria il quale bollava gli allievi alla corte del rivale come «la scuola ereticale, che faceva traviare dal diritto sentiero, con la dannata libertà di coscienza». E Luca di rimando non era tenero verso il Di Maria ed i suoi pochi accoliti: «Ebrei ostinati, fissi ne’ rancidumi di loro legge».

Il Di Maria era noto più per il disegno che per la pittura e per qualche mese ebbe un giovane allievo destinato a grande fama: Francesco Solimena, attirato «dal grido del suo buon disegno». In seguito il grande artista non seppe resistere al fascino dei pennelli e cominciò a dipingere i nudi con i colori, non contento di tracciarli unicamente sulla carta con la matita.

Il Di Maria, accortosi della magagna, esortò il suo giovane discepolo a tornare sulla retta via, ma rimase di sasso quando il diciassettenne Francesco, già sicuro di sé, gli rispose insolente: «nelle chiese e nei luoghi pubblici giammai non avevo veduto esporsi i disegni, ma solamente i quadri».

La focosa diatriba tra colore e disegno accese gli animi inizialmente a Roma, presso l’Accademia di San Luca, per giungere dopo trent’anni a Napoli, quando il Di Maria si fece assertore del dogma: «il disegno dà l’essere e non v’è niente che abbia forma fuori dei suoi termini precisi».

Le fonti riferiscono che il Di Maria eseguì numerosi disegni ai quali, oltre che all’abilità nella ritrattistica, legò la sua fama. Oggi, di certamente autografo possediamo unicamente una Testa d’uomo che fu pubblicata dal Vitzthum ed una Scena allegorica a Londra presso il Courthauld Institut.

I disegni pervenutici sono pochi perché, oltre alla difficoltà a discernere la sua produzione, la sua raccolta fu in poco tempo venduta dai suoi eredi a forestieri di passaggio che la condussero in lontani paesi.

La sua abilità doveva essere notevole se lo stesso De Dominici, avaro di giudizi lusinghieri sul Di Maria, ce lo ricorda con queste parole: «giungendo a possedere ottimamente il disegno, e a far apparire più su le carte, che su le tele, qualche grazia acquisita con lungo studio, e con incessanti rigorose fatiche».

Da una costola del Giordano deriva l’opera grafica di Paolo De Matteis, il quale usufruisce dell’insegnamento del maestro in maniera così calzante da creare a volte confusione tra i due.

Egli spesso unisce nei suoi disegni elementi classici e barocchi ed è molto richiesto dai collezionisti al passaggio tra Seicento e Settecento, quando il discorso, anche in ambito disegnativo, si fa più vario e stilisticamente complesso.

È in questo passaggio tra secoli che splende luminosa la stella di Francesco Solimena, del quale esiste una copiosa attività grafica, difficile da discernere perché frammista all’enorme produzione della sua bottega e degli imitatori. Nello stesso tempo è solo a partire dal Settecento che il disegno acquista per l’artista una considerazione che negli anni giovanili l’aveva condotto a prediligere i pennelli alle matite.

Pochi sono i fogli che gli possono essere attribuiti durante gli anni della giovinezza, quando il suo punto di riferimento era il Giordano, al cui stile cerca di somigliare «con un filo che si dipana morbido e suadente in tremule ragnatele lungo tutta la superficie del foglio» (Causa Picone).

Tra i suoi disegni più antichi che conosciamo ricordiamo un carboncino e acquerello rappresentante Napoli liberata dai vizi, collocabile al 1680 e uno studio per un dettaglio dell’affresco nella sacrestia di San Paolo Maggiore, che fu realizzato nel 1689.

Il suo percorso artistico è più noto alla critica a partire dal 1695, quando in pittura adotta la sua nuova maniera di pretiana memoria tutta basata sul forte contrasto tra i chiari e gli scuri e comincia a rivalutare l’importanza del disegno ed i suoi esiti di quel periodo raggiungono spesso un livello di eccezionale qualità, fornendo un ricco materiale, sul quale si formeranno due generazioni di pittori, di «una eleganza ineccepibile, ricco di sottili sfumature e di delicate inflessioni decorative» (Vitzthum).

Il Giordanismo costituì per decenni una realtà vera e pulsante nel patrimonio artistico napoletano, perché, all’ombra del grande maestro e della sua affollata bottega, partorì una quantità sterminata di dipinti di diversa qualità, che, per decenni, sono stati confusi o contrabbandati sotto il nome del Giordano e che ora la critica, avendo cominciato a distinguere la non sempre netta linea di demarcazione tra i lavori di Luca e l’opera dei suoi allievi più dotati, riesce a definire con sempre maggiore precisione.

Della notevole consistenza numerica della bottega del Giordano abbiamo autorevoli testimonianze, dal De Dominici al Baldinucci ed al Palomino, i quali tenevano a puntualizzare anche che da essa sbocciarono ben pochi talenti dotati di completa autonomia artistica: «di così numerosa scuola, a pochi solamente fu conceduto il bel dono di esser pittori, e d’imitare in parte il suo bel modo di fare» (De Dominici).

L’entourage del Giordano costituiva, più che un cenacolo, una vera e propria impresa commerciale, che affiancava il maestro nel soddisfare le sue sempre più numerose commissioni. Le opere licenziate, spesso corredate della firma del Giordano anche se eseguite quasi completamente dalla bottega, seguono il criterio quanto mai moderno del rapporto qualità prezzo; riferisce a conferma il De Dominici: «Luca aveva tre sorti di pennelli, uno d’oro, uno d’argento ed un altro di rame, con i quali soddisfaceva a’ nobili, a’ civili, ed a’ plebei, e che a tutti e tre questi ceti corrispondea col merito dell’opera proporzionata al prezzo».

Sappiamo che il numero degli allievi era tale «che non capivano nell’appartamento ove egli dipingeva»; di molti di essi sappiamo soltanto il nome, ma non conosciamo le opere, anche se lentamente qualche documento di pagamento sta salendo a galla da quel gran mare pescoso che è l’archivio storico del Banco di Napoli.

Ventotto furono, a parere del De Dominici, i discepoli degni di essere ricordati; tra questi segnaliamo Nicola Russo, documentato dal 1674 al 1702 e citato anche nelle «Aggiunte» all’Abecedario dell’Orlando del 1733, mentre il Giannone lo considerava tra i migliori seguaci del maestro. La sua prima opera è del 1674, un San Rocco nella confraternita dei SS. Cosma e Damiano, mentre la più importante è un Mosè che fa scaturire l’acqua dalla roccia nel coro di Santa Caterina a Formiello. In molti lavori collabora con suo cognato Gaetano Brandi, esperto in apparati scenografici. La Madonna del Rosario in San Domenico Soriano, ricordata dal De Dominici, che citava il pittore come Nicolò Rossi e riteneva l’opera eseguita in collaborazione col Giordano, è del 1690.

Dal 1689 è iscritto come membro nella corporazione dei pittori dei santi Luca e Anna. Oltre che come frescante è abile anche nella pittura di genere; ritrae con successo animali e si cimenta anche come battaglista, come dimostra un suo lavoro di discreta qualità, pubblicato di recente e conservato in una collezione privata di Parma.

Raimondo De Dominici, padre del famoso biografo, collabora col maestro in opere impegnative come le tele del Duomo di Napoli ed è così bravo ad imitare lo stile giordanesco che «le sue copie di Luca, con pochi suoi ritocchi, erano date ai padroni per originali di sua mano».

Altro imitatore del maestro fu Anselmo Fiammingo «alcune delle cui opere, ritoccate dal maestro furon date, o mandate per originali»; pedissequi ripetitori dello stile giordanesco furono anche Aniello Rossi e Matteo Pacelli che seguirono il maestro in Spagna, mentre Onofrio Avellino fu specializzato nel copiare le battaglie del Giordano, tra cui un «Giosuè che ferma il sole» replicato più volte.

