ANIELLO FALCONE

A differenza della pittura, che raggiunse grande successo e notorietà in tutta Europa, la grafica napoletana è stata a lungo negletta dalla critica, per cui era parere consolidato tra gli studiosi che il disegno in tutta l’area meridionale non si fosse mai espresso ad alti livelli, tanto da superare appena un modesto discorso di cronaca locale.
In parte questa minore propensione verso il disegno dipendeva anche dalla circostanza che i nostri pittori, più che un modello cartaceo, erano usi predisporre, per le opere più impegnative, un bozzetto che nel gergo era denominato macchia, ed era questo che veniva proposto al committente per l’approvazione. Di questa abitudine ci è data conferma dal racconto del De Dominici: “il dipingere i bozzetti, che da noi macchie vengono nominate è la sicura scorta a ben condurre l’opera”.
Della predisposizione psicologica a bruciare le tappe da parte dei nostri artisti ci soccorre la testimonianza di un biografo forestiero, il Passeri: ”li pittori napoletani non sono molto dediti, per proprio costume, ad una lunga applicazione al disegnare, ma prima del tempo, a dar di mano alli pennelli, e talli colori e come essi dicono a pintar”.
Ad un disinteresse degli artisti corrispondeva, e forse ne era la causa, una scarsa attenzione da parte dei collezionisti, a parte poche eccezioni, tra cui degne di nota per ricchezza e rappresentatività le raccolte di Crozat e del Mariette, due raffinati intenditori stranieri innamorati del nostro disegno.
Gran parte della grafica napoletana giace ancora non identificata nelle collezioni private e nelle anonime cartelle di qualche sezione di disegni di un lontano museo, ma molto è andato perso sicuramente durante la peste del 1656, che distrusse un’intera generazione di pittori ed un destino simile può aver interessato anche i disegni degli artisti deceduti, ingenerando per secoli la convinzione che questi non si applicavano molto alla grafica, ma si dedicavano al più presto ai loro pennelli ed ai loro colori. Infatti bisogna tener presente che durante l’infuriare del morbo una commissione fu incaricata di segnare con una croce le case degli appestati, le cui cose venivano indiscriminatamente date al fuoco e per attizzare le fiamme cosa può esservi di meglio della carta!
Destino crudele, che in tempi recenti ha di nuovo danneggiato il patrimonio culturale della città, quando, dopo il sisma del 1980, i terremotati alloggiati nei locali attigui alla storica Biblioteca dei Gerolamini, inconsapevoli nuovi barbari, adoperarono per mesi, senza che nessuno intervenisse, né si indignasse, le pagine di antichi libri e di rari manoscritti per riscaldarsi nelle tiepide notti partenopee!!!

Nel panorama della grafica napoletana, in parte ancora da esplorare, un posto di rilievo è occupato da Aniello Falcone, del quale abbiamo un’immagine tramandataci dal Giannone (fig. 1) ed un suo presunto Autoritratto (fig. 2), conservato alla Biblioteca Nazionale di Madrid. La posizione di rilievo assunta dall’artista è dovuta non solo alla sua ampia produzione, della quale ci sono pervenute molteplici testimonianze, ma principalmente per aver istituito, nel 1636, per tre mesi presso la propria abitazione una vera e propria accademia di studio del disegno del nudo dal vero sulla falsariga di quelle esistenti in altre città italiane come Bologna, Firenze o Roma. Sicuramente questa palestra ha funzionato per vari anni e della sua attività uno splendido esempio è costituito da un’Accademia conservata al Louvre (fig. 3). Anche i due fogli identificati dalla Picone Causa nella collezione Dentice del Museo di San Martino possono rientrare tra i prodotti di questa feconda scuola: un Mercurio (fig. 4), già assegnato al Di Lione dall’Ortolani, “dall’insistito naturalismo anatomico e dal nostalgico modo di rivivere l’antico” (Picone Causa), che presenta una singolare concordanza di postura con la Testa di guerriero ed elmo (fig. 5), il più noto disegno dell’artista ed uno studio di Nudo virile seduto (fig. 6), dal prepotente ricordo michelangiolesco, che segna il flebile spartiacque con il valente allievo, al quale era precedentemente assegnato: un disegno rigorosamente osservante del vero a differenza della grafica del Di Lione, più lieve e mossa. Dell’argomento è prodigo di informazioni il De Dominici, che parla del suo ”studio dell’accademia e dei buoni modelli per impossessarsi perfettamente del nudo” ove ”volentieri copiava alcune belle teste di Guido, di fresco venuto a Napoli, come si osserva da molte teste di verginelle disegnate su quello stile, la qual cosa non troppo piaceva al Ribera”. Una precisa testimonianza di un interesse profondo per il disegno, come espressione autonoma da parte di un artista napoletano, documentata inoltre dal riferimento di un contratto stipulato con un modello, pubblicato dal Saxl.