Di altri allievi ci rimane soltanto il nome che non riusciamo però a collegare ad opere certe: Domenico di Marino, Giovan Leonardo Pinto, Antonio Di Simone, Alberto Arnone, Nicolò Di Lione e Francesco Testa. Perduti nel nulla anche i numerosi frequentatori della bottega del Giordano specializzatisi a dipingere su cristallo: Andrea Vincenti, originario di Lecce, Domenico Perrone, Francesco Della Torre, Domenico Coscia e Carlo Garofalo, il più noto, il quale raggiunse il maestro in Spagna mentre era impegnato all’Escorial.

La presenza di tanti artisti, imitatori dello stile giordanesco ed oggi scomparsi nel mare magnum dell’anonimato, ci deve far essere molto cauti nell’accettare come autografe tante opere che circolano sul mercato o che trovano dimora in tante, anche importanti, collezioni private.

Tommaso Fasano, (? Napoli - dopo il 1723), documentato dal 1694 al 1723, artista poco più che modesto, è stato rivalutato dalla mostra sulla Civiltà del Seicento, che ha esaminato la sua produzione in Santa Maria Donnaregina eseguita sul finire degli anni Novanta.

Le uniche notizie biografiche sull’attività del Fasano le dobbiamo come sempre al De Dominici che ce lo indica come allievo del Giordano, spesso impegnato nell’allestimento di complesse scenografie per l’annuale ricorrenza delle Quarantore, una festa celebrativa del Corpus Domini.

Purtroppo la data della morte riferitaci dal biografo, 1716, è risultata inesatta dopo il rinvenimento da parte del Fiore di un documento di pagamento riferentesi al 1723.

Le fonti ce lo danno attivo in molte chiese napoletane, ma, perso il dipinto di Santa Maria delle Grazie a Toledo, ci rimane da esaminare unicamente il suo ciclo di Donna Regina Nuova, mentre una proposta attributiva da accogliere, basata su considerazioni stilistiche, è quella, avanzata dalla Cautela, di includere nel catalogo del pittore la grande tela raffigurante la Trinità situata dietro l’altare maggiore della chiesa di Santa Teresa a Chiaia.

Il ciclo in Donna Regina Nuova comprende tele ed affreschi ed un documento permette di datarlo con precisione al 1694, un periodo durante il quale il Giordano è in Spagna, per cui a Napoli molti suoi allievi della bottega sono all’opera per eseguire committenze inevase.

In quegli anni il Giordano ed il Solimena erano orientati nella loro pittura verso tonalità scure di ispirazione neopretiana, viceversa il Fasano predilige un cromatismo più chiaro ed allegro, prendendo diretta ispirazione dal colorismo in auge nel corso degli anni Ottanta e le sue tele costituiscono un significativo esempio del successo crescente del Barocco.

Un carattere emblematico che contraddistingue lo stile del Fasano è il tratto sinuoso nella definizione del panneggio, derivante dalla sua simpatia nei riguardi della cultura figurativa genovese, il che ha fatto ipotizzare un viaggio di istruzione a Roma o quanto meno stretti contatti con i tanti pittori liguri presenti a Napoli per brevi periodi.

Ad un’attenta lettura, inoltre, nella pittura del Fasano è possibile riscontrare gli accenni di una fronda anticlassica portata avanti in quegli anni da Giacomo del Po e Domenico Antonio Vaccaro.

Un recente dato documentario sposta di molto in avanti la sua data di morte, perché da esso veniamo a conoscenza che nel giugno del 1723 era impegnato nel palazzo del Duca di Flumeri ad affrescare la sua galleria.

Andrea Miglionico (Cilento 1663-1718) è stato a lungo confuso con Andrea Malinconico e solo negli ultimi decenni la sua personalità artistica sta lentamente venendo alla luce come quella di un «intelligente interprete della lezione giordanesca resa in opere di pastoso sapore cromatico» (Pinto).

La sua produzione coglie del Giordano il suo timbro neoveneto ed il colorismo neopretiano adottato dall’artista sul finire della sua carriera; il suo stile è spesso espressione di «precisi accordi di luce e sapienti effetti chiaroscurali» (Martino).

Negli ultimi anni la sua attività si svolge in provincia, soprattutto in Puglia ove si trasferisce nel 1706, collaborando fattivamente alla diffusione del verbo giordanesco ed avvicinando progressivamente i suoi modi pittorici a quelli del De Matteis.

Tra le sue opere ricordiamo due grosse tele di soggetto sacro, conservate a Napoli presso la curia arcivescovile, una Madonna del Rosario nella pinacoteca provinciale di Bari e una Madonna del Carmine a Bitonto. Altri suoi lavori firmati si trovano a Mugnano del Cardinale e ad Avella.

Negli anni dell’attività in Puglia ebbe un allievo dotato di un certo talento, Andrea Profumo, del quale ricordiamo una Madonna del Rosario nella chiesa di San Domenico a Bitetto.

Un allievo di spessore fu Giuseppe Simonelli (? 1650 - 1710) che il De Dominici ricorda come imitatore del colorito scuro del maestro e del quale molti forestieri compravano le opere scambiandole per autografi giordaneschi.

Il suo spazio vitale crebbe, come per altri allievi della bottega, con il trasferimento in Spagna di Luca, perché fu incaricato di completare alcuni lavori di un certo prestigio come la cupola di Donnaromita e gli affreschi della sacrestia di Santa Brigida. In queste imprese egli seguì pedissequamente lo stile del maestro, servendosi talune volte di bozzetti da lui lasciati.

Nei dipinti autonomi da lui firmati egli mette in mostra la tendenza a perseguire le tonalità scure del maestro, trascurando la produzione più chiara del decennio precedente; viene ritenuto dal De Dominici di qualità ben più alta del Miglionico, rispetto al quale possiede una dote di «miglior disegno». Spesso anche nella sua produzione da cavalletto si serve di prototipi e di disegni del Giordano.

Tra le sue opere degne di nota ricordiamo: Ecce homo di collezione privata romana e la Predica del Battista della Galleria Nazionale d’Irlanda; le Storie di Santa Cecilia nella chiesa di Santa Maria di Montesanto; il Passaggio del mar Rosso nella controfacciata della chiesa dei SS. Marcellino e Festo e gli affreschi nella cappella di San Giacomo della Chiesa di Santa Caterina a Formiello.

Alcune fonti riferiscono che il Simonelli si recò in Spagna al seguito del Giordano ed a conferma di tale ipotesi il Perez Sanchez ha da tempo elencato un gruppo di tele, alcune firmate, conservate presso collezioni private iberiche ab antico. Inoltre molti dipinti spagnoli assegnati al Giordano potrebbero, per evidenti motivi stilistici, essere trasferiti nel catalogo dell’allievo. Nello stesso tempo numerosi lavori dell’artista sono documentati a Napoli negli anni del soggiorno a Madrid di Luca, per cui è più ragionevole supporre che la notorietà del pittore era notevole tanto da avere estimatori che gli chiedevano quadri da spedire, piuttosto che ipotizzare un viaggio in Spagna, anche se limitato nel tempo, del Simonelli.

Quanto più la critica riesce a ricostruirne il profilo artistico, attraverso il rinvenimento di quadri firmati o dallo stile inequivocabile, tanto più il catalogo del Giordano si alleggerisce di dubbie assegnazioni. Questo turnover attributivo si è attuato nel campo del disegno grazie al Chiarini, che identificando per la prima volta alcuni fogli certi del Simonelli, conservati agli Uffizi, ha permesso di sfoltire il corpus grafico del Giordano di tanti esemplari connotati dai chiari caratteri distintivi dell’allievo.

Legati alla figura del Simonelli dobbiamo rammentare Gennaro Abbate, di cui possediamo una tela firmata al Gesù Vecchio e Giovan Leonardo Pinto, di origine calabrese, che, prima di trasferirsi nella terra natia, lavorò in molte chiese e nel palazzo del principe di Bisignano. Non sappiamo se Matteo Simonelli, di cui abbiamo opere firmate in Lucania, sia un parente di Giuseppe. Egli si muove nell’ambito dell’osservanza giordanesca più ortodossa e lavora nella regione cilentana, ove operano altri artisti minori, seguaci più che allievi, identificati grazie alle meticolose ricerche del Pinto: essi sono Giuseppe Trombadore che firma una Porziuncola nel 1678 a Maratea, Luca Paciolla autore sempre a Maratea di una Immacolata nel 1694 ed Andrea Viso che ad Oppido firma una Madonna con Bambino e Santi.

Un altro allievo che raggiunge notevole autonomia e che gli studi recenti del Ravelli e del Pavone hanno messo nella giusta luce è Nicola Malinconico (Napoli 1663-1727), figlio di Andrea, un modesto stanzionesco e fratello di Oronzo, artista di minore talento.

Nicola fu versato sia nella natura morta che come pittore di Istorie, cui si dedicò maggiormente. Egli seguì il nuovo orientamento giordanesco, tutto giocato sui toni chiari e si avvalse della sua «freschezza di colore, la onde dipinse opere così vive, e belle che da taluno fu stimato il suo colorito più vago di quello dello stesso maestro» (De Dominici).

La sua biografia viene presentata nelle «Vite» in maniera confusa sia nell’ambito dei discepoli dello Stanzione, tra i quali vi era il padre, sia tra i discepoli del Giordano. Il De Dominici non è tenero con l’artista per via del suo antagonismo con il Solimena ritenuto, giustamente, pittore di prima riga. In seguito altri biografi ne hanno valorizzato l’opera, come il Dalbono, che lo isola, assieme al De Matteis, dal seguito giordanesco per porlo in bella prospettiva.

Per il suo percorso di generista sono da ricordare il suo apprendistato presso il Belvedere e la sua prima fatica di rilievo, la famosa Natura morta con pavone del museo di Vienna, firmata, che «nella sua esuberanza compositiva, nell’impasto ricco di colore e soprattutto negli sfondi con figure appena accennate e orlate di luce, si rifà direttamente ad una sensibilità per le forme opulente di timbro giordanesco» (Scavizzi).

In seguito la critica, per stringenti affinità stilistiche, gli ha associato altre tele come le due della Walters Art Gallery di Baltimora ed un Giardino con fiori ed un putto pubblicato dal Salerno.

Lasciati i frutti, il Malinconico si impegnò nelle grandi composizioni dal respiro giordanesco e le sue tele più antiche furono eseguite a Montecassino in collaborazione con il Giordano, il quale ebbe poi una serie di importanti committenze da svolgere nella chiesa di Santa Maria maggiore di Bergamo, dove, dopo aver spedito da Napoli la grande tela Passaggio del mar Rosso, non potendo raccogliere l’invito ad eseguire un vasto ciclo di decorazioni, lasciò tutti i lavori all’allievo prediletto, il quale continuò a lungo anche sulla base di disegni del maestro.

Sull’attività del Malinconico a Bergamo hanno portato nuova luce vari documenti, oltre al rinvenimento di molte lettere, che ci illustrano aspetti precedenti della sua carriera artistica, come ad esempio una committenza in un monastero napoletano.

Siamo inoltre venuti a conoscenza della precisa data di esecuzione di alcune sue opere: nel 1692 una Madonna con Bambino tra San Felice e San Severo per la distrutta Chiesa di San Giovanni in Porta; nel 1694 un San Francesco per la chiesa dei Santi Bernardo e Margherita, mentre è il 1696 l’anno di esecuzione delle decorazioni nella chiesa della Croce di Lucca, che precedentemente la critica riteneva essere una delle sue prime opere; infine nel 1699 lavora a Gaeta nella chiesa di Santa Caterina, dove esegue una Natività ed una Adorazione dei Magi.

A cavallo della fine del secolo egli trasferisce nella sua pittura la maniera chiara del Giordano, come si evince dai suoi lavori nella chiesa di Donnalbina, dove comincia a lavorare nel 1699 ed esegue le tele del soffitto e l’affresco sulla facciata interna. Dopo il 1700 il Malinconico si allontanerà dai modi giordaneschi per aderire allo stile del Solimena e del De Matteis.

Giovan Battista Lama (Napoli 1673 - 1748) fu allievo del Giordano prima del 1692 e si ispirò alla produzione del maestro anche quando questi partì per la Spagna; in seguito fu fortemente influenzato dal De Matteis, al quale fu legato da vincoli di parentela, avendone sposato la cognata. Il suo nuovo punto di riferimento lo plasmò talmente da far sì che ancora oggi la sua produzione, soprattutto d’argomento profano, venga confusa con quella del maestro, nonostante la ricostruzione della sua personalità artistica operata dalle ricerche della Martino e della Pasculli Ferrara.

Il Lama passò lentamente dalle ampie aperture luminose del pittoricismo giordanesco a soluzioni di temperato classicismo, in contiguità con un discorso portato avanti dal Solimena all’inizio del nuovo secolo.

Il Lama ha seguito un percorso comune a tanti altri pittori attivi a Napoli tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento, nati come giordaneschi e condizionati poi nella maturità dall’astro nascente del Solimena.

I dati biografici del Lama ci sono noti grazie all’Orlandi che nel suo Abecedario del 1733 ci riferisce «ha condotto fino a questo tempo in cui vive, in età d’anni sessanta moltissime opere» ed al Prota Giurleo che reperì un documento dal quale si arguiva la sua morte nel 1748.

Il Lama è pittore prettamente settecentesco, la cui produzione nel secolo d’oro al quale ci interessiamo, per i limiti temporali che ci siamo posti, è poco nota e si limita a poche date certe: il 23 ottobre 1699, in cui viene pagato per una pittura fatta su una carrozza del duca Francesco Serra ed un altro documento nei primi giorni del nuovo secolo, quando viene liquidato per l’esecuzione di quattro quadri.

Un’altra tela che gli è stata assegnata dalla critica, collocabile alla fine del secolo, è una Madonna in gloria e Santi nella chiesa di Sant’Andrea a Barletta. "La Vergine in gloria esprime una tensione ancora pienamente barocca, in quel vivacissimo ruotare di putti nell’aria dorata, mentre le figure dei santi si stagliano più monumentali, ma cariche di una gravità ancora seicentesca". (Pasculli Ferrara).

Prima di concludere, trattando del De Matteis, il discorso sugli allievi del Giordano, i quali come abbiamo visto furono una legione, ci preme sottolineare che, per quanto le personalità e lo stile di molti degli artisti più importanti della sua bottega stanno lentamente venendo alla luce, alcuni problemi di autografia e di collaborazione rimarranno sempre nel catalogo del Giordano, che spesso, anche in dipinti importanti, forniva l’idea, il disegno e qualche pennellata di classe, mentre il resto era opera della bottega.

L’allievo più importante partorito dalla costola del Giordano è Paolo De Matteis, che seppe evolvere il Barocco del suo maestro in una lieta e diafana visione, arcadica e classicistica; a lui il De Dominici, riconoscendone la statura, dedicò una trattazione a parte.

La critica negli ultimi decenni ne ha scandagliato più a fondo lo stile e la personalità e l’artista, grazie alle ricerche della Pasculli Ferrara e della De Martini, di Pavone e Rizzo, di Ferrari e Spinosa e di tanti altri studiosi, è emerso come il più esemplare precorritore dei tempi moderni e come il più significativo battistrada della nuova pittura napoletana prima dello scadere del secolo.