   fig. 3 - Accademia di nudo

 fig. 4 - Mercurio   

    fig. 5 - Testa di guerriero e studio di elmo

 fig. 6 - Nudo virile seduto  

Per il Falcone la pratica del disegno costituisce un proficuo esercizio che lo impegna quotidianamente, sia per studi preliminari ai suoi dipinti ed ai suoi affreschi, sia per realizzare fogli, spesso a sanguigna, destinati ad essere commerciati. A differenza dei dipinti, raramente firmati o siglati, la produzione su carta è quasi costantemente accompagnata dalla firma per esteso, segno che, dopo essere serviti allo studio preliminare, i fogli passavano sul mercato. I soggetti rappresentati erano i più vari, dalle accademie alle battaglie ed anche disegni di paesaggio, molti dei quali vennero acquistati da don Gasparo De Haroy Guzman, meglio conosciuto come marchese del Carpio, vicerè a Napoli al tempo di Carlo II re di Spagna; sicuramente di sua proprietà era un Paesaggio con un mulino (fig. 7), una sanguigna oggi in collezione privata a Somerset, che oltre alla firma ”A. falcone” porta iscritto sulla montatura “del marchese del Carpio”, mentre soggetti simili sono costituiti dalla Casa sul mare (fig. 8) e Scogli in riva al mare (fig. 9) entrambi conservati nel Gabinetto dei disegni agli Uffizi. Il nobile possedeva ben trenta volumi di grafica antica e contemporanea, dei quali quattro album sono presso la Biblioteca Nazionale di Madrid, mentre gran parte è andata dispersa, come un prezioso taccuino esitato nel 1964 alla Christie’s di Londra, dal quale proveniva il disegno precedentemente descritto. Il materiale conservato in Spagna è quasi tutto inedito e dovrebbe costituire il punto di partenza per un avanzamento degli studi sull’artista, perché soltanto dall’esame dei disegni e da una più attenta lettura degli affreschi si può ricavare una bussola per identificare dipinti di Falcone non battaglista.

    fig. 7 - Paesaggio con mulino

Il De Dominici mostra di conoscere e di apprezzare i disegni di Falcone quando afferma che “aggiunge alla forza di Ribera la dolcezza di Guido”.
Alcuni esiti della sua applicazione possiedono uno straordinario vigore ed uno stupefacente impatto visivo come il famoso Ritratto di Masaniello (fig. 10) di cui parleremo più avanti, conservato alla Pierpont Morgan Library, secondo il Saxl un adattamento di un disegno di Leonardo da Vinci (fig. 11), eseguito in vista della realizzazione della Battaglia di Anghiari.
Alla figura del Falcone va strettamente riferita quella di Andrea Di Lione, anch’egli valente battaglista, interessato alla grafica nella stessa ottica ed a sua volta proprietario, come si evince dal suo testamento di numerosi disegni dei suoi colleghi. E’ difficile, come vedremo, la distinzione delle battaglie dei due pittori, analoga difficoltà si incontra nell’attribuire i disegni, tenendo conto, come ha sottolineato la Causa Picone, che la linea di demarcazione tra gli elaborati grafici del Falcone e del Di Lione si presenta più evidente e sensibile negli studi per i dipinti, impercettibile invece nelle accademie di nudo.
Tale sottile distinguo non è stato ancora affrontato dalla critica, anche se si può affermare che i disegni del Falcone sono più dinamici ed impregnati di vigore naturalistico, mentre il Di Lione appare più compendiario e con un’eco più flebile.