Oggi il De Matteis occupa un posto di primo piano nel panorama delle arti figurative partenopee di fine secolo ed ha superato in bellezza il giudizio poco lusinghiero che ebbe nei suoi riguardi la Lorenzetti, la quale, nello stilare il catalogo della mostra su tre secoli di pittura napoletana nel 1938, lo definì stanco ripetitore dei modi del Giordano ed emulo impari del Solimena. Gli studi più recenti, tra cui l’inventario dei beni redatto dopo la sua morte, reperito dal Labrot, e molti altri documenti che ci illustrano la sua attività negli anni Novanta, collocano la sua figura in maniera originale ed indipendente a confronto dei due «campioni» della cultura figurativa napoletana tra Seicento e Settecento; anzi, riguardo ai suoi rapporti col Solimena, gli studiosi riconoscono unanimemente che il De Matteis con grande anticipo avviò un discorso di classicizzazione dell’esperienza barocca. Il Solimena infatti accrebbe, con lo studio dei modi pittorici del De Matteis, l’interesse verso quei canoni proposti dal Maratta, cui aveva spiritualmente già aderito, attraverso la frequentazione di circoli letterari napoletani fautori di un neopetrarchismo; solo così si spiega infatti, nelle ispirate tele solimenesche eseguite a Donnalbina, la presenza di tante fisionomie derivate dai dipinti del De Matteis eseguite in Donna Regina, oggi a San Giovanni dei Fiorentini, e nella chiesa di San Liborio.

Il De Matteis, nato nel Cilento, giunse giovanissimo a Napoli dove fu presentato al Giordano da don Filippo Macedonio, con il quale dopo poco si recò a Roma, dove rimase fino al 1683. Nella città eterna entrò nelle grazie del marchese del Carpio, don Gasparo de Haroy Guzmàn, ambasciatore del re spagnolo e raffinato collezionista, che lo introdusse nei circoli artistici più affermati.

Il contatto con gli esempi del Maratta avvenne tramite un discepolato presso l’atelier del Morandi, ma il miglior apprendimento l’ottenne con l’assidua frequentazione delle riunioni tenutesi all’Accademia pittorica di San Luca diretta da Luigi Garzi, ove avevano luogo animati dibattiti tra i sostenitori del Classicismo ed i fautori del Barocco. Il Maratta mediava tra opposte tendenze ed i suoi esempi furono seguiti dal De Matteis, quando nel 1683 ritornò a Napoli al seguito del marchese del Carpio, divenuto nel frattempo vicerè.

Prima del 1690 poco conosciamo dell’attività dell’artista, il quale pare attraversò una fase giordanesca descritta dal De Dominici nella sua Vita: «Ne’ suoi principii imitò assai bene la tinta e la maniera di Luca suo maestro».

L’unica opera che abbiamo di questo decennio è la grandiosa Allegoria delle arti, oggi nella collezione di Paul Getty, nella quale il filtro del Maratta agisce da catalizzatore dello stile di Luca, mentre «i colori chiari e vitrei, le tonalità pastello e la grazia spiritosa e un po’ ironica che spira dai volti» (De Martini), ci fanno respirare già il gusto arcadico-rococò del nuovo secolo.

Del 1690 è la pala con la Madonna col Bambino, oggi nella chiesa di S. Giovanni dei Fiorentini, nella quale i modi del Giordano sono temperati attraverso il filtro marattesco.

Negli anni Novanta la sua produzione è contigua al Giordano, confermandoci che i suoi rapporti con il maestro continuarono ben oltre la fine dell’alunnato.

Lentamente il suo stile tende a differenziarsi e ad assumere caratteri distintivi. «La movimentata magniloquenza delle composizioni giordanesche si raffrena in un ritmo contenuto, che è come percorso da un brivido sottile ed esaltato dal colorito chiaro e frizzante» (Ferrari).

I suoi dipinti assumono sempre più caratteristiche squisitamente decorative, l’impeto barocco tende a stemperarsi, egli «cambia le composizioni adattandole a schemi frontali, chiusi, riduce i voluminosi panneggi; attenua il pathos delle slargate forme giordanesche; raffredda il colore» (Scavizzi).

Questa modernità dell’arte di Paolo era stata già percepita dalla critica di fine Ottocento, infatti il Morelli tra le Biografie degli uomini illustri del regno napoletano, redatte nel 1882, così descrive il suo stile: «La maggior parte dei suoi quadri veggonsi designati con precisione, con intelligenza e con grazia del nudo..., la sua maniera è grandiosa, amena, le sue figure, precisamente i volti delle Vergini de’ Bambini, sono leggiadre, nobili e con grazia».

Il suo cammino artistico nell’ultimo decennio del secolo è abbastanza noto alla critica, la quale possiede una cronologia abbastanza precisa delle sue opere, che gli vengono commissionate dai più importanti ordini religiosi.

Nel 1690 esegue affreschi per la chiesa dei Teatini di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone. Invia tra il ’90 e il ’92 al Collegio dei Gesuiti di Madrid una serie di ventidue tele, delle quali solo due oggi si conservano in collezioni private spagnole. Nel 1693 esegue due quadri, firmati e datati, per la chiesa di Santa Maria di Montesanto, nei quali attraverso il filtro del Beinaschi, conosciuto in Santa Maria degli Angeli, riprende formule lanfranchiane in sintonia con le esperienze di altri artisti, i quali già dal decennio precedente si ispirano ai modi del grande emiliano. Egli si rifà diligentemente a soluzioni di schietta eleganza formale, impreziosendo le materie cromatiche e producendo una luminosità chiara e avvolgente.

Dal 1693 al 1697 è impegnato per i Gesuiti in affreschi nella chiesa di San Ferdinando, dove si ispira allo stile del Giordano dopo le esperienze maturate a Firenze, decorando prima il coro e la crociera, quindi la cupola e la navata. Negli stessi anni è all’opera nel convento di San Sebastiano, oggi Istituto Vittorio Emanuele II, dove completa una serie di affreschi quasi sovrapponibili a quelli di San Ferdinando ed inoltre invia in Spagna una serie di tele per la chiesa delle Clarisse a Cocentaina.

Del 1695 è un San Nicola che riceve la stola sacerdotale nella cappella Quadra del Duomo. Nel 1696 spedisce in Spagna le sovrapporte per la Casa del Campo, oggi conservate all’Accademia di San Fernando. Sempre del 1696 è la Madonna del Carmine che dà lo scapolare a San Simone Stock, firmata e datata, in Santa Teresa degli studi, dove il De Matteis ci dà una prova dell’eccletismo delle sue fonti ispirative: «Solimena è presente nella costruzione dei panneggi, Lanfranco nella monumentalità delle figure, Giordano nella monaca inginocchiata ed estatica a sinistra in basso, estrapolata dalle storie di San Gregorio Armeno» (De Martini).

Nello stesso anno esegue due tele per la chiesa del Gesù delle monache, stilisticamente contigue alla precedente.

Nel 1698 lavora al Gesù Nuovo a sostituire gli affreschi del Corenzio, perduti nel terremoto del 1688. In questa opera, più che in Santa Maria degli Angeli, puntuale e preciso è il richiamo al Lanfranco, del quale persistevano i peducci della monumentale cupola affrescata dal bolognese e precipitata a seguito del sisma.

E siamo al 1699 con cui si chiude il secolo. Il De Matteis è impegnato in vari cicli decorativi: nella farmacia di Santa Caterina a Formiello e in San Luigi di Palazzo, affreschi purtroppo oggi perduti ed inoltre nella farmacia di San Martino, ove ci dà una prova superba della sua abilità nel riquadro centrale, di cui conserviamo il bozzetto, rappresentante San Bruno che intercede presso la Vergine per l’umanità sofferente. In questo splendido soffitto l’artista diluisce l’immagine in una spazialità continua introducendoci con delicatezza ed eleganza in un gusto che è già decisamente rocaille.

Coeve al soffitto della farmacia sono quattro Virtù, dipinte su tela, situate nel passaggio alla camera del Tesoro nella Certosa di San Martino.

Quelle descritte sono le commissioni pubbliche, ma il De Matteis negli anni Novanta è infaticabile anche al cavalletto.

Tra il 1692 ed il 1695 sono da collocare una Galatea oggi a Brera, un Olindo e Sofronia conservato a Norfolk, un Pan e ninfa a palazzo Marchetti a Pistoia ed un Marco Curzio di collezione privata. Ed inoltre un Aci e Galatea in collezione privata a Parigi ed un Lot e le figlie in collezione Gallotti a Napoli.

Continuo è inoltre il passaggio nelle più importanti aste internazionali di dipinti inediti del De Matteis, che quasi sempre prendono il volo verso musei e collezioni straniere.

Di recente, a conferma di quanto asserito dal De Dominici, sono comparsi quadri di natura morta con figure, spesso attribuiti al Giordano, come la Primavera, passata sul mercato antiquario londinese, che più credibilmente andrebbero assegnati al nostro artista per i probanti raffronti che si possono istituire con fisionomie presenti nella volta della chiesa di San Ferdinando.

Nel campo dei disegni il De Matteis è stato a lungo confuso con il Giordano, dal quale si può distinguere per le composizioni frontali costruite per linee verticali; tra gli esempi meno noti dell’artista precedenti la fine del secolo ricordiamo un Salomone e la Regina di Saba firmato, nella Biblioteca Nazionale di Madrid.

Il De Matteis fu personaggio in vista negli ambienti culturali napoletani della sua epoca, non solo figurativi, fu in rapporto con circoli letterarî ed inoltre, come ha giustamente evidenziato il Pavone, aderì alle sollecitazioni mistiche che gli provenivano dalla frequentazione del famigerato padre Antonio Torres, confessore dello stesso vicerè, marchese del Carpio. Questo sofferto rapporto si realizzò in una progressiva pulizia formale nei suoi dipinti sacri e sollecita una più accurata indagine da parte della critica, la quale ha fino ad oggi trascurato il legame tra il quietismo e la produzione figurativa della seconda metà del secolo XVII.

Sul finire del secolo la fama del De Matteis era ampia e meritata e fu il motivo per cui, unico tra gli artisti napoletani, fu invitato in Francia dove lavorò per alcuni anni, gravitando in ambienti laici e con scarsi contatti con gli ordini religiosi.

Egli non tradì mai i suoi cromosomi giordaneschi, pur avendo appreso molto dalla lezione del Maratta. L’artista, «organizzando lo spazio della composizione per partiture geometriche ben definite» (De Martini), cominciò ad esprimersi con il linguaggio di un pittore settecentesco con un sapore prematuramente rocaille, aprendo un poderoso varco entro cui immettere sentimenti e proposte nuove. Fece tesoro di una particolare sensibilità di stampo arcadico rococò e soltanto negli ultimi anni della sua attività decadde in una ripetitiva riproposizione di stanchi formularî accademici, facendo ricorso al mestiere più che alla sua vena poetica.

La sua ispirazione si spense lentamente nel delineare ombre sorde e luci disordinate che affastellano le forme senza raggiungere l’efficacia plastica.

Tra gli artisti sopravvissuti alla peste, nell’ambito della dialettica Preti Giordano, trovano la loro collocazione alcuni pittori di notevole qualità, ancora poco esplorati dalla critica, tra cui una parte importante recita Francesco Di Maria (Napoli 1623-1690), un impegnato e colto classicista, che fu a capo della fronda contro gli eccessi dell’imperante Barocco.

Nel 1660 il giovane Giordano è al culmine del successo, con le sue tele che irradiano luce dorata, grondante un’irrefrenabile vitalità; dall’altro lato un Preti che temeva «d’apparire antiquato, lui che precorreva di secoli la storia della pittura. Il passato contro il futuro, il nero della notte contro l’oro della calura meridiana; l’introspezione sofferta e meditata contro l’estemporaneità estrosa e provocatoria: due mondi inconciliabili» (Causa).

Nello stesso anno il Preti, temendo il confronto con il più giovane rivale, parte per l’esilio dorato di Malta, la piccola isola dalla grande storia, dove per quarant’anni ripeterà stancamente con successo moduli sperimentati, mentre Luca, senza più degni avversari, rappresenterà per un ventennio l’unico interprete di reale rilievo della pittura a Napoli.

L’ultima sfida per suggellare una supremazia artistica fu il confronto per l’assegnazione delle pale in Santa Maria del Pianto tra il vecchio Vaccaro ed il giovane Luca, che vide per l’ultima volta prevalere l’anziano artista. Poi la voce monocorde del Giordano, che diventa lentamente verbo, basando la propria leaderschip sulla forza prorompente del colorito, mentre timidamente il Di Maria, facendo leva sul prevalere del disegno sulla componente cromatica, cerca di organizzare la resistenza assieme a pochi altri.

De Dominici presta particolare attenzione a questa rivalità e dedica al Di Maria una intera Vita, segno evidente dell’importanza avuta in vita dall’artista, ripiombato poi per secoli nell’oblio generale, ad eccezione di poche segnalazioni da parte della critica, tra le quali, come sempre acuta e concisa, quella del Causa, che nel 1970 metteva nella giusta luce l’operato del Di Maria: «unico in tutto un secolo di pittura (in grado di) riaffermare con fermezza il valore della forma, la pienezza dell’illustrazione rispetto al funambolismo ed all’abilità manuale dei giordaneschi».

In precedenza anche il Bologna, nella sua silloge sullo stato della pittura napoletana seicentesca del 1958, aveva riconosciuto al Di Maria, in talune delle sue opere in cui meglio seppe accordarsi col moderno, la capacità «di divenire un importante indice di cultura in movimento».

Il focoso dibattito tra il colore ed il disegno fu a lungo discusso a Roma nelle riunioni dell’Accademia di San Luca ed ebbe come antagonisti prima il Sacchi contro il Cortona, ai quali fecero seguito le opinioni del Bellori e del Maratta. Il problema si pose a Napoli con trent’anni di ritardo, quando le due opposte tendenze vennero a confronto, nel 1656, nella chiesa di Santa Brigida, ove si scontrarono la limpida luminosità del Giordano con le teorie del Di Maria, il quale si fece assertore del principio già del Domenichino: «Il disegno dà l’essere e non v’è niente che abbia forma fuor dei suoi termini precisi».

La diatriba durò a lungo nella temperie artistica napoletana e troverà una sintesi solo molti anni dopo nell’operato del Solimena.

La formazione del Di Maria, il quale probabilmente nasce anche prima del 1623 indicato dai biografi, avviene in un ambito tardo controriformato, tra l’operato di un Santafede ed il revisionismo carraccesco di un Battistello. Successivamente è al seguito del Domenichino, attivo a Napoli dal 1631 per dieci anni, dal quale mutuerà un ideale processo di estetizzazione, dando all’impianto compositivo una vibrazione magica tale da far dimenticare le seduzioni del cromatismo.

Nell’apprendistato dell’artista è difficile stabilire quanto abbia influito la figura ancora misteriosa del padre, Domenico Di Maria, anche egli pittore, del quale poco sappiamo se non che risulta iscritto dal 1665 alla Corporazione dei pittori napoletani e di essere autore di due quadri ai Girolamini, ricordati dal Celano ed oggi dispersi. In tempi più recenti il Fiorillo gli ha attribuito una Deposizione nella Congrega dei SS. Marco e Andrea a Capuana.

Deceduto il Domenichino, il Di Maria soggiornò a lungo a Roma, divenendo per merito nel 1676 socio dell’Accademia di San Luca. Ammirò il Poussin e si legò a Salvator Rosa, costituendo un efficace tramite culturale tra le due città.

La curiosità artistica del Di Maria spinse il pittore a meditare su Raffaello e Michelangelo, come ad approfondire i modi pittorici del Mellin e del Vouet.

La discesa a Napoli del Preti fu stimolo fecondo per il nostro, il quale fu principalmente attratto dagli esempi di più rigorosa fermezza formale del cavaliere calabrese, cercando di far tesoro del suo procedimento artistico in cui il disegno costituiva un’ossatura indispensabile.

Il Di Maria, tra i pochi pittori scampati alla peste, traghetta nella seconda metà del secolo il patrimonio intatto di una generazione educata al naturalismo, la quale giunge, non senza sforzo, agli scoppiettanti sviluppi del trionfante barocco.