  fig. 10 - Presunto ritratto di Masaniello 

fig. 11 - Leonardo, Guerriero urlante  

A distinguere i due artisti ci aiutano le immancabili dichiarazioni del De Dominici che del Di Lione riferisce “fu molto studioso del disegno, e massimamente del nudo. E infatti vanno a torno molte sue accademie assai ben disegnate, come altresì molte teste, e parti del corpo, a somiglianza del maestro (Falcone) che simil faceva”. A conferma di queste parole, nel Museo di Capodimonte sono conservate due splendide sanguigne rappresentanti ben dotati Nudi virili, firmate, ed illustrate dal Blunt già prima dell’ultima guerra (figg. 12 - 13). Il ductus grafico del Di Lione si basa su ”un contorno netto con angoli ben delineati e sulle linee che spiccano delle figure e le ombre rese col tratteggio di segni paralleli”. La resa dell’immagine è immediata, mentre il movimento è esplicato con contorni appena accennati ed ombreggiature che definiscono le forme, come ben si evince nel Tobia seppellisce i morti (fig. 14) del Victoria and Albert Museum di Londra, uno studio preparatorio (a penna e inchiostro marrone ed acquerello su matita rossa) del dipinto conservato al Metropolitan Museum of Art.

   fig. 13 - Di Lione, Nudo virile

 fig. 14 - Di Lione, Tobia seppellisce i morti

 
fig. 15 - Battaglia tra Turchi e Cristiani

Lo studio dei disegni del Falcone è la base di partenza per identificare i suoi dipinti; infatti molti fogli sono stati collegati ad opere dell’artista, mentre altri permetteranno in futuro la scoperta di inediti.
Gli esempi che possiamo citare sono numerosi a partire dal foglio (fig. 15) conservato a Berlino nel Kupferstichkabinett dello Staatliche Museen raffigurante una Battaglia tra Turchi e Cristiani, a lungo anonimo fino all’identificazione da parte del Vitzthum, che lo ha collegato ad un quadro delle collezioni reali spagnole, in deposito al Prado (fig. 16). Il disegno è uno dei più vividi studi di composizione dell’artista avviato, sull’esempio di Filippo Napoletano ed assieme a Salvator Rosa a divenire celebre tra i battaglisti. Oppure il disegno già nella collezione Certani di Bologna (fig. 17), raffigurante un Assedio, forse di Gerusalemme, studio per il dipinto della pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia (fig. 18), del quale esiste una replica autografa a Milano in collezione Gropparello (fig. 19).
Nella Galleria degli Uffizi sono conservati lo studio (fig. 20) per i Gladiatori, uno dei più celebri quadri (tav. 31) dell’artista, conservato al Prado, dove è conservato un disegno con un particolare (fig. 20 bis) e quello (fig. 21) per la parte centrale dell’affresco (fig. 22) nella sacrestia del Gesù Nuovo, raffigurante San Michele Arcangelo che precipita gli angeli ribelli.

   tav. 31 - Gladiatori

fig. 16 - Battaglia tra Turchi e Cristiani (dipinto)

fig. 17 - Assedio

fig. 18 - Assedio

  fig. 19 - Assedio

  
figg. 20 e 20 bis - Gladiatori  e Gladiadori (part.)

fig. 21 - San Michele precipita gli angeli ribelli               fig. 22 - San Michele precipita gli angeli ribelli (affresco)

 Molto tempo dedicava Falcone allo studio del cavallo, cardine visivo dei dipinti di battaglia e di questa predilezione è testimone il De Dominici che riferisce: ”I suoi cavalli erano anche ottimamente intesi e disegnati ed io ne ho vedute infinite teste da lui dipinte dal naturale e belle gambe tirate con bellissima simmetria e gentilezza”. I due fogli conservati agli Uffizi (figg. 23 - 24) rientrano pienamente in questa temperie.
Ed a proposito di cavalli vogliamo segnalare una modalità per distinguere i dipinti di battaglia del Falcone da quelli di altri specialisti, tenendo conto che il Nostro predilige rappresentare spesso le criniere annodate a treccine, come pure le code, anch’esse annodate e ciò sia nel grande che nel piccolo formato. E quanto detto si evince chiaramente nella Battaglia ex Matarazzo (fig. 100) o nel dinamico Combattimento conservato in Baviera nella Staatsgalerie di Schleissheim (fig. 95), mentre tra gli affreschi di Villa Bisignano si può osservare un grazioso quanto poderoso Cavallo dalle vezzose treccine (fig. 25).