Le fonti, oltre a lodare l’abilità nel disegno e nella ritrattistica del Di Maria, forniscono un lungo elenco delle sue opere, molte delle quali oggi disperse e questa circostanza non ci permette di apprezzare a pieno la sua personalità artistica, anche perché non sono giunte a noi le tele più elogiate dai suoi contemporanei.

Della sua produzione grafica oggi possediamo unicamente una Testa d’uomo pubblicata dal Vitzthum ed una Scena allegorica conservata presso il Courthauld Institut di Londra, perché la sua raccolta fu, dopo la sua morte, venduta dagli eredi a forestieri di passaggio per cui risulta dispersa all’estero, ma grande fu la sua abilità, se il De Dominici, non sempre benevolo nei suoi giudizi su Di Maria: così ce lo descrive: «giungendo a possedere ottimamente il disegno, e a far apparire più su le carte, che su le tele, qualche grazia acquisita con lungo studio, e con incessanti rigorose fatiche».

Come ritrattista il Di Maria fu altresì tanto famoso quanto richiesto. «Somigliantissimi e assai ben dipinti» erano i suoi ritratti, spesso di personaggi assai potenti, che potevano permettersi qualunque pennello, dal cardinale Carafa al principe della Rocella fino allo stesso vicerè di Napoli, marchese del Carpio, tra l’altro ammiratore sfegatato della maniera del Giordano.

Purtroppo nessuno dei suoi ritratti ci è pervenuto, inclusi quelli eseguiti per svariati nobili inglesi, documentati ed elogiati, ma anche essi scomparsi nel nulla.

Il Fiorillo, cui si deve la quasi totalità delle ricerche sul Di Maria, ha proposto alcune attribuzioni, tra cui il famoso Ritratto del cardinale Filomarino sullo sfondo del suo palazzo, a lungo assegnato allo Stanzione ed oggi ritenuto dalla critica più avvertita di ignoto. Tali attribuzioni richiedono a nostro parere ulteriori verifiche che potranno in futuro, se si riuscirà ad identificare qualche ritratto sicuramente autografo, cambiare il giudizio della critica sul Di Maria, il quale legava la sua fama proprio ai disegni ed alla sua tanto elogiata abilità di ritrattista.

Il nostro artista lavorò anche ad affresco e pure in questo campo ben poco si è salvato al trascorrere del tempo ed alle distruzioni. Oggi sono visibili, anche se guaste, unicamente le decorazioni della cappella di San Gregorio Armeno nell’omonima chiesa, riferite agli anni ’60 -’70, in cui si evidenzia l’influsso del Lanfranco. Viceversa perduti gli affreschi sullo scalone di palazzo Maddaloni ed in San Luigi di Palazzo, edificio distrutto nella creazione del Foro murattiano.

Dei suoi dipinti da cavalletto e delle sue pale d’altare abbiamo dalle fonti molte notizie, per cui siamo in grado, almeno per le opere pervenuteci, molte delle quali in precario stato di conservazione, di stilare una precisa cronologia.

Per il periodo tra il 1640 ed il 1650 è difficile stabilire l’indirizzo stilistico, perché molte opere sono perdute; possiamo segnalare una Pietà nella chiesa di S. Agostino degli Scalzi, dai caratteri «compiuti e taglienti» (Pinto), ed il Suonatore di putipù del museo Mandralisca di Cefalù, dal volto sarcastico ed irridente. In Santa Maria la Nova, collocabili al 1662, sono presenti una Visitazione ed un Riposo in Egitto dal tranquillo tono colloquiale, mentre, dai modi vagamente vaccariani, nella chiesa di San Lorenzo Maggiore vi sono, documentati al 1658, una Assunta ed un Salvatore, del quale un bozzetto è nella collezione del Banco di Napoli a Villa Pignatelli; viceversa non più in sede due famose tele documentate al 1656: un San Lorenzo ed un Santo che dispensa i suoi averi ai poveri.

Una repentina variazione nel registro compositivo del Di Maria si avverte nelle due tele di San Giuseppe a Pontecorvo, realizzate tra il 1660 ed il 1664: il Calvario ed il «San Pietro d’Alcantara che appare a Santa Teresa d’Avila». Esse sono infatti intrise da un vago richiamo neo rinascimentale, con le figure in preda ad una viva agitazione.

Coevo il San Gregorio Armeno della chiesa omonima che richiama la lezione michelangiolesca.

Nel 1673 per la chiesa di San Giuseppe a Chiaia firma una Sant’Anna ed una Sacra famiglia per l’altare maggiore, dall’ambientazione pacata e dal tono colloquiale.

Allo stesso periodo appartiene una Sacra famiglia con San Francesco nel convento dei Cappuccini di Nola.

Di recente sono stati pubblicati da uno studioso slavo, il Prijatelj, alcuni dipinti siti nella chiesa dei Domenicani di Dubrovnik, tra cui una Madonna e santi dell’ordine, firmata, da collocarsi dopo il 1676 in una fase purista del Di Maria, alla quale appartiene anche una Annunciazione, firmata per esteso, già in San Giovanni Battista delle monache.

Sul finire della carriera il pittore riceve un’importante commissione per la residenza a Burghley House del V lord Exter, segno evidente della sua fama internazionale. Si tratta di una serie di quadri mitologici di grandi dimensioni dei quali minuziosamente conosciamo i soggetti grazie al rinvenimento dell’inventario, ma purtroppo nessuna tela del gruppo ci è pervenuta.

Il 1688 è l’anno dei suoi ultimi lavori documentati, quindi nel 1690 il pittore si spegne e viene sepolto nella parrocchia di San Giuseppe Maggiore, dove attende pazientemente la giusta riabilitazione da parte della critica.

Alla figura del Di Maria va collegato un seguace, Giuseppe Castellano, un artista ignoto al De Dominici, che, secondo le antiche guide, oscillò anche nell’orbita del Beinaschi.

Al Castellano, secondo alcuni studiosi spetta la Madonna e santi della chiesa dei Domenicani di Dubrovnik, già assegnata al Di Maria dagli studiosi locali ed una tela di carattere devozionale nel convento di San Donato ad Orta di Atella. Alla morte del maestro, il Castellano, che lavora anche nei primi decenni del Settecento, rientra nel gran fiume dei giordaneschi, perdendo però l’incisività e la carica creativa che avevano contraddistinto la sua prima maniera.

Un’altra figura di rilievo nel panorama artistico napoletano della seconda metà del secolo è Giacomo Farelli, (Roma o Napoli 1629 - Napoli 1706) del quale un documento recentemente scoperto dal Delfino ci corregge la data, 1629 e non 1624, e forse anche il luogo di nascita.

Concettualmente vicino alla cultura del Di Maria nella fase iniziale della sua carriera, quando persegue l’identico indirizzo intellettualistico dell’Accademia di Notomia fondata dallo stesso Di Maria con Andrea Vaccaro, si avvicina gradualmente al Giordano cominciando ad impreziosire le sue pitture ed infondendo «nobiltà alla sua nuova maniera con l’usare tinte dolci e piene di morbidezza» (De Dominici). Giungerà poi nella piena maturità ad una sorta di neo michelangiolismo che non trova corrispettivo culturale nella nostra città e deriva da lunghe e proficue meditazioni romane a cospetto della Sistina.

Un altro artista con il quale ebbe scambi reciproci fu il Beinaschi, con cui spesso viene confuso dagli occhi meno esperti.

Oggi conosciamo abbastanza dell’attività del Farelli dopo i contributi fondamentali della Gallichi-Schwen, della Borea, del Ferrari e della Barbone Pugliese, mentre si attende a breve l’uscita di una monografia da parte di una giovane studiosa casertana, la dott.ssa Laura Raucci.

Il Farelli, secondo il De Dominici, giunse giovane a Napoli, ove fu «uno dei primi discepoli di Andrea Vaccaro e forse il migliore». Si dedicò con grande impegno alla componente disegnativa, cara al Di Maria, tanto da guadagnare il suo appoggio, oltre a quello del suo maestro, al fine di ottenere dai padri Lucchesi di Santa Brigida la committenza per la pala dell’altare maggiore rappresentante la Visione della santa. In concorrenza con lo stesso Giordano, al quale venne affidato il San Nicola di Bari. Fu il primo scontro che fece del Farelli uno dei più strenui difensori di una linea di polarità anti barocca, nata allo scopo di arginare la corrente pittoricistica, che Luca si avviava a portare ai più alti trionfi.

Prima di questa impresa, realizzata nel 1655, il Farelli è all’opera dal 1651, mentre nel 1652 dosa sapientemente la sua tavolozza nel S. Antonio da Padova per la SS. Trinità dei Pellegrini; di poco successivo è il Cristo che appare alla Vergine della Galleria di Dresda, dove la sua primigenia matrice vaccariana comincia a manifestare i primi cedimenti verso i modi fracanzaniani.

Poscia il Farelli si recò in Abruzzo al seguito del duca d’Atri, ove realizzò gli affreschi per la sua galleria, oggi perduti.

L’assenza da Napoli dell’artista ebbe senza dubbio carattere di discontinuità, perché la sua prima opera in Abruzzo è il San Giovanni Evangelista nella Chiesa di Sulmona nel 1661, mentre recenti ricerche documentarie hanno stabilito con precisione i limiti temporali, tra l’ottobre del 1676 e l’aprile del 1683, del suo incarico per il duca d’Atri, il quale gli procurò numerose committenze pubbliche e la croce di Cavaliere di Malta, titolo del quale l’artista si fregia già nel 1670, quando fa precedere la sua firma, sotto la S. Anna della chiesa del Purgatorio ad Arco, da un eloquente Eques.

Il periodo abruzzese richiede ancora approfondimenti da parte della critica e può riservarci ulteriori sorprese con opere che possono essergli assegnate. Poche sono al momento quelle certe, oltre al già citato San Giovanni Evangelista, le cui aperture lanfranchiane si rinvengono anche, come sottolineato dal Pavone, in un Davide di collezione Baratti e nella Allegoria delle Arti del museo dell’Aquila: gli affreschi ad Atri ed in San Filippo all’Aquila, entrambi perduti, una decorazione datata 1676 nel santuario di Rojo ed un Cristo in gloria che mostra l’ostia nella chiesa dell’Annunziata ad Airola. Poi soltanto tracce documentarie, recuperate dalle capillari ricerche dell’Ascione, che attendono di ricongiungersi con le opere.

Quasi certamente al periodo abruzzese appartengono i due pendants Venere e Adone e Bacco e Arianna, già in collezione Araneo a Melfi.

Il 1664 è l’anno di maggiore contatto ed emulazione con l’arte del Giordano, del quale utilizza la vivacità cromatica per la più nitida definizione delle figure, prima negli affreschi della sacrestia della cappella di San Gennaro nel Duomo, quindi nel 1667, quando completa le due tele del cappellone nella Pietà dei Turchini, la Morte di S. Anna e la Nascita della Vergine, le quali saranno osannate dal De Dominici: «Ha meritato le laudi non solo di tutti i nostri professori ma del medesimo Luca Giordano e di Francesco Solimena».

Nel 1671 lavora agli affreschi ai SS. Apostoli, infondendo nei corpi inondati di luce una dilatazione materica.

Nel 1672 completa la grande tela per l’altare maggiore della chiesa della Redenzione dei cattivi, nella congrega intitolata a Santa Maria della Mercede, mentre nel 1673 vanno collocati la Morte della Vergine e la Nascita di Maria nella chiesa di San Giuseppe a Chiaia.

Al periodo giordanesco vanno ascritti anche il San Nicola di Bari di Santa Maria Egiziaca, il San Michele di San Giuseppe dei Ruffi e la Visione di Sant’Anna nella chiesa del Purgatorio ad Arco.

Dopo un lungo periodo nel quale la critica non è in grado di assegnare all’artista opere con certezza, giungiamo al 1693, quando il Farelli esegue i due grandi affreschi nel Palazzo comunale di Pisa: Il trionfo delle Baleari e l’Impresa di Sardegna, una rarità iconografica nel catalogo dell’autore aduso a trattare unicamente soggetti sacri. Coeve ai grandi affreschi pisani le due Stragi degli innocenti conservate a Siviglia e nella prefettura di Pisa, in deposito dagli Uffizi di Firenze.

In questi ultimi lavori, che a lungo la critica ha erroneamente collocato al 1663, l’influsso di un neo michelangiolismo nei nudi e nelle pose statuarie delle figure è lampante. Esso diventa una costante nel suo stile, tale da potergli assegnare due opere: un Eterno padre nella vecchia caserma dei vigili del fuoco di Napoli in via del Sole, dove «l’interesse buonarrottiamo del Farelli non può che ricondursi all’azione ed allo stesso concettualismo intellettualistico dell’Accademia di “Notomia” del Di Maria» (Fiorillo) ed una sconosciuta tela, di cui abbiamo diretta cognizione, di carattere sacro e sicuramente autografa che adornava negli anni Sessanta le austere stanze dell’amministrazione degli Ospedali riuniti, sita nel Cardarelli. Essa presentava al centro della composizione una figura caratteristica, quasi una firma nascosta dei modi del Farelli. Del dipinto, fortunatamente riprodotto, come di ignoto pittore napoletano del XVII secolo, in un volume sulle attività svolte dagli Ospedali riuniti, non si hanno più notizie da tempo, essendosi scandalosamente perso nel mare magnum della burocrazia o più probabilmente nel fiorente mercato dei furti d’arte.

Negli anni la vena artistica del Farelli tende a scemare, come si evince dalla circostanza che egli riutilizza dei cartoni per riproporre pedissequamente gruppi di figure.

Tra i suoi allievi Francesco Manzini, detto belgiovine, abile copista di Mattia Preti.

Muore il 26 giugno 1706 all’età di 77 anni e da allora riposa nella Terra Santa della Real Congregazione della Madonna dei sette dolori.

L’ultimo dei pennellieri componenti la fronda anti giordanesca capitanata dal Di Maria e costituita anche da Giacomo Farelli e Andrea Malinconico è Nicola Vaccaro, (Napoli 1640 - 1719), il più tiepido tra gli oppositori, il quale tentò di operare una mediazione nella animata dialettica colore disegno in atto a Napoli dopo il 1660.

Abbiamo già accennato all’ostilità di questo gruppo verso il cromatismo del Giordano, ritenuto poco più che un abile decoratore, nonostante la fertilità della sua tavolozza e la fantasia scintillante che, secondo molti, faceva di lui un Ovidio, un formidabile giocoliere della pittura. Essi ritenevano che Luca fosse uno spirito eminentemente rappresentativo di un’epoca senza una seria coscienza artistica e morale, il quale fa passare il pomposo e lo sbalorditivo per bello e accarezza spudoratamente la moda e il guadagno; il suo colorito diverte per la sensualità perché riecheggia sintonie veneziane sempre bene accette, ma l’anima resta gelata davanti a quello sfarfallio di forme vuote che rivestono una mitologia chiacchierona, una devozione ipocrita ed un’allegria soporifera. Recentissimi ritrovamenti documentarî hanno permesso di correggere le date di nascita e di morte del Vaccaro, comunemente indicate nel 1637 e nel 1717; viceversa egli nasce il 13 marzo 1640 e muore pochi giorni dopo aver stilato il testamento, che verga il 6 maggio 1719: «... Nicola raccomanda l’anima sua a Dio benedetto, et a tutti li ssanti del paradiso, et venendo a morte, vuole che il suo cadavero corpo sia seppellito nella venerabile congregatione di Santa Maria della Pietà De Torchini».

Sappiamo inoltre che a diciassette anni sposa Annamaria, la figlia del pittore Giacomo Manecchia, a sua volta pittrice.