 
figg. 23 e 24 - Cavalieri in marcia e Figura maschile che tiene un cavallo per le briglie

    fig. 25 - Cavallo con treccine

fig. 95 - Scontro all’arma bianca

Il disegno esitato da Sotheby’s a Londra nel 1979 (fig. 26), raffigurante un Soldato con un caratteristico cappello, permette di assegnare all’”Oracolo” il dipinto Fucilieri all’attacco di un ponte (fig. 27), una presa diretta della realtà che richiama a viva voce la forza espressiva di un Velazquez ed al quale sono molto vicini, come ha sottolineato Leone de Castris, anche altri fogli, come quelli conservati nella Biblioteca Nazionale di Madrid, contrassegnati dai nn. 7906 e 7907 o un disegno passato all’incanto a Londra nel 1971.

 fig. 26 - Soldato

 fig. 27 - Fucilieri all’assalto di un ponte 

Sempre il Leone de Castris ha collegato al rutilante affresco di San Giorgio ed il drago, recentemente scoperto, alcuni studi: tre sanguigne raffiguranti, una un Fantasioso cimiero, esitato sul mercato antiquariale napoletano nel 1992 e l’altra una Testa di guerriero in vendita lo stesso anno a Londra, oltre ad una figura di Guerriero appiedato dall’elmo piumato e dalla lancia in resta di proprietà del Cooper Hewitt Museum di New York, esposto ad una mostra nel 1970 presso il Finch College. Il Falcone dedicava grande attenzione agli studi preparatori per definire la fisionomia dei personaggi delle sue opere come possiamo evincere nel Ghigno urlante (fig. 28) del museo di Brema o nella Testa di giovane (fig. 29) della collezione Shiftung Rayten di Vaduz.

figg. 28 e 29 - Ghigno urlante - e - Testa di giovane

Un ricordo della lezione leonardesca si riscontra in fogli con particolari anatomici quali Studio di teste (fig. 30) di collezione privata parigina o Studio per un soldato turco (fig. 31) di collezione Phelan a Londra, mentre un prodotto della sua Accademia è il Nudo (fig. 32) conservato al Louvre.

figg. 30-31-32 - Studio di teste - Studio per un soldato turco - Accademia di nudo

Abbiamo visto la cura dedicata ai paesaggi a volte dettaglio di quadri come nella Veduta della Solfatara con un promontorio roccioso su una vallata (fig. 33), di collezione privata svizzera, utilizzato per il Martirio di San Gennaro (tav. 29), già nella raccolta di Gaspare Roomer e da poco ricomparso sul mercato.

fig. 33 - Veduta della Solfatara

tav. 29 - Martirio di San Gennaro

Altre volte disegni di un certo impegno, sicuramente utilizzati per l’esecuzione di dipinti, attendono il ritrovamento del quadro corrispondente e costituiscono una bussola per gli studiosi. Ci riferiamo alla Scena di battaglia (fig. 34) pubblicata da Ortolani nel 1938 alla memorabile Mostra su tre secoli di pittura napoletana, al Martirio di San Bartolomeo (fig. 35) conservato agli Uffizi dal potente imprinting riberiano o alla Scena di folla in un emiciclo (fig. 36) anche essa nel museo fiorentino.

figg. 34 -e-35  Scena di battaglia - e - Martirio di San Bartolomeo
 
fig. 36 - Scena di folla in un emiciclo

Altre preparazioni al tema della Battaglia sono il foglio (fig. 37) conservato in collezione canadese e quello (fig. 38) recentemente segnalato dalla Picone nel Museo di San Martino.
Ed infine, del periodo della grande commissione spagnola di Filippo IV, questo Gruppo di trombettieri (fig. 39) conservato alla Biblioteca Nazionale di Madrid.

fig. 37 - Battaglia

 fig. 38 - Battaglia

fig. 39 - Gruppo di trombettieri