Il primo discepolato Nicola lo compie nella bottega del padre Andrea, del quale apprende lo stile copiando più volte le sue opere. Si manifesta però precocemente una sua originale personalità nella produzione di quadri a figure piccole che presentano un taglio più moderno. Lentamente vengono alla luce le differenze rispetto ai modi pittorici paterni: «La figura si allunga, il contesto acquista più ampio respiro, i piani sono scanditi con più limpido ordito, il paesaggio da comparsa fa da comprimario alla stessa figura» (Fiorillo).

Un viaggio di aggiornamento a Roma lo mette in contatto con Salvator Rosa e con il Poussin, i quali costituiranno per lui dei modelli inimitabili. Del francese dipinse a più riprese alcune favolette e baccanali nel suo stile, mentre del Rosa spacciò per autografe delle sue imitazioni, quando ritornò a Napoli.

La sua prima opera importante, acclarata dai documenti di pagamento, è la Santa Marta della eponima chiesa napoletana, cominciata dal padre poco prima della morte.

Il De Dominici, al quale dobbiamo queste notizie, ci ricorda altre opere di Nicola, nella Pietà dei Turchini ed in San Diego all’Ospedaletto, oltre alle tre tele della chiesa parrocchiale di Calvizzano: un Calvario, una Deposizione ed una Madonna delle grazie, documentate al 1690.

Il racconto del biografo procede a sbalzi, per cui è difficile orientarsi cronologicamente nel catalogo di Nicola, tra l’altro ancora esiguo di dipinti certi, perché riferiti dalle fonti o perché siglati.

Nella produzione del Vaccaro bisogna operare una distinzione, come per Salvator Rosa, tra quadri a figure piccole e a figure intere ed è proprio in questo ultimo settore, spesso a carattere paesaggistico, che si potranno avere delle gradevoli sorprese, come ad esempio nel superbo Apollo e Marsia di collezione Pellegrini a Cosenza, nel quale, massimamente nel tronco spezzato, nelle frondi ed in altri elementi del paesaggio, si può apprezzare l’imprinting del Rosa, il quale peraltro solo in epoca recente è stato adeguatamente riscoperto dalla critica nell’ambito dei dipinti a figura intera.

È probabile anzi che Nicola, del quale ci sono ignoti gli ultimi anni di produzione, sia stato a Napoli un tramite importante del paesaggismo rosiano, prima che il messaggio venisse recepito dagli epigoni del secolo successivo, in primis Michele Pagano.

Altre opere da ricordare sono un’Adultera e le Nozze di Cana nel Duomo di Salerno, una Visitazione nella chiesa di Gesù e Maria, una Mezza figura di mercante, firmata, nell’ufficio del Rettore, una Circoncisione nella cattedrale di Capua, una tela nel soffitto della basilica di Santa Restituta, un Riposo nella fuga in Egitto ed i Pellegrini di Emmaus a lungo a Montecitorio, una Decollazione del Battista nella collezione del Banco di Napoli, quattro tele di soggetto sacro nella chiesa di Santa Sofia a Carbonara e pochi altri quadri siglati, di soggetto prevalentemente mitologico, passati in asta negli ultimi vent’anni.

Il De Dominici chiude la biografia di Nicola ricordando che l’artista negli ultimi anni della sua attività, affascinato dal mondo dello spettacolo, diviene impresario del teatro di San Bartolomeo e trascura a lungo la sua produzione pittorica, anche se poi ritorna ad essa con rinnovato impegno.

Nicola Vaccaro fa parte ancora di quel gruppo di pittori napoletani prevalentemente attivi negli anni successivi alla peste, i quali attendono ancora da parte della critica una più accurata ricognizione, impresa nella quale è da molti anni impegnata una giovane studiosa, la dott.ssa Maria Claudia Izzo, della quale è prossima alle stampe una monografia sull’artista.

Allo stato degli studi, mentre si profila una proficua attività di paesaggista, Nicola Vaccaro appare un pittore teso «a conseguire un equilibrato bilanciamento tra un classicismo alla Di Maria e l’aureo giordanesco che caratterizzerà gli esiti ulteriori della sua produzione» (Pinto).

Un altro protagonista nella temperie artistica napoletana della seconda metà del secolo è il piemontese Giovan Battista Beinaschi (Fossano 1636 - Napoli 1688), che trascorre due lunghi soggiorni nella nostra città intento ad affrescare le cupole delle chiese dei più importanti ordini religiosi.

Introdotto giovanissimo nella corte reale di Torino, dopo poco intraprende il tradizionale viaggio di istruzione a Roma, dove, sotto il pittore palermitano Pietro Del Po, padre di Giacomo, compie il suo discepolato, dedicandosi alla copia dei grandi esempi di Annibale Carracci alla Galleria Farnese e del Lanfranco a Sant’Andrea della Valle e a San Carlo ai Catinari.

È inesatta perciò la notizia, riportata dal De Dominici, di un suo discepolato presso il Lanfranco, morto quando il Beinaschi aveva solo undici anni, ma il nostro artista fu uno scrupoloso imitatore e seguace del grande emiliano, sia nella pittura che nel disegno, a tal punto che solo di recente la critica ha imparato a discernere tra la produzione grafica dell’uno e dell’altro.

Le sue prime opere degli anni romani, alcune delle quali passate di recente in aste internazionali, mettono in evidenza il tentativo di raggiungere in diversa maniera la levità di tocco del barocco, ottenuta in genere per mezzo della luce e del colore.

Nel 1660 è attivo a Roma dove poco dopo si sposa ed ha una figlia, che diverrà sua allieva prima e poi valida collaboratrice, Angela Maria Beinaschi, di cui abbiamo anche una Deposizione firmata per esteso, a riprova di una fattiva cooperazione con il padre, già riferita da varie fonti. È riconoscibile per certe soluzioni rigide del rapporto luce ombra con esiti frequentemente schematici. La sua partecipazione al lavoro del padre è limitata ai dipinti da cavalletto.

Attratto dalle numerose committenze in programma a Napoli nell’ambito delle decorazioni a fresco, il Beinaschi si trasferisce nella nostra città nel 1664, dove esegue i suoi primi lavori documentati in San Nicola alla Dogana: la cupola con Gloria di San Nicola e vari dipinti rappresentanti miracoli del santo. Purtroppo la furia devastatrice dell’ultima guerra, distruggendo la chiesa, ha cancellato ogni traccia della sua opera, della quale fortunatamente ci rimangono vecchie foto di archivio ed alcuni splendidi disegni preparatori conservati al Louvre, a Monaco ed all’Albertina di Vienna, segno tangibile di una rilevante attività in campo grafico, caratterizzata da grande foga e vivacità.

Al pittore piemontese spetta il merito di aver introdotto in area napoletana le soluzioni del Correggio, che precedono le aperture barocche viste alla luce delle più moderne soluzioni cromatiche lanfranchiane.

Tra il 1672 ed il ’73 è chiamato dai padri Teatini ad affrescare la volta della chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone con storie della Vergine. In questa impresa, a parte il Lanfranco, il punto di riferimento preciso è costituito dal Correggio, depurato da ogni motivo profano e sensuale. Il successo dell’artista fu notevole ed ispirò gli stessi Angelo e Francesco Solimena, quando nel 1675 posero mano alla cupoletta del Duomo di Nocera Inferiore.

In seguito esegue affreschi in S. Maria di Loreto, al Gesù Nuovo ed infine in Santa Maria la Nova, dove in alcune cappelle le decorazioni sono caratterizzate «da un forte dinamismo della composizione che non perde però una lucida compostezza» (Alabiso).

Nel 1676 si reca a Roma dove rimarrà per tre anni lavorando al fianco di Giacinto Brandi. È attivo nella cappella San Barnaba dei Santi Ambrogio e Carlo, dove espleta un complesso programma iconografico e nell’abside della chiesa di Santa Maria del Suffragio.

Da Roma tornerà poi a Napoli avendo negli occhi gli ultimi esiti del barocco, anche se gli mancherà la completa «intelligenza della dispiegata festosità compositiva del Gaulli che invece tanto aveva interessato il Gior